เรื่องตลกบรรทัดเดียว

One-linerเป็นเรื่องตลกที่ส่งในบรรทัดเดียว กล่าวกันว่าหนึ่งซับที่ดีคือ มี นัย - กระชับและมีความหมาย ^[1]นักแสดงตลกและนักแสดงใช้วิธีตลกขบขันนี้เป็นส่วนหนึ่งของการแสดง เช่นจิมมี่ คาร์ทอมมี่ คูเปอร์ร็อดนีย์ แดนเจอร์ฟิลด์นอร์ม แมคโดนัลด์เคนด็อดสจ๊วตฟรานซิสแซค กาลิเฟียนาคิสมิทช์ เฮดเบิร์ก แอ นโธนี เจเซลนิกมิลตัน โจนส์ชา ปารัก คอร์ ซันดีเจย์ ลอนดอน , มาร์ค ลินน์-เบเกอร์ ,Demetri Martin , Groucho Marx , Gary Delaney , Emo Philips , Tim Vine , Steven Wright , Gilbert Gottfried , Mike BocchettiและHenny Youngman

เป็นที่ทราบกันดีว่าตัวละครในนิยายหลายตัวมีบทพูดเดียว รวมถึงเจมส์ บอนด์ซึ่งมักจะพูดเล่นๆ สั้นๆ หลังจากกำจัดวายร้าย ^[2]

หนวดคิ้วและเดินแก้ไข

ในที่สาธารณะและนอกกล้อง Harpo และ Chico ยากที่จะจดจำได้หากไม่มีวิกผมและเครื่องแต่งกาย และแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่แฟนๆ จะจำ Groucho ได้หากไม่มีแว่นตา คิ้วปลอม และหนวดที่เป็นเครื่องหมายการค้าของเขา

Groucho และEve ArdenในฉากจากAt the Circus (1939)

หนวดและคิ้วสีทาน้ำมันเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติก่อนการแสดงดนตรีในช่วงต้นทศวรรษ 1920 เมื่อเขาไม่มีเวลาทาหนวดที่เขาใช้อยู่ (หรือตามอัตชีวประวัติของเขา เขาไม่ชอบการถอนหนวด เนื่องจากผลของการฉีกผ้าพันแผลกาวออกจากผิวหนังที่เป็นหย่อมเดียวกันทุกคืน) หลังจากทาหนวดด้วยสีน้ำมันแล้ว การเหลือบมองกระจกอย่างรวดเร็วเผยให้เห็นว่าขนคิ้วตามธรรมชาติของเขามีสีอ่อนเกินไปและไม่เข้ากับส่วนอื่นๆ ของใบหน้า มาร์กซ์จึงเพิ่มสีน้ำมันลงบนคิ้วของเขาและมุ่งหน้าไปยังเวที ความไร้เหตุผลของสีทาน้ำมันไม่เคยถูกพูดถึงบนหน้าจอ แต่ในฉากที่โด่งดังในDuck Soupโดยที่ทั้งชิโกลินี (ชิโก) และพิ้งกี้ (ฮาร์โป) ปลอมตัวเป็นเกราโช จะเห็นพวกเขาใช้สีทาน้ำมันในช่วงเวลาสั้น ๆ เพื่อตอบคำถามใด ๆ ที่ผู้ชมอาจมีเกี่ยวกับตำแหน่งที่เขาไว้หนวดและคิ้ว

มาร์กซ์ถูกขอให้ทาหนวดด้วยสีน้ำมันอีกครั้งสำหรับYou Bet Your Lifeเมื่อพูดถึงโทรทัศน์ แต่เขาปฏิเสธ เลือกที่จะปลูกหนวดจริงแทน ซึ่งเขาสวมไปตลอดชีวิต มาถึงตอนนี้ สายตาของเขาอ่อนลงมากพอที่เขาจะต้องใช้เลนส์แก้ไขสายตา ก่อนหน้านั้น แว่นตาของเขาเป็นเพียงอุปกรณ์ประกอบฉากเท่านั้น เขาเปิดตัวภาพยนตร์เรื่องใหม่นี้และตอนนี้เก่ากว่ามากในLove Happy ภาพยนตร์เรื่องสุดท้าย ของ Marx Brothers ในฐานะทีมตลก

มาร์กซ์วาดหนวดของตัวละครเก่าทับหนวดจริงของเขาในบางโอกาสที่หาได้ยาก รวมถึงภาพสเก็ตช์ทางทีวีกับแจ็กกี้ กลีสันในรายการวาไรตี้ในช่วงปี 1960 (ซึ่งพวกเขาแสดงเพลง " Mister Gallagher และ Mister Shean " ร่วมเขียนโดยอัล ชี น ลุงของมาร์กซ์ และภาพยนตร์ ออตโต พรีมิ ง เงอร์ ปี 1968 เรื่องSkidoo ในช่วงปลายยุค 70 มาร์กซ์ได้กล่าวถึงรูปร่างหน้าตาของเขาว่า "ผมดูเหมือนถูกดองศพ" เขารับบทเป็นหัวหน้ากลุ่มที่เรียกว่า "พระเจ้า" และตามที่มาร์กซ์กล่าว "ทั้งการแสดงของฉันและภาพยนตร์เรื่องนี้ช่างเลวร้ายจริงๆ!"

การเดินที่เกินจริงโดยวางมือข้างหนึ่งไว้บนหลังเล็กๆ และงอลำตัวเกือบ 90 องศาที่เอว เป็นการล้อเลียนแฟชั่นในช่วงทศวรรษที่ 1880 และ 1890 ^{[ ต้องการอ้างอิง ]}ชายหนุ่มที่ทันสมัยของชนชั้นสูงจะส่งผลต่อการเดินโดยมือขวาของพวกเขาจับที่ฐานของกระดูกสันหลังอย่างรวดเร็วและด้วยการเอนไปข้างหน้าเล็กน้อยที่เอวและบิดไปทางขวาเล็กน้อยด้วยไหล่ซ้าย ปล่อยให้มือซ้ายแกว่งไปพร้อมกับการเดิน Edmund Morris ในชีวประวัติของเขาThe Rise of Theodore Rooseveltบรรยายถึง Roosevelt หนุ่มที่เพิ่งได้รับเลือกเข้าสู่สภาแห่งรัฐ เดินเข้าไปในสภาเป็นครั้งแรกในท่วงท่าที่ทันสมัยและได้รับผลกระทบ ซึ่งค่อนข้างสร้างความสนุกสนานให้กับผู้สูงวัยและชาวชนบท สมาชิก. ^[13]มาร์กซ์ทำให้แฟชั่นนี้เกินจริงในระดับที่ชัดเจน และเอฟเฟกต์ตลกขบขันก็ได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้นตามความล้าสมัยของแฟชั่นในทศวรรษที่ 1940 และ 1950

มาร์กซ์และจอห์น เลนนอน (เล่นสำนวนว่า " มาร์กซ์ " และ " เลนิน ") บนแสตมป์ อับคาเซีย ปี 1994 เพื่อยืนยันเอกราชของอดีตสาธารณรัฐโซเวียต ^[50]

Groucho Marx ถือเป็นพี่น้อง Marx ที่เป็นที่รู้จักมากที่สุด ตัวละครและการอ้างอิงที่เหมือนเกราโชปรากฏในวัฒนธรรมสมัยนิยมทั้งในระหว่างและหลังจากชีวิตของเขา บางส่วนมุ่งเป้าไปที่ผู้ชมที่อาจไม่เคยดูหนังของ Marx Brothers แว่นตา จมูก หนวด และซิการ์ที่เป็นเครื่องหมายการค้าของมาร์กซ์ได้กลายเป็นสัญลักษณ์ของเรื่องขบขัน—แว่นตาที่มีจมูกและหนวดปลอม (เรียกว่า " แว่นเกราโช ", "แว่นจมูก" และชื่ออื่นๆ) มีขายตามร้านขายของแปลกใหม่และเครื่องแต่งกายรอบๆ โลก.

หน้าปกของอัลบั้มThe Firesign Theatreในปี 1969 ชื่อHow Can You Be in Two Places at Once When You're Not Anywhere at AllมีคำบรรยายAll Hail Marx และ Lennonมีภาพของ Groucho Marx และ John Lennon

Nat Perrinเพื่อนสนิทของ Groucho Marx และนักเขียนภาพยนตร์ของ Marx Brothers หลายเรื่อง เป็นแรงบันดาลใจให้John Astin สวมบทGomez Addamsในทีวีซีรีส์ปี 1960 เรื่องThe Addams Familyที่มีหนวดดกหนา คิ้วดก คำพูดเสียดสี ตรรกะที่ล้าหลัง ซิการ์ (ดึงออกมาจากกระเป๋าเสื้อที่จุดไฟแล้ว) ^[51]

Minnie's Boysเป็นละครเพลงบรอดเวย์ในปี 1970 โดยเน้นไปที่วัยเด็กของมาร์กซ์ (แสดงโดยลูอิส เจ. สตาดเลน ) พี่น้องของเขา และแม่ของเขา (แสดงโดยเชลลีย์ วินเทอร์ส) มาร์กซ์ได้รับเครดิตในฐานะที่ปรึกษาของรายการและปรากฏตัวในรายการ The Dick Cavett Showเพื่อโปรโมตการผลิต ^[52]^[53]

ดังที่ Groucho Marx เคยกล่าวไว้ว่า 'ใครๆ ก็แก่ได้ สิ่งที่คุณต้องทำคืออายุยืนพอ'

- สมเด็จพระราชินีนาถเอลิซาเบธที่ 2 ทรงตรัส ในงานฉลองพระชนมายุครบ 80 พรรษาในปี 2549 ^[54]

ในปี 1972 ที่คานส์ มาร์กซ์ได้รับตำแหน่งผู้บัญชาการใน French Ordre des Arts et des Lettresซึ่งเป็นเกียรติที่เขาภาคภูมิใจมาก ^{ในตอนรายการทีวีของ MASH}ชื่อ: "Yankee Doodle Doctor" ฮอว์คอาย เพียร์ซ (อลัน อัลดา) แสดงภาพมาร์กซ์ในภาพยนตร์ล้อเลียนร่วมกับ Trapper John (เวย์น โรเจอร์ส) แสดงภาพฮาร์โป มาร์กซ์

การพบปะกับเอลตัน จอห์นทำให้เกิดภาพสื่อมวลชนที่มาร์กซ์ชี้นิ้วชี้และนิ้วโป้งไปที่เอลตันเหมือนถือปืนพก การตอบสนองโดยธรรมชาติของจอห์นคือการชูมือและตอบว่า "อย่ายิงฉัน! ฉันเป็นแค่ผู้เล่นเปียโน!" เป็นเรื่องตลกมากที่ Elton John นำมาใช้ใหม่เป็นชื่ออัลบั้มในปี 1973 การแสดงความเคารพของมาร์กซเพิ่มเติมคือโปสเตอร์สำหรับภาพยนตร์Go West ของพี่น้องมาร์กซ์ รวมอยู่ในภาพหน้าปก ^[56]

โฆษณาหนังสือพิมพ์เรื่องAnimal Crackers (1930) กับย่อหน้าของLillian Roth

มาร์กซ์ยังเป็นที่รู้จักในฐานะผู้มีอิทธิพลต่อตัว การ์ตูน บั๊กส์ บันนี ของ วอร์เนอร์ บราเธอร์สผู้ซึ่งท่องบทประพันธ์ที่โด่งดังของเขาว่า "แน่นอน คุณรู้ว่านี่หมายถึงสงคราม!" ในการ์ตูนสองเรื่องของเขาใน ซีรี ส์ Looney Tunesเรื่องLong Haired HareและBully for Bugsเมื่อคู่อริของเขาทำให้เขาขุ่นเคือง

สองอัลบั้มของวงร็อคอังกฤษQueen , A Night at the Opera (1975) และA Day at the Races(1976) ตั้งชื่อตามภาพยนตร์ของ Marx Brothers ในเดือนมีนาคม พ.ศ. 2520 มาร์กซได้เชิญพระราชินีให้เสด็จไปเยี่ยมพระองค์ที่บ้านในลอสแองเจลิส ที่นั่นพวกเขาแสดง เพลงอะ แคปเปลลา " '39 " ^[57]

แคมเปญโฆษณาที่ดำเนินมายาวนานสำหรับVlasic Picklesนำเสนอนกกระสาที่เคลื่อนไหวได้ซึ่งเลียนแบบท่าทางและน้ำเสียงของ Marx ^[58]บนป้ายฮอลลีวูด อันโด่งดัง ในแคลิฟอร์เนีย หนึ่งในตัว "O" อุทิศให้กับมาร์กซ อลิซ คูเปอร์บริจาคเงินกว่า 27,000 ดอลลาร์เพื่อสร้างป้ายใหม่เพื่อระลึกถึงเพื่อนของเขา ^[59]

นักแสดงFrank Ferranteแสดงเป็น Groucho Marx บนเวทีตั้งแต่ปี 1986 เขายังคงออกทัวร์ภายใต้สิทธิ์ที่ได้รับจากครอบครัว Marx ในรายการAn Evening with Grouchoในโรงภาพยนตร์ทั่วสหรัฐอเมริกาและแคนาดาร่วมกับนักแสดงสมทบและ Jim Furmston นักเล่นเปียโน ในช่วงปลายทศวรรษ 1980 Ferrante แสดงเป็น Marx ในรายการนอกบรอดเวย์และลอนดอนเรื่องGroucho: A Life in Revue ที่เขียนโดย Arthur ลูกชายของ Marx Ferrante แสดงเป็นนักแสดงตลกตั้งแต่อายุ 15 ถึง 85 ปี รายการนี้ถ่ายทำให้กับ PBS ในปี 2544 ในปี 1982 Gabe Kaplanได้ถ่ายทำรายการเดียวกันในเวอร์ชันเดียวกันชื่อGroucho ^[60]

ใน ภาพยนตร์ Annie Hallของ Woody Allen เวอร์ชันพากย์ เสียง ภาษาฮังการี คำพูดที่มีชื่อเสียงที่ Alvy Singer (Allen) เล่าในตอนต้นของภาพยนตร์ไม่ได้กล่าวถึง Groucho Marx เหมือนในต้นฉบับ แต่เป็นBuster Keaton เหตุผลก็คือในคอมมิวนิสต์ฮังการี ชื่อ 'มาร์กซ์' มีความเกี่ยวข้องกับคาร์ล มาร์กซ์และไม่ได้รับอนุญาตให้ใช้ในบริบทที่ตลกขบขัน ^[61]

ละครเพลงของ Woody Allen ในปี 1996 ทุกคนบอกว่าฉันรักคุณนอกจากจะได้รับการตั้งชื่อตามหนึ่งในเพลงประจำตัวของมาร์กซ์แล้ว ปิดท้ายด้วยปาร์ตี้ส่งท้ายปีเก่าในธีม Groucho ในปารีส ซึ่งมีดาราบางคน รวมถึง Allen และGoldie Hawnมาร่วมงานอย่างเต็มรูปแบบ ชุดเกราโช. ไฮไลท์ของฉากนี้คือการแสดงทั้งเพลงและเต้นรำของเพลง "Hooray for Captain Spaulding" ซึ่งเป็นภาษาฝรั่งเศสทั้งหมด

ในปี 2008 Minnie's Boysถูกนำมาสร้างใหม่นอกบรอดเวย์ โดยมีErik Libermanเป็น Groucho และPamela Myersเป็น Minnie Marx ต่อมาลิ เบอร์แมนเล่นมาร์กซ์ในละครเพลงเรื่องFlywheel, Shyster และ Flywheelชื่อThe Most Ridiculous Thing You Ever Hoid ⁽ 2010) และที่ Obama White House ^[63]^[64]

Grouchoตัวละครสมทบในซีรีส์การ์ตูนแนวสยองขวัญของอิตาลีDylan Dogเป็นผู้เลียนแบบ Groucho Marx ซึ่งตัวละครนี้กลายเป็นบุคลิกถาวรของเขา และเขาทำงานร่วมกับ Dylan Dog ในฐานะเพื่อนสนิทมืออาชีพของเขา ในเวอร์ชันภาษาอังกฤษ เพื่อหลีกเลี่ยงความยุ่งยากทางกฎหมายเกี่ยวกับที่ดินของ Groucho Marx ศิลปะจึงถูกดัดแปลงเพื่อให้ Groucho ไม่สวมหนวดอันเป็นเอกลักษณ์ของพี่ชายของ Marx อีกต่อไป และเปลี่ยนชื่อเป็นFelix ^[65]

ในซีรีส์ทางโทรทัศน์ M*A*S*Hลักษณะการแสดงความเคารพของ Groucho หลายอย่างสะท้อนให้เห็นในการแสดงภาพของ Hawkeye ของ Alan Alda รวมถึงในตอนหนึ่ง การแสดงความประทับใจของ Groucho ที่มีจมูก หนวด และแว่นตา

สไตล์ตลกเสียดสีแก้ไข

อารมณ์ขันของ Sahl อิงจากเหตุการณ์ปัจจุบัน โดยเฉพาะเรื่องการเมือง ซึ่งทำให้Milton Berleเรียกเขาว่า "หนึ่งในนักเสียดสีทางการเมืองที่ยิ่งใหญ่ที่สุดตลอดกาล" ^{บุคลิกที่เป็นเครื่องหมายการค้าของ เขา}คือการก้าวขึ้นเวทีพร้อมกับหนังสือพิมพ์ในมือ สวมเสื้อสเวตเตอร์คอวีอย่างไม่เป็นทางการ เขามักจะอ่านข่าวบางข่าวร่วมกับการเสียดสี ^เขาได้รับการขนานนามว่า " วิล โรเจอร์ส ผู้ มีเขี้ยว" โดยนิตยสารไทม์ในปี พ.ศ. ²⁵⁰³

ซาห์ลจะพูดคุยถึงผู้คนหรือเหตุการณ์ต่างๆ ราวกับว่าเขากำลังรายงานพวกเขาเป็นครั้งแรก และจะพูดถึงเรื่องราวที่เกี่ยวข้องหรือประสบการณ์ของเขาเอง Roger Ailesผู้บริหารรายการโทรทัศน์กล่าวว่าเขาเห็นเขาอ่านหนังสือพิมพ์ในวันหนึ่ง และหลังจากนั้นไม่กี่ชั่วโมง Sahl ก็ขึ้นไปบนเวทีพร้อมกับเนื้อหาใหม่ที่มีค่าตลอดทั้งคืน "เมื่อไม่มีนักเขียน เขาก็ทำในสิ่งที่เห็นในหนังสือพิมพ์ตอนบ่าย เขาเป็นอัจฉริยะ" ^[4]^{: 52}

การนำเสนอบทวิจารณ์ข่าวของ Sahl ในรูปแบบของการเสียดสีสังคมทำให้เกิดกลุ่มผู้มีชื่อเสียงและแฟน การเมืองมากมาย รวมถึงAdlai Stevenson , Marlene Dietrich , SJ Perelman , Saul BellowและLeonard Bernstein Arthur M. Schlesinger, Jr.กล่าวว่าความนิยมของเขาเกิดจากการที่สาธารณชน "โหยหาเยาวชน ขาดความเคารพ เหยียดเพศ เสียดสี [และ] เลิกยุ่งกับอดีต" ^[4]^{: 71}และสตีฟอัลเลนแนะนำเขาในรายการหนึ่งว่าเป็น ^[30]

Sahl แสดงในปี 2559

เมื่อรวมกับทักษะการด้นสดของเขา ความเป็นธรรมชาติของ Sahl ยังถือว่าเป็นเอกลักษณ์สำหรับนักแสดงละครเวทีอีกด้วย Woody Allenตั้งข้อสังเกตว่าการ์ตูนเรื่องอื่นๆ อิจฉาบุคลิกบนเวทีของ Sahl และไม่เข้าใจว่าเขาสามารถแสดงโดยเพียงแค่พูดคุยกับผู้ชมได้อย่างไร ^[4]^{: 52} Nachman กล่าวว่า "ความคิดของการ์ตูนเรื่องยืนขึ้นที่พูดถึงโลกแห่งความเป็นจริงนั้นปฏิวัติตัวเอง ... [และ] นักแสดงตลกที่ติดตามเขา - Lenny Bruce , Woody Allen, Dick Gregory , Phyllis Diller , เชลลีย์ เบอร์แมน , โจนาธาน วินเทอ ร์ส – รับบทในไนท์คลับที่ทุกคนคุ้นเคย” ^[4]^{: 51}

อิทธิพล

แชปลินเชื่อว่าอิทธิพลแรกของเขาคือแม่ของเขา ผู้ซึ่งให้ความบันเทิงแก่เขาตั้งแต่ยังเด็กด้วยการนั่งที่หน้าต่างและเลียนแบบคนที่เดินผ่านไปมา: "การได้เฝ้าดูเธอทำให้ฉันได้เรียนรู้ไม่เพียงแต่การแสดงอารมณ์ด้วยมือและใบหน้าของฉันเท่านั้น แต่ยังได้เรียนรู้ด้วยว่า วิธีสังเกตและศึกษาคน” ^{ช่วงปีแรก ๆ ของ Chaplin}ใน Music Hall ทำให้เขาได้เห็นนักแสดงตลกบนเวทีในที่ทำงาน เขายังได้เข้าร่วมการแสดงละครใบ้คริสต์มาสที่Drury Laneซึ่งเขาได้ศึกษาศิลปะการแสดงตลกผ่านนักแสดงอย่างDan Leno ^ช่วงเวลาหลายปีของแชปลินกับบริษัท Fred Karno ส่งผลดีต่อเขาในฐานะนักแสดงและผู้สร้างภาพยนตร์ ไซมอน ลูวิช เขียนว่าบริษัทเป็น "สนามฝึก", ^[362]และที่นี่เองที่แชปลินเรียนรู้ที่จะเปลี่ยนจังหวะการแสดงตลกของเขา แนวคิดของการผสมสิ่งที่น่าสมเพชกับความหวัวได้นั้นเรียนรู้จาก Karno ^[^al]ผู้ซึ่งใช้องค์ประกอบของความไร้เหตุผลซึ่งคุ้นเคยกับมุขตลกของ Chaplin ^[363]^[364]จากวงการภาพยนตร์ แชปลินดึงงานของนักแสดงตลกชาวฝรั่งเศสแม็กซ์ ลินเดอร์ ซึ่งเขาชื่นชมภาพยนตร์มาก ^{ในการพัฒนาเครื่องแต่งกายและบุคลิกของ Tramp}เขาน่าจะได้รับแรงบันดาลใจจากฉากการแสดงละครเพลงของอเมริกา ^[366]

วิธี

ภาพของCharlie Chaplin Studios ในปี 1922 ซึ่งเป็นสถานที่ผลิตภาพยนตร์ของ Chaplin ทั้งหมดระหว่างปี 1918 และ 1952

แชปลินไม่เคยพูดถึงวิธีการสร้างภาพยนตร์ของเขามากไปกว่านี้ โดยอ้างว่าสิ่งนี้จะเทียบเท่ากับนักมายากลที่ทำลายภาพลวงตาของเขาเอง ^[367]ไม่ค่อยมีใครรู้เกี่ยวกับกระบวนการทำงานของเขาตลอดช่วงชีวิตของเขา^[368]แต่งานวิจัยจากนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ โดยเฉพาะการค้นพบของKevin BrownlowและDavid Gillที่นำเสนอในสารคดีสามตอนUnknown Chaplin (1983) ได้เปิดเผยตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา วิธีการทำงานที่ไม่เหมือนใครของเขา ^[369]

จนกระทั่งเขาเริ่มสร้างภาพยนตร์บทสนทนาร่วมกับThe Great Dictator (1940) แชปลินไม่เคยถ่ายทำจากสคริปต์ที่สมบูรณ์ ^{ภาพยนตร์ในยุคแรก ๆ}หลายเรื่องของเขาเริ่มต้นด้วยหลักฐานที่คลุมเครือ เช่น "ชาร์ลีเข้าสปาเพื่อสุขภาพ" หรือ "ชาร์ลีทำงานในโรงรับจำนำ" ^{จาก นั้น}เขาก็สร้างฉากและทำงานร่วมกับบริษัทหุ้นของเขาเพื่ออิมโพรไวส์มุกตลกและ "ธุรกิจ" โดยใช้มัน โดยมักจะใช้ไอเดียต่างๆ ออกมาในภาพยนตร์ ^{เมื่อ}ความคิดถูกยอมรับและถูกละทิ้งไป โครงสร้างการเล่าเรื่องก็จะเกิดขึ้น บ่อยครั้งที่แชปลินต้องถ่ายทำฉากที่สร้างเสร็จแล้วใหม่ซึ่งอาจขัดแย้งกับเรื่องราว ^[372]จากสตรีชาวปารีส(พ.ศ. 2466) เป็นต้นไป แชปลินเริ่มกระบวนการถ่ายทำด้วยโครงเรื่องที่เตรียมไว้^[373]แต่โรบินสันเขียนว่าภาพยนตร์ทุกเรื่องจนถึงยุคปัจจุบัน (พ.ศ. 2479) "ผ่านการเปลี่ยนแปลงและการเรียงสับเปลี่ยนมากมายก่อนที่เรื่องราวจะเป็นรูปแบบสุดท้าย" ^[374]

การผลิตภาพยนตร์ในลักษณะนี้ทำให้ Chaplin ใช้เวลาในการสร้างภาพให้เสร็จนานกว่าผู้สร้างภาพยนตร์คนอื่นๆ เกือบทั้งหมดในขณะนั้น ^[375]ถ้าเขาไม่มีไอเดีย เขามักจะหยุดพักจากการถ่ายทำ ซึ่งอาจกินเวลาหลายวัน ในขณะที่เตรียมสตูดิโอให้พร้อมเมื่อได้แรงบันดาลใจกลับมา ^{การทำให้ กระบวนการ}ล่าช้าออกไปอีกคือลัทธินิยมความสมบูรณ์แบบที่เข้มงวดของแชปลิน ตามที่เพื่อนของเขา^Ivor Montaguกล่าวว่า "ไม่มีอะไรนอกจากความสมบูรณ์แบบที่จะถูกต้อง" สำหรับผู้สร้างภาพยนตร์ ^แชปลินมีอิสระที่จะต่อสู้เพื่อเป้าหมายนี้และถ่ายทำได้มากเท่าที่เขาต้องการ ^[379]จำนวนมักจะมากเกินไป เช่น 53 เทคสำหรับทุกๆ เทคอินที่เสร็จสิ้นเด็ก (2464) ^[380]สำหรับThe Immigrant (พ.ศ. 2460) ซึ่งเป็นภาพยนตร์สั้นความยาว 20 นาที แชปลินถ่ายทำภาพยนตร์ความยาว 40,000 ฟุต ซึ่งเพียงพอสำหรับความยาวภาพยนตร์ ^[381]

ไม่มีผู้สร้างภาพยนตร์คนใดที่ครอบงำงานทุกด้านได้อย่างสมบูรณ์ ทำได้ทุกงาน ถ้าเขาสามารถทำเช่นนั้นได้ แชปลินคงเล่นได้ทุกบทบาท และ (ในฐานะลูกชายของเขาที่ซิดนี่ย์แสดงอารมณ์ขันแต่สังเกตอย่างมีวิจารณญาณ) เย็บเครื่องแต่งกายทุกชุด
— นักเขียนชีวประวัติของแชปลินเดวิด โรบินสัน^[367]

อธิบายวิธีการทำงานของเขาว่า "ความอุตสาหะจนถึงจุดบ้า", ^[382]แชปลินจะถูกใช้โดยการผลิตภาพ ^{โรบินสัน}เขียนว่าแม้ในปีต่อๆ มาของแชปลิน งานของเขายังคง "มีความสำคัญเหนือทุกสิ่งและคนอื่นๆ" ^[384]การผสมผสานระหว่างการด้นสดในเนื้อเรื่องและความสมบูรณ์แบบอย่างไม่หยุดยั้ง – ซึ่งส่งผลให้ต้องใช้ความพยายามหลายวันและการสูญเสียภาพยนตร์ยาวหลายพันฟุต ทั้งหมดนี้เป็นค่าใช้จ่ายมหาศาล – มักพิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าต้องเสียภาษีสำหรับแชปลินผู้ซึ่งมักจะตวาดใส่นักแสดงและทีมงานของเขาด้วยความคับข้องใจ . ^[385]

แชปลินใช้การควบคุมรูปภาพของเขาอย่างเต็มที่^[367]จนถึงขอบเขตที่เขาจะแสดงบทบาทอื่น ๆ สำหรับนักแสดงของเขาโดยคาดหวังว่าพวกเขาจะเลียนแบบเขาอย่างแน่นอน ^[386]เขาตัดต่อภาพยนตร์ทั้งหมดของเขาเป็นการส่วนตัว ลากผ่านฟุตเทจจำนวนมากเพื่อสร้างภาพที่ตรงตามที่เขาต้องการ ^{อันเป็น}ผลมาจากความเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ของเขา นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์Andrew Sarris ระบุว่าเขา เป็นหนึ่งในผู้สร้างภาพยนตร์อิสระ คนแรก ^[388]แชปลินได้รับความช่วยเหลือ โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากนักถ่ายภาพยนตร์ที่ทำงานมาอย่างยาวนานโรแลนด์ โทเธอโรห์พี่ชายของซิดนีย์ แชปลิน และผู้ช่วยผู้กำกับ หลายคน เช่นแฮร์รี คร็อกเกอร์และชาลส์ไรส์เนอร์ . ^[389]

สไตล์และธีม

4:13

คอลเลกชันของฉากจากThe Kid (1921) ที่แสดงให้เห็นถึงการใช้คำพูดหวาดระแวง สิ่งที่น่าสมเพช และการวิจารณ์สังคมของแชปลิน

ในขณะที่สไตล์ตลกขบขันของแชปลินถูกกำหนดอย่างกว้างๆ ว่าเป็นการตบตี^[390]ถือว่ามีความยับยั้งชั่งใจและชาญฉลาด^[391]โดยนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ฟิลิป เคมป์ อธิบายงานของเขาว่าเป็นการผสมผสานระหว่าง . ^แชปลินเปลี่ยนจากการหวือหวาแบบเดิมโดยชะลอจังหวะและหมดศักยภาพในการแสดงตลกแต่ละฉาก โดยมุ่งเน้นที่การพัฒนาความสัมพันธ์ของผู้ชมกับตัวละครมากขึ้น ^[71]^[393]โรบินสันกล่าวว่าช่วงเวลาการ์ตูนในภาพยนตร์ของแชปลินมีศูนย์กลางอยู่ที่ทัศนคติของ Tramp ที่มีต่อสิ่งต่างๆ ที่เกิดขึ้นกับเขา อารมณ์ขันไม่ได้มาจากการที่ Tramp ชนต้นไม้ แต่มาจากการที่เขายกหมวกขึ้นไปบนต้นไม้เพื่อเป็นการขอโทษ . ^แดน คามินเขียนว่า "กิริยาท่าทางที่เล่นโวหาร" และ "ท่าทางจริงจัง ท่ามกลาง การ ^{กระทำ}หวัว" ของแชปลินเป็นลักษณะสำคัญอื่นๆ คุณสมบัติทั่วไป ^[395]สไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ของเขาประกอบด้วยการแสดงท่าทางที่แปลกประหลาด เช่น หมวกดาร์บี้ที่เอียงคอ ไหล่ตก อกผาย แขนห้อย และเชิงกรานหลังเอียงเพื่อเพิ่มบุคลิกการ์ตูนของตัวละคร 'คนจรจัด' ของเขา เสื้อผ้าที่ซอมซ่อแต่ดูเรียบร้อยของเขาและพฤติกรรมการแต่งตัวที่ไม่หยุดหย่อนพร้อมกับการเดินและการเคลื่อนไหวที่เป็นรูปทรงเรขาคณิตทำให้ตัวละครบนหน้าจอของเขามีคุณภาพเหมือนหุ่นเชิด ^[396]

ภาพยนตร์เงียบของ Chaplin มักติดตามความพยายามของ Tramp ในการเอาชีวิตรอดในโลกที่ไม่เป็นมิตร ^[397]ตัวละครอาศัยอยู่ในความยากจนและมักถูกปฏิบัติอย่างเลวร้าย แต่ยังคงใจดีและร่าเริง ^[398]ท้าทายตำแหน่งทางสังคมของเขา เขาพยายามที่จะถูกมองว่าเป็นสุภาพบุรุษ ^[399]ดังที่แชปลินกล่าวไว้ในปี 1925 ว่า "ประเด็นทั้งหมดของ Little Fellow ก็คือ ไม่ว่าเขาจะตกต่ำแค่ไหน ไม่ว่าหมาจิ้งจอกจะฉีกเขาเป็นชิ้นๆ ได้ดีเพียงใด เขาก็ยังเป็นคนมีศักดิ์ศรี" ^[400]คนจรจัดท้าทายผู้มีอำนาจ^[401]และ "ให้ให้ดีเท่าที่ได้รับ" ^[400]ทำให้โรบินสันและลูวิชมองว่าเขาเป็นตัวแทนของผู้ด้อยโอกาส ซึ่งเป็น " คนธรรมดากลายเป็นวีรบุรุษผู้กอบกู้" แฮนสเมเยอร์ตั้งข้อสังเกตว่าภาพยนตร์หลายเรื่องของแชปลินจบลงด้วย "คนไร้บ้านและโดดเดี่ยว [เดิน] ในแง่ดี... สู่พระอาทิตย์ตกดิน... เพื่อเดินทางต่อไป" [ ⁴⁰³^]

เป็นเรื่องขัดแย้งที่โศกนาฏกรรมกระตุ้นจิตวิญญาณของการเยาะเย้ย ... การเยาะเย้ย ฉันคิดว่าเป็นทัศนคติของการต่อต้าน เราต้องหัวเราะเมื่อต้องเผชิญกับความไร้ประโยชน์ของเราต่อพลังแห่งธรรมชาติ – หรือไม่ก็บ้าไปแล้ว
— ชาร์ลี แชปลิน อธิบายว่าเหตุใดละครตลกของเขาจึงมักล้อเลียนสถานการณ์ที่น่าสลดใจ^[404]

การแทรกซึมของ สิ่งที่ น่าสมเพชเป็นลักษณะที่รู้จักกันดีในงานของแชปลิน^[405]และลาร์เชอร์บันทึกชื่อเสียงของเขาในเรื่อง "[ชักจูง] เสียงหัวเราะและน้ำตา" ความรู้สึกนึกคิดในภาพยนตร์ของเขามาจากหลายแหล่ง โดย Louvish ระบุว่า "ความล้มเหลวส่วนบุคคล ความเข้มงวดของสังคม ภัยพิบัติทางเศรษฐกิจ และองค์ประกอบต่างๆ^"^[407]บางครั้ง Chaplin ก็นึกถึงเหตุการณ์ที่น่าเศร้าเมื่อสร้างภาพยนตร์ของเขา เช่นในกรณีของThe Gold Rush (1925) ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากชะตากรรมของ Donner Party ^[404]คอนสแตนซ์ บี. คุริยามะได้ระบุประเด็นสำคัญที่ซ่อนอยู่ในคอเมดีในยุคแรกๆ เช่น ความโลภ ( The Gold Rush ) และการสูญเสีย ( The Kid ) ^[408]แชปลินยังกล่าวถึงประเด็นที่ถกเถียงกัน: การย้ายถิ่นฐาน ( ผู้อพยพ 2460); ผิดกฎหมาย ( เด็ก , 2464); และการใช้ยา ( Easy Street , 1917) ^[393]เขามักจะสำรวจหัวข้อเหล่านี้อย่างแดกดัน สร้างความขบขันจากความทุกข์ ^[409]

บทวิจารณ์สังคมเป็นคุณลักษณะหนึ่งของภาพยนตร์ของแชปลินตั้งแต่ช่วงต้นของอาชีพการงาน ในขณะที่เขาแสดงภาพผู้ตกอับด้วยความเห็นอกเห็นใจและเน้นให้เห็นถึงความยากลำบากของผู้ยากไร้ ^ต่อมาในขณะที่เขาสนใจเศรษฐศาสตร์อย่างกระตือรือร้นและรู้สึกว่าจำเป็นต้องเผยแพร่มุมมองของเขา^แชปลินเริ่มรวมข้อความทางการเมืองอย่างเปิดเผยไว้ในภาพยนตร์ของเขา ^[412] Modern Times (1936) พรรณนาคนงานในโรงงานในสภาพที่น่าสลดใจThe Great Dictator (1940) ล้อเลียนอดอล์ฟ ฮิตเลอร์และเบนิโต มุสโสลินีและจบลงด้วยการปราศรัยต่อต้านลัทธิชาตินิยมMonsieur Verdoux (1947) วิพากษ์วิจารณ์สงครามและทุนนิยม และA King in New ยอร์ก (1957) โจมตีลัทธิแมค คาร์ธี . ^[413]

ภาพยนตร์หลายเรื่องของแชปลินมีองค์ประกอบเกี่ยวกับอัตชีวประวัติ และซิกมุนด์ ฟรอยด์ นักจิตวิทยา เชื่อว่าแชปลิน ^[414] The Kidเป็นความคิดที่สะท้อนถึงบาดแผลในวัยเด็กของ Chaplin ที่ถูกส่งไปยังสถานเลี้ยงเด็กกำพร้า^[414]ตัวละครหลักในLimelight (1952) มีองค์ประกอบจากชีวิตของพ่อแม่ของเขา^[415]และA King in New Yorkอ้างอิงถึง Chaplin's ประสบการณ์การถูกรังเกียจจากสหรัฐอเมริกา ^ฉากหลายฉากของเขา โดยเฉพาะในฉากท้องถนน มีความคล้ายคลึงกันอย่างมากกับฉากของเคนนิงตันที่เขาเติบโตขึ้นมา สตีเฟน เอ็ม. ไวส์แมนได้แย้งว่าความสัมพันธ์ที่เป็นปัญหาของ Chaplin กับแม่ที่ป่วยทางจิตมักสะท้อนให้เห็นในตัวละครหญิงของเขาและความปรารถนาของ The Tramp ที่จะช่วยพวกเขา ^[414]

เกี่ยวกับโครงสร้างของภาพยนตร์ของ Chaplin นักวิชาการGerald Mastเห็นว่าพวกเขาประกอบด้วยภาพร่างที่ผูกเข้าด้วยกันด้วยธีมและฉากเดียวกัน แทนที่จะมีโครงเรื่องที่เป็นเอกภาพอย่างแน่นหนา ^[417]ในเชิงภาพ ภาพยนตร์ของเขาเรียบง่ายและประหยัด^[418]โดยมีฉากที่แสดงราวกับฉากบนเวที ^วิธีการถ่ายทำของเขาได้รับการอธิบายโดยผู้กำกับศิลป์Eugène Lourié : "แชปลินไม่ได้คิดถึงภาพที่ 'ศิลปะ' เมื่อเขาถ่ายทำ เขาเชื่อว่าการกระทำเป็นสิ่งสำคัญ กล้องอยู่ที่นั่นเพื่อถ่ายภาพนักแสดง" ^[420]ในอัตชีวประวัติของเขา Chaplin เขียนว่า "Simplicity is best ... เอฟเฟกต์โอ้อวดทำให้การกระทำช้าลง น่าเบื่อ และไม่เป็นที่พอใจ ... กล้องไม่ควรก้าวก่าย" ^[421]วิธีการนี้ทำให้เกิดการวิพากษ์วิจารณ์ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1940 ว่า "ล้าสมัย" ^[422]ในขณะที่นักวิชาการด้านภาพยนตร์ โดนัลด์ แมคคาฟฟรีย์ เห็นว่าเป็นการบ่งชี้ว่าแชปลินไม่เคยเข้าใจภาพยนตร์อย่างถ่องแท้ เป็นสื่ออย่างไรก็ตาม คามินให้ความเห็นว่าความสามารถด้านการแสดงตลกของแชปลินไม่เพียงพอที่จะแสดงตลกบนหน้าจอได้ หากเขาไม่มี "ความสามารถในการคิดและกำกับฉากเฉพาะสำหรับสื่อภาพยนตร์" [ ⁴²⁴^]

การแต่ง

แชปลินเล่นเชลโลในปี 2458

แชปลินพัฒนาความหลงใหลในดนตรีตั้งแต่ยังเป็นเด็ก และสอนตัวเองให้เล่นเปียโน ไวโอลิน และเชลโล เขาถือว่าดนตรีประกอบของภาพยนตร์มีความสำคัญ^[184]^และตั้งแต่A Woman of Parisเป็นต้นมา เขาก็ให้ความสนใจในด้านนี้มากขึ้น ^{ด้วยการ กำเนิด}ของเทคโนโลยีเสียง แชปลินเริ่มใช้เพลงประกอบออเคสตร้าที่ซิงโครไนซ์ซึ่งแต่งขึ้นเองสำหรับCity Lights (พ.ศ. 2474) หลังจากนั้นเขาได้แต่งเพลงประกอบให้กับภาพยนตร์ทั้งหมดของเขา และตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1950 จนกระทั่งเสียชีวิต เขาได้แต่งเพลงประกอบภาพยนตร์เงียบทั้งหมดและภาพยนตร์สั้นบางเรื่องของเขา ^[427]

เนื่องจากแชปลินไม่ใช่นักดนตรีที่ได้รับการฝึกฝน เขาไม่สามารถอ่านโน้ตเพลงได้ และต้องการความช่วยเหลือจากนักแต่งเพลงมืออาชีพ เช่นเดวิด รักซิน , เรย์มอนด์ รา สช์ และเอริก เจมส์ เมื่อสร้างโน้ตเพลง ผู้กำกับดนตรีได้รับการว่าจ้างให้ดูแลกระบวนการบันทึก เสียงเช่นAlfred NewmanจากCity Lights ^{แม้ว่า}นักวิจารณ์บางคนจะอ้างว่าควรให้เครดิตสำหรับเพลงประกอบภาพยนตร์ของเขาแก่ผู้แต่งเพลงที่ร่วมงานกับเขา แต่รักสินซึ่งร่วมงานกับแชปลินในยุคปัจจุบัน เน้นย้ำถึงจุดยืนที่สร้างสรรค์ของแชปลินและการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในกระบวนการแต่งเพลง ^[429]ขั้นตอนนี้ซึ่งอาจใช้เวลาหลายเดือน จะเริ่มต้นด้วยการที่แชปลินอธิบายให้ผู้แต่งฟังถึงสิ่งที่เขาต้องการ และร้องเพลงหรือเล่นเพลงที่เขาได้ด้นสดบนเปียโน ^{จากนั้น เพลง}เหล่านี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมโดยความร่วมมืออย่างใกล้ชิดระหว่างนักแต่งเพลงและแชปลิน เจฟฟรีย์ แวนซ์^นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์กล่าวว่า "แม้ว่าเขาจะพึ่งพาผู้ร่วมงานในการจัดเครื่องดนตรีที่หลากหลายและซับซ้อน ^[430]

การแต่งเพลงของ Chaplin ทำให้เกิดเพลงยอดนิยมสามเพลง " Smile " แต่งขึ้นสำหรับModern Times (1936) และต่อมาแต่งเนื้อร้องโดยJohn TurnerและGeoffrey Parsonsเป็นเพลงฮิตของNat King Coleในปี 1954 สำหรับ^Limelightแชปลินแต่งเพลง "Terry's Theme" ซึ่งได้รับความนิยม โดยJimmy Youngในชื่อ " Eternally " (1952) ^[431]ในที่สุด " This Is My Song " แสดงโดยPetula ClarkสำหรับA Countess จากฮ่องกง (พ.ศ. 2510) ขึ้นอันดับหนึ่งในสหราชอาณาจักรและชาร์ตอื่น ๆ ในยุโรป ^[432]แชปลินยังได้รับรางวัลออสการ์ที่เข้าชิงรางวัลเดียวจากผลงานการประพันธ์เพลงของเขา เนื่องจากธีมLimelight ได้รับรางวัล ออสการ์สาขาดนตรีประกอบยอดเยี่ยมในปี 1973 หลังจากที่ภาพยนตร์เรื่องนี้ออกฉายอีกครั้ง ^[430]^[น]

บุคลิกและสไตล์การ์ตูนแก้ไข

เขามักจะเล่นเป็น ^[109]ในปี 1937 ในบทความในนิตยสาร Motion Picture Fields ได้วิเคราะห์ตัวละครที่เขาเล่น:

คุณคงเคยได้ยินตำนานเก่าๆ ว่าเป็นคนขี้น้อยใจที่เรียกเสียงหัวเราะได้ แต่ผมเป็นคนที่มีความขัดแย้งมากที่สุดในจอ ฉันจะฆ่าทุกคน แต่ในขณะเดียวกัน ฉันก็กลัวทุกคน—ก็แค่คนพาลตัวใหญ่ๆ ที่น่ากลัว ... ฉันเป็นการ์ตูนเรื่องแรกในประวัติศาสตร์โลก ดังนั้นพวกเขาจึงบอกให้ฉันเลือกการต่อสู้กับเด็กๆ ฉันบูทBaby LeRoy ... จากนั้นในอีกภาพหนึ่ง ฉันเตะหมาน้อย ...แต่ก็เห็นใจทั้งสองครั้ง ผู้คนไม่รู้ว่าทารกที่ควบคุมไม่ได้จะทำอะไรได้บ้าง และพวกเขาคิดว่าสุนัขอาจกัดฉัน ^[110]

ในฟีเจอร์ต่างๆ เช่นIt's a GiftและMan on the Flying Trapezeมีรายงานว่าเขาเขียนหรือด้นสดบทสนทนาและเนื้อหาทั้งหมดของตัวเองไม่มากก็น้อย โดยปล่อยให้โครงสร้างเรื่องเป็นของนักเขียนคนอื่นๆ ^{เขา มัก}จะรวมภาพสเก็ตช์บนเวทีของเขาไว้ในภาพยนตร์ของเขา เช่น ฉาก "ระเบียงหลังบ้าน" ที่เขาเขียนสำหรับความโง่เขลาในปี 1925 ถ่ายทำในIt's the Old Army Game (1926) และIt's a Gift(1934); ^[112]ภาพสเก็ตช์กอล์ฟที่เขาแสดงในภาพยนตร์เรื่องHis Lordship's Dilemma (พ.ศ. 2458) ที่สูญหาย ถูกนำมาใช้ซ้ำ ในภาพยนตร์เรื่อง Folliesในปี พ.ศ. 2461 และในภาพยนตร์เรื่องSo's Your Old Man (พ.ศ. 2469)ผู้เชี่ยวชาญด้านกอล์ฟ(2473), ทันตแพทย์ (2475) และคุณกำลังบอกฉัน(2477) ^[113]

ลักษณะที่คุ้นเคยที่สุดของ Fields รวมถึงเสียงดึงที่โดดเด่น ซึ่งไม่ใช่เสียงพูดปกติของเขา ^[114]ลักษณะการพูดพึมพำเชิงตำหนิของเขาลอกแบบมาจากแม่ของเขา ซึ่งในวัยเด็กของฟิลด์สมักจะพึมพำความคิดเห็นที่เจ้าเล่ห์เกี่ยวกับเพื่อนบ้านที่เดินผ่านไปมา ^{"ก็ อด} ฟรี ย์แดเนียลส์" และ "หอยมุก" ที่หยาบคาย "ธุรกิจ" ที่ชื่นชอบซึ่งพูดซ้ำแล้วซ้ำอีกในภาพยนตร์หลายเรื่องของเขา เกี่ยวข้องกับหมวกของเขาที่หลงทาง—ไม่ว่าจะติดอยู่ที่ปลายไม้เท้าหรือเพียงแค่หันผิดทาง—ในขณะที่เขาพยายามจะสวมมันลงบนศีรษะ ^[116]

ในภาพยนตร์หลายเรื่องของเขา เขารับบทเป็นนักต้มตุ๋น นักเล่นงานรื่นเริง และนักเล่นไพ่ปั่นเส้นด้ายและทำให้คะแนนของเขาเสียสมาธิ สำหรับคนอื่น เขาทำตัวเป็นเหยื่อ: สามีและพ่อ คนธรรมดา ที่ทำตัวเหลวแหลก ซึ่งครอบครัวไม่เห็นคุณค่าในตัวเขา ^[117]

ฟิลด์มักจะจำลององค์ประกอบชีวิตครอบครัวของเขาเองในภาพยนตร์ของเขา เมื่อถึงเวลาที่เขาเข้าสู่วงการภาพยนตร์ ความสัมพันธ์ของเขากับภรรยาที่ห่างเหินของเขาเริ่มรุนแรงขึ้น และเขาเชื่อว่าเธอทำให้ Claude ลูกชายของพวกเขาซึ่งเขาไม่ค่อยเห็นด้วยกับเขา ^{เจมส์} เคอร์ติสกล่าวถึงชายบนเครื่องบินราวสำหรับออกกำลังกายว่า "นางเนเซลโรเด แม่ยายผู้ไม่เห็นด้วย มีรูปแบบที่ชัดเจนหลังจากภรรยาของเขา แฮตตี และลูกชายของแม่ที่ตกงานซึ่งรับบทโดย [เกรดี] ซัตตันจงใจตั้งชื่อโคลด ฟิลด์ไม่ได้ติดตามครอบครัวของเขามาเกือบ 20 ปีแล้ว แต่ความทรงจำอันเจ็บปวดยังคงอยู่" ^[119]

ชื่อที่ผิดปกติแก้ไข

แม้จะขาดการศึกษาอย่างเป็นทางการ แต่ Fields ก็อ่านหนังสือได้ดีและเป็นแฟนตัวยงของผู้เขียนCharles Dickensซึ่งชื่อแปลกๆ ของตัวละครเป็นแรงบันดาลใจให้ Fields รวบรวมชื่อแปลกๆ ที่เขาพบในการเดินทางของเขา เพื่อนำมาใช้กับตัวละครของเขา ^[120] ตัวอย่างเช่น:

"The Great McGonigle" ( ทางสมัยเก่า );
"แอมโบรส วูลฟิงเงอร์" [ชี้ไปทาง " หมาป่าผิวปาก "] ( ผู้ชายบนราวสำหรับห้อยโหนบิน );
"Larson E. [อ่านว่าLarceny "] Whipsnade ซึ่งเป็นนามสกุลที่นำมาจากทุ่งสุนัขที่พบเห็นนอกกรุงลอนดอน^[121] ( You Can't Cheat an Honest Man ),
"Egbert Sousé" [ออกเสียงว่า 'soo-ZAY' แต่ชี้ไปที่ "souse" ซึ่งพ้องเสียงกับคำว่าเมา] ( The Bank Dick , 1940)

บ่อยครั้งที่ Fields มีส่วนร่วมในบทภาพยนตร์ของเขาโดยใช้นามแฝงที่ผิดปกติ พวกเขารวมถึง "Charles Bogle " ที่ดูเหมือนน่าเบื่อซึ่งให้เครดิตในภาพยนตร์สี่เรื่องของเขาในช่วงทศวรรษที่ 1930; "Otis Criblecoblis" ซึ่งมีคำพ้องเสียงสำหรับ "scribble" ในตัว; และ "Mahatma Kane Jeeves" บทละครเกี่ยวกับมหาตมะและวลีที่ขุนนางอาจใช้เมื่อกำลังจะออกจากบ้าน: "หมวกของฉัน ไม้เท้าของฉันJeeves " ^[122]

สนับสนุนผู้เล่นแก้ไข

Fields มีผู้เล่นสนับสนุนกลุ่มเล็ก ๆ ที่เขาจ้างในภาพยนตร์หลายเรื่อง:

Elise Cavannaซึ่งมีปฏิสัมพันธ์บนหน้าจอกับ Fields ถูกเปรียบเทียบ (โดยWilliam K. Everson ) กับระหว่างGroucho Marx และ Margaret Dumontเพื่อนของเขา^[123]
Jan Dugganตัวละครหญิงชรา (จริง ๆ แล้วอายุน้อยกว่า Fields เพียงหนึ่งปี) ^{มันเป็นตัวละครของเธอที่ Fields}พูดในThe Old Fashioned Wayว่า "เธอแต่งตัวเหมือนหลุมฝังศพที่ได้รับการดูแลเป็นอย่างดี"
Kathleen Howardเป็นภรรยาหรือศัตรูที่จู้จี้จุกจิก
Baby LeRoyเป็นเด็กก่อนวัยเรียนที่ชอบเล่นตลกกับตัวละครของ Fields
แฟรงคลิน ปังบอร์น นักแสดงตลกจอมจุกจิกที่แพร่หลายซึ่งเล่นในภาพยนตร์ Fields หลายเรื่อง ที่น่าจดจำมากที่สุดคือเจ. พินเคอร์ตัน สนูพิงตันในThe Bank Dick
อลิสัน สคิปเวิร์ธ ในฐานะภรรยาของเขา (แม้ว่าจะอายุมากกว่าเขา 16 ปี) มักจะมีบทบาทสนับสนุนมากกว่าจู้จี้สำเร็จรูป
Grady Suttonโดยทั่วไปเป็นประเภทชนพื้นเมืองเป็นฟอยล์หรือศัตรูกับตัวละครของ Fields
Bill Wolfe เป็นตัวละครที่ดูผอมแห้ง
แทมมานี ยังในฐานะผู้ช่วยที่เฉื่อยชาและเป็นอันตรายโดยไม่ได้ตั้งใจ ซึ่งปรากฏตัวในภาพยนตร์ Fields เจ็ดเรื่องจนกระทั่งเขาเสียชีวิตอย่างกะทันหันจากภาวะหัวใจล้มเหลวในปี 2479
อาชีพ
คอฟแมนเริ่มส่งเนื้อหาตลกขบขันให้กับคอลัมน์ที่แฟรงกลิน พี. อดัมส์เขียนให้กับนิวยอร์กเมล์ เขากลายเป็นเพื่อนสนิทกับอดัมส์ ซึ่งช่วยให้เขาได้งานหนังสือพิมพ์เป็นครั้งแรก ซึ่งเป็นคอลัมนิสต์อารมณ์ขันของThe Washington Timesในปี 1912 ในปี 1915 เขาเป็นนักข่าวละครในThe New York Tribuneโดยทำงานภายใต้Heywood Broun ในปี 1917 Kaufman เข้าร่วมThe New York Timesโดยเป็นบรรณาธิการละครและอยู่กับหนังสือพิมพ์จนถึงปี 1930 [4]
คอฟแมนให้ความสำคัญกับความรับผิดชอบด้านบรรณาธิการอย่างจริงจัง ตามตำนาน มีอยู่ครั้งหนึ่งนักข่าวถาม: "ฉันจะได้ชื่อสตรีชั้นนำของเราในTimesได้อย่างไร" คอฟแมน: "ยิงเธอ" [5]
โรงภาพยนตร์
George S. Kaufman และMoss Hartในปี 1937
การ แสดงบรอดเวย์ของคอฟแมนเปิดตัวเมื่อวันที่ 4 กันยายน พ.ศ. 2461 ที่นิก เกอร์บอก เกอร์เธียเตอร์โดยมีการฉายรอบปฐมทัศน์ ของละครประโลมโลกเรื่อง someone in the house [6] [7]เขาร่วมเขียนบทกับวอลเตอร์ ซี. เพอร์ซิวาลโดยสร้างจากเรื่องในนิตยสารที่เขียนโดยแลร์รี อีแวนส์ ละครเปิดที่บรอดเวย์ (เปิดการแสดงเพียง 32 รอบ) ในช่วง ที่ไข้หวัดใหญ่ระบาดร้ายแรงในปีนั้นเมื่อผู้คนได้รับคำแนะนำให้หลีกเลี่ยงฝูงชน ด้วย "dour glee" คอฟแมนแนะนำว่าวิธีที่ดีที่สุดในการหลีกเลี่ยงฝูงชนในนิวยอร์กซิตี้คือการเข้าร่วมชมการแสดงของเขา [9]
ในทุกฤดูกาลของบรอดเวย์ตั้งแต่ปี 1921 ถึง 1958 มีบทละครที่เขียนหรือกำกับโดยคอฟแมน นับตั้งแต่การเสียชีวิตของคอฟแมนในปี พ.ศ. 2504 [9]มีการฟื้นฟูงานของเขาที่บรอดเวย์ในทศวรรษที่ 1960, 1970, 1980, 2000 และ 2010 คอ ฟ แมนเขียนบทละครเพียงเรื่องเดียวThe Butter and Egg Man ในปี พ.ศ. 2468 ร่วมกับมาร์ค คอนเนลลีเขาเขียนบทMerton of the Movies , DulcyและBeggar on Horseback ; ร่วมกับRing LardnerเขาเขียนJune Moon ; ร่วมกับEdna FerberเขาเขียนThe Royal Family , Dinner at Eightและประตูเวที ; ร่วมกับจอห์น พี. มาร์ควอนด์ เขาเขียนละครเวทีที่ดัดแปลงมาจากนวนิยายเรื่อง The Late George Apleyของมาร์ควอนด์; และร่วมกับ Howard Teichmannเขาเขียน The Solid Gold Cadillac ตามชีวประวัติของเขาทาง PBS "เขาเขียนคอเมดีที่ยืนยงที่สุดของโรงละครอเมริกัน" ร่วมกับมอส ฮาร์ต [11]ผลงานของพวกเขา ได้แก่ Once in a Lifetime (ซึ่งเขาแสดงด้วย), Merrily We Roll Along , The Man Who Came to Dinner and You Can't Take It with Youซึ่งได้รับรางวัลพูลิตเซอร์ในปี พ.ศ. 2480 [12]
ในช่วงระยะเวลาหนึ่ง Kaufman อาศัยอยู่ที่ 158 West 58th Street ในนิวยอร์กซิตี้ อาคารต่อมาจะเป็นฉากประตูเวที [13]ปัจจุบันเป็นโรงแรม Park Savoy และเป็นเวลาหลายปีที่ได้รับการพิจารณาให้เป็น โรงแรม สำหรับเข้าพักห้องเดียว [14]
ละครเพลง
แม้จะอ้างว่าเขาไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับดนตรีและเกลียดมันในโรงละคร แต่คอฟแมนก็ร่วมมือในโครงการละครเพลง มากมาย ความพยายามที่ประสบความสำเร็จสูงสุดของเขา ได้แก่ การแสดงบรอดเวย์สองรายการที่สร้างขึ้นสำหรับพี่น้องมาร์กซ์The CocoanutsเขียนโดยIrving BerlinและAnimal CrackersเขียนโดยMorrie Ryskind , Bert KalmarและHarry Ruby ตามที่ Charlotte Chandler กล่าวว่า "เมื่อถึงเวลาที่Animal Crackersเปิด ... พี่น้อง Marx ก็มีชื่อเสียงมากพอที่จะทำให้ Hollywood สนใจ Paramount เซ็นสัญญากับพวกเขา" [15] คอฟแมนเป็นหนึ่งในนักเขียนที่เก่งในการเขียนเรื่องไร้สาระสำหรับเกราโช มาร์กซ์ซึ่งเป็นกระบวนการที่ทำงานร่วมกัน ทำให้เกราโชมีทักษะในการขยายเนื้อหาตามสคริปต์ แม้ว่าพี่น้องมาร์กซจะวิพากษ์วิจารณ์นักเขียนของพวกเขาอย่างฉาวโฉ่ แต่เกราโชและฮาร์โป มาร์กซ์ ก็ แสดงความชื่นชมและขอบคุณที่มีต่อคอฟแมน Dick Cavettแนะนำ Groucho บนเวทีที่Carnegie Hallในปี 1972 บอกผู้ชมว่า Groucho ถือว่า Kaufman เป็น "พระเจ้าของเขา"
ในขณะที่The Cocoanutsกำลังได้รับการพัฒนาในแอตแลนติกซิตี เออร์วิง เบอร์ลินรู้สึกกระตือรือร้นอย่างมากที่จะรวมเพลง " Always " ซึ่งเขาแต่งขึ้นเพื่อเป็นของขวัญแต่งงานสำหรับเจ้าสาวของเขา [a]คอฟแมนกระตือรือร้นน้อยลง และปฏิเสธที่จะปรับปรุงบทประพันธ์เพื่อรวมตัวเลขนี้ ในที่สุดเพลงนี้ก็กลายเป็นเพลงฮิตอย่างมากสำหรับเบอร์ลิน ซึ่งบันทึกโดยนักแสดงยอดนิยมหลายคน ลอเรนซ์ เบอร์กรีนกล่าวว่า "การขาดความกระตือรือร้นของคอฟแมนทำให้เออร์วิงขาดความมั่นใจในเพลงนี้ และเพลง 'Always' ถูกลบออกจากโน้ตเพลงของThe Cocoanutsแม้ว่าจะไม่ใช่จากความทรงจำของผู้สร้างก็ตาม ... คอฟแมนซึ่งยืนยันแล้วว่าเป็นพวกเกลียดผู้หญิง ไม่ใช้เพลงในThe Cocoanutsแต่การไม่ยอมรับของเขาไม่ได้ขัดขวางเบอร์ลินจากการประหยัดไว้สำหรับโอกาสที่สำคัญกว่า" [19] The Cocoanutsจะยังคงเป็นละครเพลงบรอดเวย์เพียงเรื่องเดียวของเออร์วิง เบอร์ลิน จนกระทั่งถึงเพลงสุดท้ายของเขาคือประธานาธิบดีซึ่งไม่รวมเพลงฮิตในท้ายที่สุดอย่างน้อยหนึ่งเพลง
คอฟแมนจำเรื่องนี้แตกต่างออกไป ในบทความใน นิตยสาร Stageเขาจำได้ว่าเบอร์ลินปลุกเขาตอนตี 5 ในเช้าวันหนึ่งเพื่อเล่นเพลงใหม่ที่เขาเพิ่งเขียน "แม้แต่ ความรู้สึกทางดนตรีที่บกพร่อง ของฉันก็รู้ว่านี่คือเพลงที่กำลังจะเป็นที่นิยม ฉันฟังมันสองหรือสามครั้ง จากนั้นก็แทงตัวเอง และเมื่อรุ่งสางโผล่ขึ้นมาเหนือมหาสมุทรแอตแลนติก เออร์วิงและฉันก็ร้องเพลงอย่างมีความสุข 'Always' ด้วยกัน—เป็นการแสดงครั้งแรกบนเวทีใดๆ ก็ตาม ฉันกลับไปนอนอย่างเป็นผู้ชายที่มีความสุขและมีความสุขจนกระทั่งการซ้อมเริ่มขึ้น เมื่อปรากฎว่า 'Always' ไม่ได้ถูกเขียนขึ้นสำหรับการแสดงของเราเลย แต่เพื่อ Irving's เท่านั้น สำนักพิมพ์เพลง แทนที่ในThe Cocoanutsเป็นเพลงที่ชื่อว่า 'A Little Bungalow' ซึ่งเราไม่สามารถบรรเลงซ้ำได้ในองก์สอง เพราะนักแสดงจำเพลงนั้นไม่ได้นานขนาดนั้น" [20]
อารมณ์ขันที่มาจากสถานการณ์ทางการเมืองเป็นที่สนใจของคอฟแมนเป็นพิเศษ เขาร่วมงานกันในละครเพลงเรื่องOf Thee I Singซึ่งได้รับรางวัลพูลิตเซอร์ในปี พ.ศ. 2475 ซึ่งเป็นละครเพลงเรื่องแรกที่ได้รับเกียรติอย่างสูง[12]และภาคต่อเรื่องLet 'Em Eat Cakeรวมถึงบทเสียดสีที่มีปัญหาแต่ประสบความสำเร็จในท้ายที่สุดซึ่งมีหลายชาติสไตรค์อัพเดอะแบนด์ การทำงานร่วมกับ Kaufman ในกิจการเหล่านี้ ได้แก่ Ryskind, George GershwinและIra Gershwin นอกจากนี้ คอฟแมนร่วมกับมอส ฮาร์ต ยังเขียนหนังสือถึงI'd Rather Be Rightซึ่งเป็นละครเพลงที่นำแสดงโดยจอร์จ เอ็ม. โคแฮนในบทแฟรงกลิน เดลาโน รูสเวลต์ (ประธานาธิบดีสหรัฐฯ ในขณะนั้น) โดยมีเพลงโดยริชาร์ด ร็อดเจอร์สและลอเรนซ์ ฮาร์ท นอกจากนี้เขายังร่วมเขียนบทละครตลกเรื่องFirst Lady ใน ปี 1935 ในปี 1945 Kaufman ได้ ดัดแปลงHMS Pinaforeเป็นHollywood Pinafore
คอฟแมนยังมีส่วนร่วมในละครชุดใหญ่ของนิวยอร์ก รวมถึงThe Band Wagon (ซึ่งแชร์เพลงแต่ไม่มีโครงเรื่อง ของภาพยนตร์ในปี 1953) ร่วมกับArthur SchwartzและHoward Dietz ภาพร่าง "The Still Alarm" ที่เขียนด้วยลายมือของเขาบ่อยครั้งจากละครเรื่องThe Little Showใช้เวลานานหลังจากปิดการแสดง ภาพร่างของเขาที่เป็นที่รู้จักกันดีอีกภาพหนึ่งคือ "ถ้าผู้ชายเล่นไพ่เหมือนผู้หญิงทำ" นอกจากนี้ยังมีละครเพลงที่สร้างจากคุณสมบัติของ Kaufman เช่นMerrily We Roll Along เวอร์ชั่นละครเพลงปี 1981 ที่ดัดแปลงโดยGeorge FurthและStephen Sondheim [21]ละครเพลงเชอรี่! (พ.ศ. 2510) ขึ้นอยู่กับบทละครของเขาผู้ชายที่มาทานอาหารเย็น [22]
กำกับและอำนวยการสร้าง
หน้าแรก (2471)
Of Mice and Men (1937) กับวอลเลซ ฟอร์ดและโบรเดอริก ครอว์ฟอร์ด
คอฟแมนกำกับการแสดงละครและละครเพลงหลาย ๆ เรื่องรวมถึงThe Front PageโดยCharles MacArthurและBen Hecht (1928), Of Thee I Sing (1931 และ 1952), Of Mice and MenโดยJohn Steinbeck (1937), My ซิสเตอร์ไอลีนโดยJoseph FieldsและJerome Chodorov(1940), Hollywood Pinafore (1945), The Next Half Hour (1945), Park Avenue (1946, ร่วมเขียนหนังสือด้วย), Town House (1948), Bravo! (พ.ศ. 2491 ร่วมเขียนบทด้วย), เมโทรโพล(1949), Guys and Dollsละครเพลง ของ Frank Loesserซึ่งทำให้เขาได้รับรางวัลTony Award ผู้กำกับยอดเยี่ยมในปี 1951 , The Enchanted(1950), The Small Hours (1951 และร่วมเขียนบทด้วย), Fancy Meeting You Again (1952, ร่วมเขียนบทด้วย), The Solid Gold Cadillac (1953, ร่วมเขียนบทด้วย) และRomanoff and JulietโดยPeter Ustinov (1957) [7]
คอฟแมนผลิตบทละครของตัวเองและของนักเขียนคนอื่นๆ ในช่วงเวลาสั้นๆ ประมาณตั้งแต่ปี พ.ศ. 2483 ถึงประมาณ พ.ศ. 2489 คอฟแมนร่วมกับมอส ฮาร์ตและแม็กซ์ กอร์ดอน เป็นเจ้าของและดำเนินการโรงละครไลเซียม [23]
ภาพยนตร์และโทรทัศน์
บทละครหลายเรื่องของคอฟแมนได้รับการดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ฮอลลีวูดและอังกฤษ ที่ได้รับการตอบรับเป็นอย่างดี ได้แก่Dinner At Eight , Stage Door (เขียนใหม่เกือบทั้งหมดโดยคนอื่นสำหรับเวอร์ชั่นภาพยนตร์) และYou Can't Take It with You (ดัดแปลงโดยคนอื่นในเวอร์ชั่นภาพยนตร์) ซึ่งได้รับรางวัลออสการ์ สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ใน ปี1938 และThe Dark Tower นอกจากนี้เขายังเขียนบทภาพยนตร์โดยตรงเป็นครั้งคราว ที่สำคัญที่สุดคือบทภาพยนตร์เรื่องA Night at the Operaสำหรับพี่น้องมาร์กซ์ ผลงานเดียวของเขาในฐานะผู้กำกับภาพยนตร์คือThe Senator Was Indiscreet(1947) นำแสดงโดย William Powell
ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2492 จนถึงช่วงกลางของฤดูกาล พ.ศ. 2495-2496 เขาปรากฏตัวในฐานะผู้ร่วมอภิปรายในซี รีส์โทรทัศน์เรื่อง This Is Show Businessของ CBS [24] [25]คอฟแมนให้ข้อสังเกตเกี่ยวกับการออกอากาศ " Silent Night " ที่มากเกินไปในช่วงเทศกาลคริสต์มาสว่า เสียงโวยวายของสาธารณชนทำให้เขาถูก CBS ไล่ออก ในการ ตอบสนองเฟร็ด อัลเลนกล่าวว่า "โทรทัศน์มีปัญญาอยู่เพียงสองคน คือเกราโช มาร์กซ์และจอร์จ เอส. คอฟแมน หากไม่มีคอฟแมน [27] กว่าหนึ่งปีกว่าที่คอฟแมนจะปรากฏตัวทางทีวีอีกครั้ง [26]
สะพาน
คอฟแมนเป็นผู้เล่นที่โดดเด่นของบริดจ์ อาจเป็นทั้ง บริดจ์ การประมูลและบริดจ์สัญญา ชาวนิวยอร์กตีพิมพ์รายการตลกมากมายของเขาเกี่ยวกับเกมไพ่ อย่างน้อยก็มีการพิมพ์ซ้ำมากกว่าหนึ่งครั้ง รวมถึง:
"กบฏ Kibitzers" [ เมื่อไหร่? ]และคำแนะนำว่าสโมสรบริดจ์ควรติดประกาศว่าคู่เหนือ-ใต้หรือตะวันออก-ตะวันตกถือไพ่ดีหรือไม่ [28]
ลิตรเป็นคนใจร้อนฉาวโฉ่กับผู้เล่นที่น่าสงสาร หุ้นส่วนคนหนึ่งขออนุญาตใช้ห้องชายตามตำนานและคอฟแมนตอบว่า: "ยินดี เป็นครั้งแรกในวันนี้ ฉันจะรู้ว่าคุณมีอะไรอยู่ในมือ" [28] [29]
นั่งทางใต้: (1) "ไม่ว่าใครก็ตามที่เขียนหนังสือหรือบทความ เซาท์มีไพ่ที่ยอดเยี่ยมที่สุดที่ฉันเคยเห็น มีคนโชคดีคนหนึ่งถ้าฉันเคยเห็น" [30](2) Oswald Jacobyรายงานข้อตกลงที่ Kaufman เล่นได้อย่างยอดเยี่ยมในปี 1952 หลังจากนั้นเขาก็แตก "ฉันอยากนั่งลงใต้มากกว่าเป็นประธานาธิบดี " [28]
ในร้านกาแฟ "ฉันต้องการตรวจสอบการเสนอราคาด้วยการผันต้นฉบับทั้งหมด" [31]
เบียทริซ บาโครว์ คอฟแมนภรรยาคนแรกของเขายังเป็นผู้เล่นบริดจ์ตัวยง และเล่นโป๊กเกอร์เป็นครั้งคราวร่วมกับ ชายชาว อัลก อนควิน ผู้เขียนบทความเกี่ยวกับบริดจ์ของ ชาวนิวยอร์กอย่างน้อยหนึ่ง บทความในปี พ.ศ. 2471
ชีวิตส่วนตัว
เบียทริซ คอฟแมนในปี 1934
ในปี ค.ศ. 1920 คอฟแมนเป็นสมาชิกของAlgonquin Round Tableซึ่งเป็นกลุ่มนักเขียนและนักธุรกิจการแสดง จากปี ค.ศ. 1920 ถึงปี 1950 คอฟแมนเป็นที่รู้จักกันดีในด้านบุคลิกของเขาพอๆ กับงานเขียนของเขา [ ต้องการอ้างอิง ]ในอัตชีวประวัติของMoss Hart Act One Hart แสดงภาพ Kaufman ว่าเป็นคนอารมณ์ร้ายและน่ากลัว ไม่สบายใจกับการแสดงความรักระหว่างมนุษย์—ในชีวิตหรือในหน้ากระดาษ Hart เขียนว่า Max Siegel พูดว่า: "บางทีฉันควรจะเตือนคุณแล้ว นาย Kaufman เกลียดความรู้สึกแบบใดก็ตาม - ทนไม่ได้!" [33] มุมมองนี้พร้อมกับข้อสังเกตที่เงียบขรึมของคอฟแมนเอง นำไปสู่ความเชื่อที่เรียบง่ายแต่ถือกันโดยทั่วไปว่าฮาร์ตเป็นจิตวิญญาณทางอารมณ์ของทีมงานสร้างสรรค์ ในขณะที่คอฟแมนเป็นนักเขียนมุกตลกที่ไม่ชอบมนุษย์ คอฟแมนไม่ต้องการออกจากแมนฮัตตัน ครั้งหนึ่งเขาเคยกล่าวไว้ว่า: "ฉันไม่อยากไปที่ใดๆ ที่ไม่สามารถกลับไปที่บรอดเวย์และวันที่ 44 ภายในเที่ยงคืนไม่ได้" [34]
"คู่รักมหาชนอันดับหนึ่ง" เขา "ออกเดทกับผู้หญิงที่สวยที่สุดในบรอดเวย์" คอฟแมนพบว่าตัวเองตกเป็นศูนย์กลางของเรื่องอื้อฉาวในปี พ.ศ. 2479 เมื่ออดีตสามีของนักแสดงหญิงแมรี แอ สเตอร์ ขู่ว่าจะตีพิมพ์บันทึกของแอสเตอร์ซึ่งมีรายละเอียดที่ชัดเจนอย่างยิ่งเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างคอฟแมนกับคอฟแมน นักแสดงหญิง [35]ในที่สุดไดอารี่ก็ถูกทำลายโดยศาลโดยยังไม่ได้อ่านในปี 1952 แต่รายละเอียดของเนื้อหาที่ควรถูกตีพิมพ์ในนิตยสารลับHollywood BabylonโดยKenneth Anger (ทั้งสองอย่างนี้ถือเป็นแหล่งข้อมูลที่ไม่น่าเชื่อถือเสมอ) [36] [37]และในสิ่งพิมพ์ที่น่าสงสัยอื่น ๆ อีกมากมาย บางส่วนที่โจ่งแจ้งทางเพศของงานเขียนของ Mary Astor เกี่ยวกับ Kaufman ถูกพิมพ์ซ้ำใน นิตยสาร New Yorkในปี 2012 และนิตยสาร Vanity Fairในปี 2016 Kaufman มี ความสัมพันธ์กับนักแสดงหญิงNatalie Schaferในช่วงทศวรรษที่ 1940 [40]
คอฟแมนเข้าร่วมชมรมการละคร The Lambs ในปี พ.ศ. 2487 [41]
คอฟแมนแต่งงานกับภรรยาคนแรกของเขาเบียทริซตั้งแต่ปี พ.ศ. 2460 จนกระทั่งเธอเสียชีวิตในปี พ.ศ. 2488 พวกเขามีลูกสาวหนึ่งคน แอนน์ คอฟแมน (บูธ) สี่ปีต่อมา เขาแต่งงานกับนักแสดงหญิงLeueenMacGrath เมื่อวันที่ 26พฤษภาคม พ.ศ. 2492 ซึ่งเขาได้ร่วมงานกันในละครหลายเรื่องก่อนที่จะหย่าร้างในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2500 คอฟแมนเสียชีวิตในนครนิวยอร์กเมื่อวันที่ 2 มิถุนายน พ.ศ. 2504 เวลา อายุ 71 ปี[4]หลานสาวของเขาเบียทริซ โคเลนเป็นนักแสดงที่ปรากฏตัวเป็นประจำทั้งในHappy DaysและWonder Woman [44]
ในปี พ.ศ. 2522 โดนัลด์ โอลิเวอร์ได้รวบรวมและแก้ไขคอลเลกชั่นผลงานตลกขบขันของคอฟแมน โดยมีคำนำโดยดิ๊ก คาเวตต์
ผู้เขียนชีวประวัติ Scott Eyman พยายามอธิบายลักษณะของ "Lubitsch touch" อันเลื่องชื่อ:
มีข้อยกเว้นบางประการ ภาพยนตร์ของ Lubitsch ไม่ได้เกิดขึ้นทั้งในยุโรปและอเมริกา แต่เกิดขึ้นที่ Lubitschland ซึ่งเป็นสถานที่อุปมาอุปไมย ความสง่างามที่อ่อนโยน ภูมิปัญญาอันน่าเวทนา... สิ่งที่เข้ามาครอบงำศิลปินผู้ผิดปกตินี้คือความตลกขบขันของมารยาทและสังคมที่ปรากฏ โลกของแซงฟรอยด์อันละเอียดอ่อน ที่ซึ่งการละเมิดสิทธิทางเพศหรือสังคมและการตอบสนองที่เหมาะสมถูกทำให้เป็นพิธีกรรม แต่ในรูปแบบที่คาดไม่ถึง ที่ซึ่งสิ่งพื้นฐานที่สุดจะถูกกล่าวถึงด้วยเสียงกระซิบอันไพเราะ ของดาบไม่เคยเป็นดาบ...สำหรับสายตาที่ไม่ซับซ้อน ผลงานของ Lubitsch อาจดูล้าสมัยเพียงเพราะตัวละครของเขาอยู่ในโลกแห่งพิธีการทางเพศอย่างเป็นทางการ แต่แนวทางของเขาที่มีต่อภาพยนตร์ การแสดงตลก และการใช้ชีวิตนั้นไม่ได้ล้ำหน้าไปกว่านั้นมากนัก เนื่องจากเป็นวิธีการที่ไม่เหมือนใคร และไม่อยู่ในยุคสมัยใดเลย

Steven Allan Spielberg

สไตล์การสร้างภาพยนตร์
อิทธิพล
สปีลเบิร์กอ้างถึงIt's A Wonderful Life (1946) ของแฟรงก์ คาปราว่ามีอิทธิพลต่อ "ครอบครัว ชุมชน และชานเมือง" ^[303]เขาสนุกกับงานของ Alfred Hitchcock, ^[43]^[304] David Lean , ^[305]John Ford , Stanley KubrickและJohn Frankenheimer ^[306]^[307]ในวิทยาลัย เขาได้รับแรงบันดาลใจจากภาพยนตร์ต่างประเทศที่กำกับโดยIngmar Bergman , Jacques TatiและFrançois Truffaut Truffaut เป็นหนึ่งในผู้กำกับคนโปรดของเขา ^[308]สเปนเซอร์ เทรซี ยังมีอิทธิพลต่อตัวละครในภาพยนตร์ของสปีลเบิร์ก^[309]เช่นเดียวกับซีรีส์The Twilight Zone ^[64]
วิธีการและรูปแบบ
สปีลเบิร์กมักจะใช้กระดานเรื่องราว เพื่อให้เห็นภาพของลำดับ โดยมี ข้อยกเว้นในETและThe Color Purple ^[310]^[311]หลังจากประสบการณ์ในการถ่ายทำเรื่องJawsสปีลเบิร์กเรียนรู้ที่จะทิ้งฉากสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ไว้จนสุดท้าย และแยกสื่อออกจากสถานที่ถ่ายทำ ^[312]สปีลเบิร์กชอบที่จะถ่ายทำอย่างรวดเร็วและครอบคลุมจำนวนมาก (ตั้งแต่ช็อตเดียวไปจนถึงหลายช็อต ) เพื่อที่เขาจะได้มีตัวเลือกมากมายในห้องตัดต่อ ^[313]ตั้งแต่เริ่มต้นอาชีพของเขา สไตล์การถ่ายภาพของสปีลเบิร์กประกอบด้วยมุมกล้องสูงและต่ำมาก ถ่ายนานและกล้องมือถือ . ^[314]เขาชอบใช้เลนส์มุมกว้างเพื่อสร้างความลึก^[315]และเมื่อถึงเวลาที่เขาสร้างMinority Reportเขาก็มั่นใจมากขึ้นด้วยการเคลื่อนไหวของกล้องที่ซับซ้อน ^[316]
ในการให้สัมภาษณ์กับThe Techในปี 2015 สปีลเบิร์กอธิบายถึงวิธีการเลือกโปรเจ็กต์ภาพยนตร์ที่เขาจะทำ:
[บางครั้ง] เรื่องราวพูดกับฉัน แม้ว่ามันจะไม่พูดกับเพื่อนร่วมงานของฉันหรือคู่หูของฉันก็ตาม ที่มองมาที่ฉันและเกาหัวและพูดว่า "Gee คุณแน่ใจหรือว่าคุณต้องการเข้าร่วม ร่องน้ำเป็นเวลาหนึ่งปีครึ่ง?” ฉันชอบคนที่ท้าทายฉันแบบนั้นเพราะมันเป็นการทดสอบความเชื่อมั่นของตัวเองอย่างแท้จริง และ [ว่า] ฉันจะสามารถยืนหยัดในชีวิตของตัวเองได้หรือไม่ และยืนหยัดในเรื่องที่อาจไม่เป็นที่นิยม แต่ฉันก็ภูมิใจ เพิ่มเข้าไปในเนื้องานของฉัน นั่นเป็นการทดสอบกระดาษลิตมัสที่ทำให้ฉันพูดว่า "ใช่ ฉันจะกำกับอันนั้น" ^[317]
ภาพยนตร์ของสปีลเบิร์กมีเนื้อหาที่คล้ายคลึงกันมากมายตลอดทั้งผลงานของเขา หัวข้อที่เกี่ยวข้องมากที่สุดเรื่องหนึ่งของเขาเกี่ยวกับ "คนธรรมดาในสถานการณ์ที่ไม่ธรรมดา" ^[306]^[318]คนธรรมดามักมีข้อจำกัด แต่พวกเขาก็ประสบความสำเร็จในการเป็น "ฮีโร่" ^[318]ธีมที่สอดคล้องกันในงานที่เหมาะกับครอบครัวของเขาคือความรู้สึกสงสัยและศรัทธาแบบเด็กๆ และ "ความดีในความเป็นมนุษย์จะเหนือกว่า" ^เขายังสำรวจความสำคัญของวัยเด็ก การสูญเสียความบริสุทธิ์ และความจำเป็นในการเป็นผู้ปกครอง ^[319]ในการสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างพ่อแม่กับลูก มักจะมีพ่อที่บกพร่องหรือไม่รับผิดชอบ ธีมนี้สะท้อนถึงวัยเด็กของสปีลเบิร์กเป็นการส่วนตัว ^[320]การสำรวจชีวิตนอกโลกเป็นอีกแง่มุมหนึ่งของงานของเขา สปีลเบิร์กบรรยายว่าตัวเองเป็นเหมือน "เอเลี่ยน" ในช่วงวัยเด็ก^[321]และความสนใจนี้มาจากพ่อของเขาซึ่งเป็นแฟนนิยายวิทยาศาสตร์ ^[322]
ผู้ทำงานร่วมกัน
Michael Kahnตัดต่อภาพยนตร์ของ Spielberg มาตั้งแต่ปี 1970 ยกเว้นเพียงเรื่องเดียว สปีลเบิร์กยังทำงานอย่างต่อเนื่องร่วมกับผู้ออกแบบงานสร้างริก คาร์เตอร์และผู้เขียนบทเดวิด โคปป์ ผู้อำนวยการสร้างแคธลีน เคนเนดีเป็นหนึ่งในผู้ร่วมงานที่ยาวนานที่สุดของสปีลเบิร์ก ^{สปี ล}เบิร์กยังแสดงความภักดีต่อนักแสดงของเขา โดยคัดเลือกนักแสดงเหล่านั้นซ้ำๆ รวมถึง: ทอม แฮงค์สแฮร์ริสัน ฟอร์ด มา ร์ก ไรแลนซ์ริชาร์ด เดรย์ฟัส และทอม ครูซ ^[324]^[325]^[326]
แฮงส์ได้ร่วมมือกับสปีลเบิร์กในโครงการต่างๆ ทั้งภาพยนตร์และโทรทัศน์ เขาร่วมงานกับสปีลเบิร์กครั้งแรกในปี 1998 เรื่องSaving Private Ryanซึ่งทำให้เขาได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์สาขานักแสดงนำชายยอดเยี่ยม แฮงค์สแสดงในภาพยนตร์อีกสี่เรื่องCatch Me if You Can (2002), The Terminal (2004), Bridge of Spies (2015) และThe Post (2017) ทั้งคู่ยังอำนวยการสร้างมินิซีรีส์เกี่ยวกับสงครามBand of Brothers (2001) และThe Pacific (2010) ซึ่งทั้งคู่ได้รับรางวัลPrimetime Emmy Awards ^[327]^[328]
ยานุสซ์ คามินสกี้ทำหน้าที่เป็นผู้ถ่ายทำภาพยนตร์ของสปีลเบิร์กหลายสิบเรื่อง ^{การทำงานร่วมกันครั้งแรกของ Kamiński}กับ Spielberg เริ่มต้นด้วยภาพยนตร์ดราม่าการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์Schindler's List (1993) ซึ่งKamińskiได้รับรางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ภาพยนตร์เรื่องนี้ใช้การถ่ายทำภาพยนตร์ขาวดำ ในขณะที่อาชีพของ Spielberg พัฒนาจากภาพยนตร์แอ็คชั่นไปสู่ภาพยนตร์ดราม่า เขาและKamiński หันมาใช้กล้องมือถือมากขึ้น ดังที่เห็นในSchindler 's ListและAmistad ^[330]^[331]ต่อมาKamiński ได้รับรางวัลออสการ์ครั้งที่สองสำหรับการถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องSaving Private Ryan ^[332]ฉากเปิดเรื่องของการรุกรานนอร์มังดีของ ภาพยนตร์เรื่องนี้ ได้รับคำชมเชยในเรื่องความสมจริง Kaminski ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์อีก 3 รางวัลจากผลงานเรื่องWar Horse(2011), มหากาพย์อิงประวัติศาสตร์เรื่องLincoln(2015) และWest Side Story (2021) ^[333]^[334]
ความร่วมมืออย่างยาวนานของสปีลเบิร์กกับนักแต่งเพลงจอห์น วิลเลียมส์เริ่มต้นจากThe Sugarland Express (พ.ศ. 2517) ^[335]วิลเลียมส์จะกลับมาแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ของสปีลเบิร์กทั้งหมดยกเว้นห้าเรื่อง (ยกเว้นTwilight Zone: The Movie , The Color Purple , Bridge of Spies , Ready Player OneและWest Side Story ) วิลเลียมส์ได้รับรางวัลออสการ์สาขาดนตรี ประกอบยอดเยี่ยม 3 รางวัลจาก 5 รางวัล จาก ผล งานภาพยนตร์ของสปีลเบิร์ก ได้แก่Jaws (1975), ET the Extra-Terrestrial (1982) และSchindler's List (1993) ในขณะที่ทำSchindler's Listสปีลเบิร์กติดต่อวิลเลียมส์เกี่ยวกับการแต่งเพลงประกอบ หลังจากได้เห็นการตัดต่อที่หยาบกร้าน วิลเลียมส์รู้สึกประทับใจ และกล่าวว่าการแต่งเพลงจะท้าทายเกินไป เขาพูดกับสปีลเบิร์กว่า "คุณต้องการนักแต่งเพลงที่ดีกว่าผมสำหรับภาพยนตร์เรื่องนี้" สปีลเบิร์กตอบว่า "ผมรู้ แต่พวกเขาตายหมดแล้ว!" ^{ในปี 2559}สปีลเบิร์กมอบรางวัล AFI Life Achievement Award ครั้งที่ 44 ให้กับวิลเลียมส์ ซึ่งเป็นรางวัล แรกที่มอบให้กับนักแต่งเพลง วิลเลียมส์ให้คะแนนภาพยนตร์เรื่องล่าสุดของสปีลเบิร์กเรื่องThe Fabelmans ⁽ 2022) ซึ่งเป็นผลงานภาพยนตร์เรื่องที่ 29 ของเขาร่วมกับสปีลเบิร์ก
ออร์สัน เวลเลส
สไตล์การกำกับที่โดดเด่นของเขาเน้นการเล่าเรื่องแบบเป็นชั้นและไม่เชิงเส้นรูปแบบ แสงที่น่าทึ่ง มุมกล้องที่ไม่ธรรมดา เทคนิคเสียงที่ยืมมาจากวิทยุ ช็อตโฟกัสลึก และลองเทค David Thomsonให้เครดิต Welles ว่า "การสร้างสรรค์สไตล์ภาพที่พิสดารและแม่นยำไปพร้อม ๆ กัน เข้าถึงอารมณ์อย่างท่วมท้น ^[5]เขาได้รับการยกย่องว่าเป็น
เรื่องเล่าแบบไม่เชิงเส้น
บทความ พูดคุย
ภาษา
ดาวน์โหลด PDF
นาฬิกา
แก้ไข
การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้น การเล่าเรื่องที่ไม่ปะติดปะต่อกันหรือ การเล่าเรื่องที่ หยุดชะงักเป็นเทคนิคการเล่าเรื่องซึ่งบางครั้งใช้ในวรรณกรรมภาพยนตร์วิดีโอเกม และ การเล่าเรื่องอื่นๆ ที่บรรยายเหตุการณ์ต่างๆ เช่น ไม่เรียงตามลำดับเวลาหรือด้วยวิธีอื่นๆ ที่การเล่าเรื่องไม่เป็นไปตาม รูปแบบความเป็นเหตุเป็นผลโดยตรงของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น เช่น โครงเรื่องที่โดดเด่นคู่ขนาน การดื่มด่ำในความฝัน หรือการเล่าเรื่องอื่นในโครงเรื่องหลัก ส่วนใหญ่^{[ ตามใคร? ]}ใช้เพื่อเลียนแบบโครงสร้างและการระลึกถึงตัวละคร แต่ก็ใช้เพื่อเหตุผลอื่นเช่นกัน
ฟิล์มแก้ไข
ดูเพิ่มเติมที่: รายชื่อภาพยนตร์บรรยายแบบไม่เชิงเส้น
การกำหนดโครงสร้างแบบไม่เชิงเส้นในภาพยนตร์บางครั้งก็ยาก ภาพยนตร์อาจใช้การย้อนอดีตหรือ การย้อนความต่อเนื่องภายใน โครงเรื่องที่เป็นเส้นตรง ในขณะที่ภาพยนตร์ที่ไม่เชิงเส้นมักจะมีลำดับที่เป็นเส้นตรง ^[5]Citizen Kaneของออร์สัน เวลส์(พ.ศ. 2484) ซึ่งได้รับอิทธิพลเชิงโครงสร้างจากThe Power and the Glory (พ.ศ. 2476) และเรื่องRashomon ของ อากิระ คุโรซาวะ (พ.ศ. 2493) ใช้การเล่าเรื่องย้อนหลังแบบไม่เรียงลำดับเหตุการณ์ซึ่งมักถูกระบุว่าไม่เชิงเส้น
เงียบและยุคแรกแก้ไข
การทดลองเกี่ยวกับโครงสร้างแบบไม่เชิงเส้นในภาพยนตร์ย้อนไปถึง ยุค ภาพยนตร์เงียบรวมถึง เรื่อง IntoleranceของDW Griffith (1916) และNapoléonของAbel Gance (1927) ^[6]ภาพยนตร์ไม่เชิงเส้นเกิดขึ้นจาก แนวหน้าของฝรั่งเศส[5] ในปี พ.ศ. 2467 ด้วย เรื่อง Entr'acteของRené Clair , ภาพยนตร์แนว Dadaïst และจากนั้นในปี พ.ศ. 2472 กับLuis BuñuelและSalvador Dalíเรื่องUn Chien Andalou(อังกฤษ: An Andalusian Dog ) . นักเหนือจริงภาพยนตร์กระโดดเข้าสู่จินตนาการและวางภาพเปรียบเทียบ ทำให้ผู้สร้างภาพยนตร์สามารถสร้างถ้อยแถลงเกี่ยวกับศาสนจักร ศิลปะ และสังคมที่เปิดให้ตีความได้ ^[7]L'Âge d'Or (1930) ของ Buñuel และ Dalí (อังกฤษ: The Golden Age ) ยังใช้แนวคิดที่ไม่เชิงเส้น ผู้สร้างภาพยนตร์ชาวรัสเซียผู้ปฏิวัติวงการSergei Eisenstein , Vsevolod PudovkinและAlexander Dovzhenkoยังได้ทดลองกับความเป็นไปได้ของความไม่เป็นเชิงเส้น Eisenstein's Strike (1925) และ Dovzhenko's Earth (1930) บอกเป็นนัยถึงประสบการณ์ที่ไม่เชิงเส้น ^[8]ฮัมฟรีย์ เจนนิงส์ผู้กำกับชาวอังกฤษใช้วิธีการแบบไม่เชิงเส้นในสารคดีเรื่องสงครามโลกครั้งที่สองเรื่องListen to Britain (1942) ^[8]
หลังสงครามโลกครั้งที่ 2แก้ไข
ผลงานของ Jean-Luc Godardตั้งแต่ปี 1959 ก็มีส่วนสำคัญในวิวัฒนาการของภาพยนตร์แบบไม่เชิงเส้นเช่นกัน โกดาร์ดกล่าวอย่างมีชื่อเสียงว่า "ฉันยอมรับว่าภาพยนตร์ควรมีจุดเริ่มต้น ช่วงกลาง และจุดจบ แต่ไม่จำเป็นต้องเรียงตามลำดับนั้น" ^[9]Week Endของ Godard (ฝรั่งเศส: Le weekend) (1968) และChelsea GirlsของAndy Warhol(1966) ท้าทายโครงสร้างเชิงเส้นเพื่อแลกกับลำดับเหตุการณ์ที่ดูเหมือนสุ่ม ^[10] Alain Resnaisทดลองการเล่าเรื่องและเวลาในภาพยนตร์ของเขาเรื่องHiroshima mon amour (1959), L'Année dernière à Marienbad (1961) และMuriel (1963) เฟเดริโก้ เฟลไลนี่ กำหนดโรงภาพยนตร์แบบไม่เชิงเส้นของเขาเองด้วยภาพยนตร์เรื่องLa Strada(1954), La Dolce Vita (1960), 8½ (1963), Fellini Satyricon (1969) และRoma (1972) เช่นเดียวกับผู้สร้างภาพยนตร์ชาวโซเวียตAndrei Tarkovskyกับ ภาพยนตร์ สมัยใหม่ ของเขา เรื่องThe Mirror (2518) และคิดถึง (2526). ภาพยนตร์ของ Nicolas Roegได้แก่Performance(1970), Walkabout (1971), Don't Look Now(1973), The Man Who Fell to Earth (1976) และBad Timing(1980) มีลักษณะเป็นวิธีการไม่เชิงเส้น ^[11]ผู้สร้างภาพยนตร์กระแสหลักคนอื่นๆ ได้แก่Michelangelo Antonioni , Peter Greenaway , Chris Marker , Theo Angelopoulos , Agnès Varda , Raúl Ruiz , Carlos Saura , Alain Robbe-Grillet ^[12]
ในสหรัฐอเมริกาโรเบิร์ต อัลท์แมนใช้บรรทัดฐานแบบไม่เชิงเส้นในภาพยนตร์ของเขา ได้แก่McCabe & Mrs. Miller (1971), Nashville(1975), The Player (1992), Short Cuts (1993) และGosford Park (2001) ^[13] Woody Allenยอมรับลักษณะการทดลองของการเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นในAnnie Hall (1977), Interiors(1978) และStardust Memories (1980)
1990 และ 2000แก้ไข
ในช่วงปี 1990 เควนติน แทแรนติโนมีอิทธิพลต่อความนิยมที่เพิ่มขึ้นอย่างมากของภาพยนตร์แบบไม่เชิงเส้น โดยเฉพาะเรื่อง Pulp Fiction (1994) เขายังใช้การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นในReservoir Dogs (1992), Kill Bill ( 2003และ2004 ) และThe Hateful Eight (2015) นักวิจารณ์ได้อ้างถึงการเลื่อนไทม์ไลน์ว่าเป็นผลจากยียวน ^[7]ภาพยนตร์ไม่เชิงเส้นที่สำคัญอื่นๆ ได้แก่ExoticaของAtom Egoyan (1994), The Thin Red Line โดย Terrence Malick (1998) และ Karen and Jill Sprecherโดยสิบสามบทสนทนาเกี่ยวกับสิ่งหนึ่ง(2544) เดวิด ลินช์^{ทดลอง} การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นและลัทธิเหนือจริงใน Lost Highway (1997),Mulholland Drive (2001) และ Inland Empire(2006)
ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาและต้นศตวรรษที่ 21 ผู้สร้างภาพยนตร์บางคนกลับมาใช้การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นซ้ำแล้วซ้ำอีก รวมถึงSteven SoderberghในSchizopolis (1996), Out of Sight(1998), The Limey (1999), Full Frontal ( 2545), Solaris (2545) และChe (2551); และคริสโตเฟอร์ โนแลนในFollowing (1998), Memento (2000), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), Inception (2010), The Dark Knight Rises(2012) และDunkirk (2017)Mementoซึ่งมีการแยกส่วนและลำดับเหตุการณ์ย้อนกลับได้รับการอธิบายว่าเป็นลักษณะเฉพาะของการก้าวไปสู่ลัทธิหลังสมัยใหม่ในภาพยนตร์ร่วมสมัย อีกตัวอย่างหนึ่งคือThe Tree of Life (2011) ของTerrence Malick องค์ประกอบของเหตุการณ์ย้อนกลับได้รับการสำรวจเพิ่มเติมใน ภาพยนตร์เรื่อง IrréversibleของGaspar Noéในปี 2545 ภาพยนตร์เรื่อง Enter the Voidของ Noé ในปี 2009 ยังใช้โครงสร้างการเล่าเรื่องที่ไม่ธรรมดา เมื่อชายคนหนึ่งหวนนึกถึงชีวิตของเขาผ่านเหตุการณ์ย้อนหลังในช่วงเวลาที่เขาเสียชีวิต ซึ่งเกิดจากการใช้ ยา ที่ทำให้เคลิบเคลิ้ม ^[14] Richard Linklaterใช้การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นในWaking Life (2544), สแกนเนอร์ Darkly (2549); กุส แวน ซานต์ใน ภาพยนตร์เรื่อง Elephant (2003), Last Days (2005) และParanoid Park (2007) ภาพยนตร์ของ Alejandro González Iñárrituเรื่องBabelเป็นตัวอย่างของโครงสร้างการเล่าเรื่องที่กระจัดกระจาย หว่อง กาไวนักเขียนชาวฮ่องกงสำรวจโครงเรื่องแบบไม่เชิงเส้นในภาพยนตร์เรื่องDays of Being Wild (1991), Ashes of Time (1994), Chungking Express(1994), In the Mood for Love (2000) และ2046(2004) Fernando MeirellesในCity of Godและคนสวนคงที่ ภาพยนตร์ ของ Alejandro González Iñárritu บาง เรื่องใช้การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้น รวมถึงเรื่องที่เขียนโดย Guillermo Arriaga ซึ่งใช้การเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นในบทภาพยนตร์อื่นๆ ของเขาด้วย ชาร์ลี คอฟแมนยังเป็นที่รู้จักจากความชื่นชอบการเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้นซึ่งนำไปใช้ในAdaptationและ Eternal Sunshine of the Spotless Mind ซีรีส์สยองขวัญของญี่ปุ่นของทาคาชิ ชิมิสึ เรื่อง Ju-on ที่นำมาสู่อเมริกาในชื่อ The Grudgeก็ไม่มีการเล่าเรื่องแบบเชิงเส้น (ยกเว้นอย่างเดียวคือ The Grudge 3 ) ผู้กำกับมาร์ติน คูลโฮเฟนได้สร้างภาพยนตร์มากขึ้นด้วยการเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้น แต่ภาพยนตร์ที่โด่งดังที่สุดน่าจะเป็นBrimstone ทางตะวันตกที่เป็นที่ถกเถียงของเขา ซึ่งฉายรอบปฐมทัศน์ในเทศกาลภาพยนตร์เวนิสปี 2559 ผู้กำกับVetrimaaranสร้างภาพยนตร์ระทึกขวัญภาษาทมิฬVada Chennai (2018) ซึ่งมีโครงสร้างการเล่าเรื่องแบบไม่เชิงเส้น ภาพยนตร์ภาษาทมิฬอีกเรื่องIravin Nizhal (2022) มีโครงสร้างแบบ non-linear แบบ single-shot Friend of the World (2020) แบ่งออกเป็นตอนๆ ซึ่งมีเนื้อเรื่องที่ไม่เชิงเส้น
โฟกัสลึก
บทความ พูดคุย
ภาษา
ดาวน์โหลด PDF
นาฬิกา
แก้ไข
โฟกัส ชัดลึก เป็นเทคนิคการถ่ายภาพและภาพยนตร์โดยใช้ระยะชัดลึกมาก ระยะชัดลึกคือระยะโฟกัส จากหน้าไปหลัง ในภาพ หรือความลึกของฟิลด์ที่ปรากฏคมชัดและชัดเจน ในการโฟกัสแบบชัดลึก พื้นหน้า พื้นกลาง และพื้นหลังทั้งหมดจะอยู่ในโฟกัส
แผนภาพของรูรับแสงที่ลดลง นั่นคือ การเพิ่มค่า f โดยเพิ่มขึ้นทีละสต็อป รูรับแสงแต่ละช่องมีพื้นที่รวมแสงครึ่งหนึ่งของช่องก่อนหน้า ขนาดรูรับแสงจริงจะขึ้นอยู่กับทางยาวโฟกัสของเลนส์
โดยปกติการโฟกัส ชัดลึกทำได้โดยการเลือกรูรับแสง ขนาดเล็ก เนื่องจากรูรับแสงของกล้องจะเป็นตัวกำหนดปริมาณแสงที่ผ่านเข้ามาในเลนส์ การได้โฟกัสชัดลึกจึงต้องอาศัยฉากที่สว่างหรือการเปิดรับแสงนาน เลนส์มุมกว้างยังทำให้ส่วนใหญ่ของภาพดูคมชัดอีกด้วย
นอกจากนี้ยังสามารถบรรลุภาพลวงตาของโฟกัสลึกได้ด้วยเทคนิคออพติคอล (ไดออปเตอร์แบบแยกโฟกัส)หรือโดยการรวมภาพสองภาพขึ้นไปเข้าด้วยกัน
สิ่งที่ตรงกันข้ามกับการโฟกัสชัดลึกคือการโฟกัสตื้นซึ่งระนาบของภาพที่อยู่ในโฟกัสจะตื้นมาก ^[1]ตัวอย่างเช่น พื้นหน้าอาจอยู่ในโฟกัสในขณะที่พื้นกลางและพื้นหลังอยู่นอกระยะโฟกัส เทคนิคนี้เรียกว่า โบเก้เมื่อหลีกเลี่ยงการโฟกัสชัดลึกโดยเฉพาะเพื่อเอฟเฟกต์ความงาม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อวัตถุอยู่ในโฟกัสที่คมชัดในขณะที่แบ็คกราวด์อยู่นอกโฟกัสอย่างเห็นได้ชัด
ใช้ในภาพยนตร์สมัยใหม่แก้ไข
ตั้งแต่ปี 1980 เป็นต้นมา ภาพยนตร์อเมริกันได้พัฒนากระแสที่นักวิชาการด้านภาพยนตร์David Bordwellเรียกว่าความต่อเนื่องที่เข้มข้นขึ้น ^[5]Bordwell อ้างว่า:
ความยาวเฉลี่ยของแต่ละช็อตในภาพยนตร์สั้นลงในช่วงหลายปีที่ผ่านมา
ฉากถูกสร้างขึ้นโดยการจัดเฟรมที่ใกล้ขึ้น
มีการใช้ทางยาวโฟกัสมากขึ้น
ฉากต่างๆ รวมถึงจำนวนการเคลื่อนไหวของกล้องที่เพิ่มขึ้น
แนวโน้มนี้นำไปสู่การโฟกัสอย่างลึกซึ้งซึ่งกลายเป็นเรื่องธรรมดาในภาพยนตร์ฮอลลีวูด ดังที่กล่าวไว้ในประเด็นที่สองของ Bordwell ภาพต้นแบบที่มีตัวละครตั้งแต่สองตัวขึ้นไปกำลังสนทนากันนั้นล้าสมัยไปแล้ว ทำให้ความจำเป็นในการโฟกัสชัดลึกน้อยลง ในภาพยนตร์ฮอลลีวูดร่วมสมัย ฉากการสนทนาอาจเป็นเพียงระยะใกล้เท่านั้น โดยที่มาสเตอร์ช็อตถูกละทิ้งไป หากระนาบมากกว่าหนึ่งในภาพมีข้อมูลการเล่าเรื่อง ผู้สร้างภาพยนตร์จะเปลี่ยนโฟกัส ("การโฟกัสแบบแร็ค") แทนที่จะรักษาระนาบโฟกัสทั้งสองให้คมชัด นอกจากนี้ ฉากสมัยใหม่มักจะมีแสงสว่างน้อยลงเพื่อให้ทำงานได้อย่างสะดวกสบายมากขึ้น และการใช้โฟกัสชัดลึกมักจะต้องการแสงมากขึ้น
การพัฒนาความต่อเนื่องที่เข้มข้นขึ้นอาจเป็นเพราะความปรารถนาของผู้กำกับที่ต้องการจับภาพการกระทำหรือบทสนทนาจากมุมและมุมมองที่แตกต่างกัน การถ่ายภาพเหล่านี้เรียกว่าการครอบคลุม Dave Kehrนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชาวอเมริกันอธิบายไว้ดังนี้:
หากมีคำเพียงคำเดียวที่สรุปความแตกต่างระหว่างการสร้างภาพยนตร์ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 กับการสร้างภาพยนตร์ในปัจจุบัน นั่นคือ "การรายงานข่าว" มาจากโทรทัศน์ หมายถึงการปฏิบัติทั่วไปมากขึ้นในการใช้กล้องหลายตัวสำหรับฉาก (เช่นเดียวกับที่โทรทัศน์จะครอบคลุมเกมฟุตบอล) ^[6]
การจัดฉากทั้งหมดในช็อตเดียวไม่ใช่เรื่องธรรมดาอีกต่อไป ผู้กำกับSteven Soderberghอ้างว่า:
การแสดงละครแบบนั้นเป็นศิลปะที่หายไป ซึ่งแย่เกินไป เหตุผลที่พวกเขาไม่ทำงานแบบนั้นอีกต่อไปเพราะมันหมายถึงการเลือก ทางเลือกที่แท้จริง และยึดมั่นในสิ่งเหล่านั้น (...) นั่นไม่ใช่สิ่งที่ผู้คนทำกันในตอนนี้ พวกเขาต้องการตัวเลือกทั้งหมดที่มีในห้องตัดต่อ ^[6]
กรณีสุดโต่งของการถ่ายทำในช็อตเดียวคือภาพยนตร์ขนาดยาวRussian Ark (2002) ที่บันทึกในเทคเดียว
ใช้เวลานาน
บทความ พูดคุย
ภาษา
ดาวน์โหลด PDF
นาฬิกา
แก้ไข
ในการสร้างภาพยนตร์Long Take (เรียกอีกอย่างว่าการถ่ายภาพต่อเนื่อง หรือช็ อตต่อเนื่อง ) คือช็อต ที่มีระยะเวลานานกว่าการตัดต่อแบบทั่วไปของตัวภาพยนตร์เองหรือของภาพยนตร์โดยทั่วไป การเคลื่อนไหวของกล้องที่สำคัญและการบล็อก ที่ซับซ้อน มักเป็นองค์ประกอบในการถ่ายนาน แต่ไม่จำเป็นต้องเป็นเช่นนั้น ไม่ควรสับสนคำว่า "ลองเทค" กับคำว่า " ลอง ช็ อต " ซึ่งหมายถึงระยะห่างระหว่างกล้องกับวัตถุ ไม่ใช่ระยะทางชั่วคราวของช็อต เดิมทีความยาวของการถ่ายแบบยาวจะจำกัดอยู่ที่จำนวนฟิล์มของนิตยสารของกล้องถ่ายรูปสามารถทำได้ แต่การถือกำเนิดของวิดีโอดิจิทัลได้ทำให้ความยาวสูงสุดที่เป็นไปได้ของเทคยาวขึ้นมาก
ลำดับการยิงแก้ไข
ตัวอย่างลำดับภาพที่มีเฮลิคอปเตอร์ลำเดียวกันหลายๆ ครั้ง
ซีเควนซ์ชอตคือชอตแบบลองเทคที่มีลำดับการเล่าเรื่องเต็มรูปแบบซึ่งมีหลายฉากในระยะเวลา ซึ่งหมายถึงสถานที่หรือช่วงเวลาต่างๆ กัน คำนี้มักใช้เพื่ออ้างถึงช็อตที่ประกอบด้วยฉากทั้งหมด ช็อตดังกล่าวอาจเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนกล้องที่ซับซ้อน บางครั้งเรียกตามศัพท์ภาษาฝรั่งเศสว่าplan -séquence การใช้ซีเควนซ์ชอตช่วยให้ได้แบ็คกราวด์ที่สมจริงหรือมีนัยสำคัญอย่างมากและกิจกรรมระดับกลางๆ นักแสดงพูดถึงฉากที่ทำธุรกิจของพวกเขาในขณะที่กล้องเปลี่ยนโฟกัสจากระนาบความลึกหนึ่งไปยังอีกระนาบหนึ่งแล้วย้อนกลับมาอีกครั้ง การเคลื่อนไหวนอกกรอบที่สำคัญมักตามมาด้วยกล้องที่กำลังเคลื่อนที่ โดยมีลักษณะเฉพาะผ่านชุดการแพนภายในช็อตเดียวที่ต่อเนื่องกัน
ตัวอย่างนี้คือ "ช็อตโกปาคาบานา" ที่แสดงใน ภาพยนตร์โดย มาร์ติน สกอร์เซ ซี เรื่องGoodfellas(1990) ซึ่งเฮนรี ฮิลล์ ( เรย์ ลิออตตา ) พาแฟนสาวไปที่ไนต์คลับผ่านห้องครัว ^[9]
The Player (1992) ของRobert Altmanเปิดฉากด้วยช็อตที่ออกแบบท่าเต้นอย่างประณีตความยาว 10 นาที ซึ่งติดตามตัวละครหลายตัวในสถานที่ต่างๆ ทั้งภายในและภายนอก ^[10]ในบรรดา 17 ฉากที่ประกอบเป็นช็อต ตัวละครหนึ่งตัวหมายถึงช็อตสี่นาทีที่เปิดเรื่องTouch of Evil ของ Orson Welles(1958) ^[11]
ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปลา
^เขาบอกว่าเขาได้รับอิทธิพลให้เป็นนักเขียนจากออกัสต์น้องชายของเขา ^คอปโปลายังให้เครดิตงานของElia Kazanที่มีอิทธิพลต่อเขาในฐานะนักเขียนและผู้กำกับขณะเป็นนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา คอปโปลาศึกษาภายใต้ศาสตราจารย์โดโรธี อาร์ซเนอร์ ซึ่งการให้กำลังใจได้รับการยอมรับในภายหลังว่ามีความสำคัญต่ออาชีพการงานของคอปโปลา
การศึกษาและการทำงานแก้ไข
คอปโปลาสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาตรีที่UCLAและระดับบัณฑิตศึกษาจากมหาวิทยาลัยฮอฟ สตรา ซึ่งวิทยานิพนธ์Ernest Hemingway : The Problem of In Our Time ของเขาได้รับการตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2499 คอปโปลาสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาเอกที่Occidental Collegeในปี พ.ศ. 2503
เขาสอนวรรณคดีเปรียบเทียบที่Cal State Long Beachในช่วงปี 1960 และ 70 และเป็นผู้ดูแล ระบบ มหาวิทยาลัยแห่งรัฐแคลิฟอร์เนียก่อนจะย้ายไปซานฟรานซิสโกในปี 1984 จากนั้นเขาดำรงตำแหน่งคณบดีฝ่ายนฤมิตศิลป์ที่San Francisco State University ในบทบาทนี้ คอปโปลาได้รับชื่อเสียงจากการเป็นแชมป์ศิลปะในวิทยาเขตและในชุมชน และส่งเสริมความหลากหลายภายในกลุ่มนักเรียนของโรงเรียนศิลปะ
คอปโปลายังทำงานด้านภาพยนตร์ เช่นเดียวกับสมาชิกคนอื่นๆ ในครอบครัวของเขา เขาเป็นผู้บริหารในสตูดิโอภาพยนตร์ American Zoetropeของพี่ชายซึ่งเขามีส่วนร่วมในการฟื้นฟู ภาพยนตร์เงียบเรื่อง NapoléonของAbel Ganceในปี 1927 ^[1] เขาเป็นผู้ก่อตั้งและเป็นประธานของ San Francisco Film and Video Arts Commission ^[2]^และทำหน้าที่ในการตัดสินของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลินครั้งที่ 36ในปี 1986 นอกจากนี้ คอปโปลายังดำรงตำแหน่งประธานและซีอีโอของ Education อันดับแรก! องค์กรที่ต้องการการสนับสนุนสตูดิโอฮอลลีวูดสำหรับโปรแกรมการศึกษา
คอปโปลายังทำงานเป็นผู้สนับสนุนการชื่นชมศิลปะในหมู่ผู้พิการทางสายตาอีกด้วย เขาได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้สร้างTactile Domeซึ่งเป็นคุณลักษณะที่พิพิธภัณฑ์ San Francisco Exploratorium ^[4]โดมเป็นเขาวงกตที่ไม่มีแสงสว่างซึ่งกำหนดให้ผู้เข้าชมเดินผ่านโดยใช้ความรู้สึกสัมผัสเท่านั้น ในปี 1972 Coppola ได้เปิด AudioVision Workshop กับเพื่อนร่วมงาน Gregory Frazier ซึ่งใช้กระบวนการของ Frazier ในการบันทึกเสียงคำบรรยายของภาพยนตร์และการแสดงละครเพื่อประโยชน์ของผู้ชมที่มีความบกพร่องทางสายตา ^[5]
คอปโปลาเป็นผู้แต่งนวนิยายโรแมนติกเรื่องThe Intimacy (1978)
สไตล์การกำกับแก้ไข
ในกองถ่ายSplendour in the Grass (พ.ศ. 2504)
การตั้งค่าสำหรับนักแสดงที่ไม่รู้จักแก้ไข
คาซานพยายามอย่างหนักเพื่อ "ความสมจริงแบบภาพยนตร์" ซึ่งเป็นคุณภาพที่เขามักได้รับจากการค้นพบและร่วมงานกับนักแสดงที่ไม่รู้จัก ซึ่งหลายคนปฏิบัติต่อเขาเหมือนเป็นที่ปรึกษา ซึ่งทำให้เขามีความยืดหยุ่นในการแสดง "ความเป็นจริงทางสังคมที่มีทั้งความแม่นยำและความรุนแรงที่สดใส" ^{นอกจาก}นี้เขายังรู้สึกว่าการคัดเลือกนักแสดงที่เหมาะสมคิดเป็น 90% ของความสำเร็จหรือความล้มเหลวสูงสุดของภาพยนตร์ จากความพยายามของเขา เขายังให้นักแสดงเช่นLee Remick ^, Jo Van Fleet, Warren Beatty , Andy Griffith , James DeanและJack Palanceรับบทภาพยนตร์หลักเรื่องแรกของพวกเขา เขาอธิบายให้ผู้กำกับและผู้อำนวยการสร้างจอร์จ สตีเวนส์ จูเนียร์ฟังที่เขารู้สึกว่า "ดาราใหญ่แทบจะไม่ได้รับการฝึกฝนหรือไม่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดี พวกเขามีนิสัยที่ไม่ดีด้วย ... พวกเขาไม่อ่อนโยนอีกต่อไป" คาซานยังอธิบายถึงวิธีการและเหตุผลที่เขารู้จักนักแสดงของเขาในระดับส่วนตัว: ^[6]
ตอนนี้สิ่งที่ฉันพยายามทำคือทำความรู้จักพวกเขาให้ดี ฉันพาพวกเขาไปทานอาหารเย็น ฉันคุยกับพวกเขา ฉันพบภรรยาของพวกเขา ฉันค้นพบว่าวัตถุของมนุษย์ที่ฉันกำลังเผชิญอยู่นั้นคืออะไร เพื่อที่ว่าเมื่อถึงเวลาที่ฉันรับสิ่งที่ไม่รู้จัก เขาก็จะไม่ใช่คนที่ไม่รู้จักสำหรับฉัน ^[6]
คาซานอธิบายต่อไปว่าเขาเข้าใจเจมส์ ดีนได้อย่างไร ดังตัวอย่าง:
เมื่อฉันพบเขา เขาพูดว่า "ฉันจะพาคุณไปขี่มอเตอร์ไซค์ของฉัน ... " มันเป็นวิธีสื่อสารกับฉันโดยพูดว่า "ฉันหวังว่าคุณจะชอบฉัน ... " ฉันคิดว่าเขาเป็นคนสุดโต่ง วิตถารของเด็กชาย เด็กบิดเบี้ยว เมื่อฉันได้รู้จักพ่อของเขา เมื่อฉันได้รู้เกี่ยวกับครอบครัวของเขา ฉันได้เรียนรู้ว่าเขาถูกปฏิเสธความรักโดยแท้ ... ฉันไปหาJack Warnerและบอกเขาว่าฉันต้องการใช้ เด็กชายที่ไม่รู้จัก แจ็คเป็นมือปืนลำดับที่หนึ่ง และพูดว่า "เอาเลย" ^[6]
หัวข้อของความสมจริงส่วนบุคคลและสังคมแก้ไข
คาซานเลือกวิชาของเขาเพื่อแสดงเหตุการณ์ส่วนตัวและสังคมที่เขาคุ้นเคย เขาอธิบายกระบวนการคิดของเขาก่อนที่จะทำโครงการ:
ฉันไม่เคลื่อนไหวเว้นแต่ฉันจะมีความเห็นอกเห็นใจกับธีมพื้นฐาน ในทางใดทางหนึ่งช่องของภาพยนตร์ควรอยู่ในชีวิตของฉันเอง ฉันเริ่มต้นด้วยสัญชาตญาณ กับEast of Eden  ... มันเป็นเรื่องราวของพ่อและฉันจริงๆ และฉันก็ไม่รู้ตัวมานานแล้ว ... ในทางที่ละเอียดอ่อนหรือไม่ซับซ้อน ภาพยนตร์ทุกเรื่องเป็นอัตชีวประวัติ บางสิ่งในชีวิตของฉันแสดงออกมาโดยสาระสำคัญของภาพยนตร์ จากนั้นฉันรู้ได้จากประสบการณ์ไม่ใช่แค่ทางจิตใจ ฉันต้องรู้สึกว่ามันเกี่ยวกับฉัน บางอย่างเกี่ยวกับการดิ้นรน บางอย่างเกี่ยวกับความเจ็บปวด ความหวังของฉัน ^[6]
นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ Joanna E. Rapf ตั้งข้อสังเกตว่าหนึ่งในวิธีที่คาซานใช้ในการทำงานกับนักแสดงนั้น จุดเริ่มต้นของเขามุ่งเน้นไปที่ "ความเป็นจริง" แม้ว่าสไตล์ของเขาจะไม่ได้นิยามว่าเป็น "ธรรมชาตินิยม" ก็ตาม เธอกล่าวเสริมว่า: "เขาเคารพบทของเขา แต่คัดเลือกและกำกับด้วยสายตาเฉพาะสำหรับการกระทำที่แสดงออกและการใช้วัตถุที่เป็นสัญลักษณ์" ^[23]^{: 33}คาซานระบุว่า "เว้นแต่ว่าตัวละครจะอยู่ที่ไหนสักแห่งในตัวนักแสดงเอง ^[23]^{: 33}
ในปีต่อมา เขาเปลี่ยนใจเกี่ยวกับปรัชญาบางอย่างที่อยู่เบื้องหลัง Group Theatre โดยที่เขาไม่รู้สึกอีกต่อไปว่าโรงละครเป็น "ศิลปะรวมหมู่" ดังที่เขาเคยเชื่อ:
เพื่อให้ประสบความสำเร็จ ควรแสดงออกถึงวิสัยทัศน์ ความเชื่อมั่น และการยืนหยัดของบุคคลหนึ่ง ^[4]
Peter Biskindผู้เขียนบทภาพยนตร์บรรยายอาชีพของ Kazan ว่า "มุ่งมั่นเต็มที่กับศิลปะและการเมือง โดยการเมืองเป็นตัวป้อนงาน" ^[23]^{: 22}คาซานได้วัดผลความประทับใจนั้น:
ฉันไม่คิดว่าโดยพื้นฐานแล้วฉันเป็นสัตว์การเมือง ฉันคิดว่าฉันเป็นสัตว์ที่เอาแต่ใจตัวเอง ... ฉันคิดว่าสิ่งที่ฉันเป็นกังวลมาตลอดชีวิตคือการพูดอะไรที่มีศิลปะซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของฉันเอง ^[23]^{: 22}
กระนั้นก็ดี ในภาพยนตร์บางเรื่องของเขาก็มีข้อความที่ชัดเจนเกี่ยวกับการเมืองในรูปแบบต่างๆ ในปี 1954 เขากำกับเรื่องOn the Waterfrontซึ่งเขียนบทโดยนักเขียนบทBudd Schulbergซึ่งเป็นภาพยนตร์เกี่ยวกับการคอรัปชั่นของสหภาพแรงงานในนิวยอร์ก นักวิจารณ์บางคนคิดว่ามันเป็น "ภาพยนตร์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเรื่องหนึ่งในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์นานาชาติ" ^[29]ภาพยนตร์การเมืองอีกเรื่องคือA Face in the Crowd (1957) ตัวเอกของเขาซึ่งรับบทโดยAndy Griffith (ในภาพยนตร์เรื่องแรกของเขา) ไม่ใช่นักการเมือง แต่จู่ๆ อาชีพของเขาก็พัวพันกับการเมืองอย่างลึกซึ้ง ตามที่ผู้เขียนภาพยนตร์ Harry Keyishian, Kazan และผู้เขียนบทBudd Schulbergใช้ภาพยนตร์เรื่องนี้เพื่อเตือนผู้ชมเกี่ยวกับศักยภาพที่เป็นอันตรายของสื่อโทรทัศน์ใหม่ คาซานอธิบายว่าเขาและชูลเบิร์กพยายามเตือน "ถึงทีวีที่มีอำนาจในชีวิตทางการเมืองของประเทศ" คาซานกล่าวว่า "ฟังสิ่งที่ผู้สมัครพูด อย่าสนใจเสน่ห์หรือบุคลิกที่น่าเชื่อถือของเขา อย่าซื้อโฆษณา ให้ซื้อสิ่งที่อยู่ในบรรจุภัณฑ์" ^[42]
การใช้ "วิธีการ" การแสดงแก้ไข
ในฐานะที่เป็นผลผลิตของ Group Theatre และ Actors Studio เขาเป็นที่รู้จักมากที่สุดจากการใช้นักแสดง "Method"โดยเฉพาะแบรนโดและดีน ในระหว่างการให้สัมภาษณ์ในปี 1988 คาซานกล่าวว่า "ฉันทำทุกอย่างที่จำเป็นเพื่อให้ได้การแสดงที่ดีรวมถึงการแสดงเมธ ฉันทำให้พวกเขาวิ่งไปรอบ ๆ ฉาก ฉันดุพวกเขา ฉันกระตุ้นให้แฟนของพวกเขาอิจฉา ... ผู้กำกับ เป็นสัตว์ที่สิ้นหวัง!  ... คุณไม่ได้จัดการกับนักแสดงเป็นตุ๊กตา คุณจัดการกับพวกเขาในฐานะคนที่เป็นกวีในระดับหนึ่ง " ^[29]นักแสดงโรเบิร์ต เดอ นิโรเรียกเขาว่า ^[4]
คาซานตระหนักถึงความสามารถในการกำกับของเขาที่จำกัด:
ฉันไม่มีช่วงที่ดี ฉันไม่เก่งดนตรีหรือแว่นตา ความคลาสสิกอยู่เหนือฉัน ... ฉันเป็นผู้กำกับธรรมดาๆ เว้นแต่เมื่อละครหรือภาพยนตร์สัมผัสกับประสบการณ์ชีวิตส่วนหนึ่งของฉัน ... ฉันมีความกล้า แม้กระทั่งความกล้าหาญ ฉันสามารถพูดคุยกับนักแสดง ... เพื่อกระตุ้นให้พวกเขาทำงานได้ดีขึ้น ฉันมีความรู้สึกที่รุนแรงและรุนแรงและพวกเขาเป็นทรัพย์สิน ^[4]
เขาอธิบายว่าเขาพยายามสร้างแรงบันดาลใจให้นักแสดงเสนอแนวคิด:
เมื่อฉันคุยกับนักแสดง พวกเขาเริ่มให้ไอเดียกับฉัน และฉันก็คว้ามันมาเพราะไอเดียที่พวกเขาให้ฉันไปกระตุ้นให้เกิดไอเดีย ฉันต้องการลมหายใจแห่งชีวิตจากพวกเขามากกว่าการเติมเต็มกลไกของการเคลื่อนไหวที่ฉันขอ ... ฉันรักนักแสดง ฉันเคยเป็นนักแสดงมาแปดปี ดังนั้นฉันจึงชื่นชมงานของพวกเขา ^[6]
อย่างไรก็ตาม คาซานมีความคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับฉากต่างๆ และจะพยายามรวมคำแนะนำของนักแสดงและความรู้สึกภายในเข้ากับตัวเขาเอง แม้จะมีความอีโรติกรุนแรงที่สร้างขึ้นในBaby Dollเช่น เขาตั้งขีดจำกัด ก่อนถ่ายทำฉากยั่วยวนระหว่างEli WallachและCarroll Bakerเขาถาม Wallach เป็นการส่วนตัวว่า "คุณคิดว่าคุณผ่านการยั่วยวนผู้หญิงคนนั้นจริง ๆ หรือไม่" Wallach เขียนว่า "ฉันไม่เคยคิดเกี่ยวกับคำถามนั้นมาก่อน แต่ฉันตอบว่า ... 'ไม่'" คาซานตอบว่า "เป็นความคิดที่ดี เล่นแบบนั้น" ^[43]คาซาน หลายปีต่อมา ได้อธิบายเหตุผลของเขาสำหรับฉากในภาพยนตร์เรื่องนั้น:
สิ่งที่เร้าอารมณ์เกี่ยวกับเรื่องเพศสำหรับฉันคือการยั่วยวน ไม่ใช่การแสดง ... ฉากบนชิงช้า (Eli Wallach และ Carroll Baker) ในBaby Dollคือความคิดที่ถูกต้องของฉันเกี่ยวกับสิ่งที่เร้าอารมณ์ในภาพยนตร์ควรเป็นอย่างไร ^[44]
การเป็น "ผู้กำกับการแสดง"แก้ไข
แพทริเซีย นีลและแอนดี กริฟฟิธในA Face in the Crowd (1957)
Joanna Rapf เสริมว่าคาซานได้รับความชื่นชมมากที่สุดสำหรับการทำงานอย่างใกล้ชิดกับนักแสดง โดยสังเกตว่าผู้กำกับนิโคลัส เรย์ถือว่าเขาเป็น "ผู้กำกับนักแสดงที่ดีที่สุดที่สหรัฐฯ เคยสร้างมา" ^{นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ Foster}^Hirschอธิบายว่า "เขาสร้างรูปแบบการแสดงใหม่ขึ้นมา ซึ่งเป็นสไตล์ของ Method ... [ที่] อนุญาตให้นักแสดงสร้างความลึกของความสมจริงทางจิตวิทยาได้" ^[45]
ในบรรดานักแสดงที่กล่าวถึงคาซานว่ามีอิทธิพลสำคัญต่ออาชีพของพวกเขา ได้แก่แพทริเซีย นีลซึ่งแสดงร่วมกับแอนดี กริฟฟิธในA Face in the Crowd (1957) กล่าวว่า "เขาเก่งมาก เขาเป็นนักแสดงและเขารู้ว่าเราแสดงออกมาอย่างไร เขาจะมาคุยกับคุณสองต่อสอง ฉันชอบเขามาก” ^[45] แอนโธนี ฟราน ซิโอซา นักแสดงสมทบในภาพยนตร์เรื่องนี้ อธิบายว่าคาซานให้กำลังใจนักแสดงของเขาอย่างไร:
เขามักจะพูดว่า "ขอฉันดูหน่อยว่าคุณทำอะไรได้บ้าง ขอฉันดู อย่าพูดเรื่องนี้กับฉัน" คุณรู้สึกว่าคุณมีผู้ชายคนหนึ่งที่อยู่เคียงข้างคุณอย่างสมบูรณ์ - ไม่มีความรู้สึกผิดเกี่ยวกับสิ่งที่คุณทำ เขาทำให้คุณมีความมั่นใจอย่างมาก ... เขาไม่เคยทำให้ฉันรู้สึกราวกับว่าฉันกำลังแสดงต่อหน้ากล้อง หลายครั้งไม่เคยรู้ด้วยซ้ำว่ากล้องอยู่ที่ไหน ^[46]
อย่างไรก็ตาม เพื่อให้ได้การแสดงที่มีคุณภาพจากแอนดี กริฟฟิธในการปรากฏตัวบนจอครั้งแรก และบรรลุสิ่งที่ Schickel เรียกว่า "การเปิดตัวภาพยนตร์ที่น่าอัศจรรย์", ^[34]^{: 338}คาซานมักจะใช้มาตรการที่น่าประหลาดใจ ตัวอย่างเช่น ในฉากที่สำคัญและสะเทือนอารมณ์สูงฉากหนึ่ง คาซานต้องเตือนกริฟฟิธอย่างยุติธรรมว่า "ฉันอาจต้องใช้วิธีพิเศษเพื่อให้คุณทำสิ่งนี้ ฉันอาจต้องออกนอกลู่นอกทาง ฉันไม่รู้วิธีอื่น ในการได้รับการแสดงที่ไม่ธรรมดาของนักแสดง" ^[47]
เทอร์รี่ มัวร์นักแสดงสาวเรียกคาซานว่า "เพื่อนซี้" และบอกว่า "เขาทำให้คุณรู้สึกดีมากกว่าที่คุณคิด ฉันไม่เคยมีผู้กำกับคนไหนแตะต้องเขาเลย ฉันนิสัยเสียไปตลอดชีวิต" ^[45] "เขาจะรู้เองว่าชีวิตคุณเหมือนตัวละครนี้หรือเปล่า" แครอล เบเกอร์ดาราจากBaby Dollกล่าว; "เขาเป็นผู้กำกับที่ดีที่สุดกับนักแสดง" ^[45]
คาซานต้องการใกล้ชิดกับนักแสดงอย่างต่อเนื่องจนถึงภาพยนตร์เรื่องล่าสุดของเขาThe Last Tycoon (1976) เขาจำได้ว่าโรเบิร์ต เดอ นีโรดาราของภาพยนตร์เรื่องนี้ "ยอมทำทุกอย่างเพื่อให้ประสบความสำเร็จ" และถึงกับลดน้ำหนักลงจาก 170 เหลือ 128 ปอนด์สำหรับบทนี้ คาซานเสริมว่า เดอ นีโร "เป็นหนึ่งในนักแสดงจำนวนหนึ่งที่ฉันเคยกำกับซึ่งทำงานอย่างหนักเพื่อการค้าของพวกเขา และเป็นคนเดียวที่ขอให้ซ้อมในวันอาทิตย์ คนอื่นๆ ส่วนใหญ่เล่นเทนนิส บ็อบบี้กับฉันจะไปดู ฉากที่จะถ่ายทำ” ^[20]^{: 766}
บทบาทที่น่าทึ่งอันทรงพลังที่คาซานดึงออกมาจากนักแสดงหลายคน ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความสามารถของเขาในการจดจำลักษณะนิสัยส่วนตัวของพวกเขา แม้ว่าเขาจะไม่รู้จักเดอ นีโรมาก่อนภาพยนตร์เรื่องนี้ ตัวอย่างเช่น คาซานเขียนในภายหลังว่า "บ็อบบี้เป็นคนพิถีพิถันมากกว่า ... เขาช่างจินตนาการมาก เขาแม่นยำมาก เขาคิดทุกอย่างออกทั้งภายนอกและภายใน เขามีอารมณ์ที่ดี เขาเป็นคน ตัวละครเอก: ทุกอย่างที่เขาทำเขาคำนวณ ในทางที่ดี แต่เขาคำนวณ" ^[29]^{: 210}คาซานพัฒนาและใช้ลักษณะบุคลิกภาพเหล่านั้นสำหรับตัวละครของเขาในภาพยนตร์ ^[20]^{: 766}แม้ว่าภาพยนตร์เรื่องนี้จะทำรายได้ทะลุบ็อกซ์ออฟฟิศได้ไม่ดี นักวิจารณ์บางคนชื่นชมการแสดงของเดอ นีโร นักวิจารณ์ภาพยนตร์ Marie Brenner เขียนว่า "สำหรับ De Niro มันเป็นบทบาทที่เหนือกว่าแม้แต่การแสดงVito Corleone ที่ยอดเยี่ยมและกล้าหาญของเขา ในThe Godfather ภาค II ... การแสดง [ของเขา] สมควรได้รับการเปรียบเทียบกับการแสดงที่ยอดเยี่ยมที่สุด" ^[48]
Marlon Brandoในอัตชีวประวัติของเขาได้ลงรายละเอียดเกี่ยวกับอิทธิพลของคาซานที่มีต่อการแสดงของเขา:
ฉันได้ร่วมงานกับผู้กำกับภาพยนตร์หลายคน บางเรื่องดี บางเรื่องแย่มาก คาซานเป็นผู้กำกับนักแสดงที่ดีที่สุดเท่าที่ฉันเคยทำงานมา ... คนเดียวที่เคยกระตุ้นฉันจริง ๆ มีส่วนร่วมกับฉันและแสดงจริงกับฉัน ... เขาเลือกนักแสดงที่ดี ให้กำลังใจพวกเขา ในการด้นสดแล้วด้นสดในการแสดงด้นสด ... เขาให้อิสระในการแสดงของเขาและ ... มีส่วนร่วมทางอารมณ์ในกระบวนการเสมอและสัญชาตญาณของเขาก็สมบูรณ์แบบ ... ฉันไม่เคยเห็นผู้กำกับคนไหนที่มีส่วนร่วมทางอารมณ์และลึกซึ้งเท่านี้มาก่อน ในฉากที่แกดก์ ... เขางอแงจนเริ่มเคี้ยวหมวก
เขาเป็นนักบงการความรู้สึกของนักแสดง และเขาก็มีพรสวรรค์ที่ไม่ธรรมดา บางทีเราอาจจะไม่ได้เห็นเหมือนเขาอีก ^[49]
อาชีพ
แก้ไข
อาชีพเริ่มต้นแก้ไข
หลังสงครามโลกครั้งที่ 1 อุตสาหกรรมภาพยนตร์ต้องการแรงงาน ^[3]จากคำบอกเล่าของ Arzner เอง นี่เป็นโอกาสของเธอที่จะได้ก้าวเข้ามา "แม้แต่คนที่ไม่มีประสบการณ์ก็มีโอกาสถ้าพวกเขาแสดงความสามารถหรือความรู้" เธอกล่าวในการสัมภาษณ์ปี 1974 ที่ตีพิมพ์ในCinema ^[10]เพื่อนสาวจากวิทยาลัยแนะนำให้ Arzner พบกับWilliam DeMilleผู้อำนวยการใหญ่ของFamous Players-Lasky Corporationซึ่งเป็นบริษัทแม่ของParamount ^[5]Arzner บอกกับ Sunday Star ในปี 1929 ว่าเพื่อนคนนี้คิดว่าเธอน่าจะเหมาะกับอุตสาหกรรมนี้ “จากนั้นเธอก็ขับรถพาฉันไปที่สตูดิโอของ Paramount และทิ้งฉันไว้หน้าสำนักงานใหญ่” เธอกล่าว ^[13]
เมื่อ Arzner พบกับ DeMille ในปี 1919 เขาถามเธอว่าอยากเริ่มทำงานในแผนกไหน ^[14] "ฉันอาจจะแต่งฉากได้" อาร์ซเนอร์ตอบ ^[10]หลังจากถามคำถามเธอเกี่ยวกับเฟอร์นิเจอร์ในสำนักงานของเขาที่เธอไม่รู้คำตอบ DeMille แนะนำให้ Arzner สำรวจแผนกต่างๆ เป็นเวลาหนึ่งสัปดาห์และพูดคุยกับเลขาของเขา ^{อา ร์}ซเนอร์ใช้เวลาหนึ่งสัปดาห์ในการเฝ้าดูกองถ่ายในที่ทำงาน รวมถึงฉากของเซซิล เดอมิลล์ด้วย หลังจากนั้นเธอก็ตั้งข้อสังเกตว่า "ถ้าใครจะมาอยู่ในธุรกิจภาพยนตร์ ควรเป็นผู้กำกับเพราะเขาคือคนที่บอกทุกคนว่า อย่างอื่นจะทำอย่างไร" ^[10]
ตามคำแนะนำของเลขาของ DeMille Arzner ตัดสินใจเริ่มงานในแผนกสคริปต์ โดยพิมพ์สคริปต์เพื่อที่เธอจะได้เรียนรู้ว่า "ภาพยนตร์เรื่องนี้มีเนื้อหาเกี่ยวกับอะไร" ^[10]ภายในหกเดือน Arzner ได้เป็นบรรณาธิการที่บริษัทในเครือของ Paramount, Realart Studioซึ่งเธอได้ตัดต่อภาพยนตร์ 52 เรื่อง ในปี 1922 เธอถูกเรียกตัวไปที่ Paramount เพื่อแก้ไข ภาพยนตร์ของ Rudolph Valentinoเรื่องBlood and Sand (1922) ^{นี่เป็นโอกาสของ Arzner}ในการลองกำกับ แม้ว่าเธอจะไม่ได้ให้เครดิต แต่ Arzner ก็ถ่ายทำฉากสู้วัวบางส่วนสำหรับภาพยนตร์เรื่องนี้และตัดต่อฟุตเทจนี้ โดยผสมผสานกับฟุตเทจสต็อก ซึ่งช่วยประหยัด Paramount ได้หลายพันดอลลาร์ ^[5]ผลงานของอาร์ซเนอร์Blood and Sandได้รับความสนใจจากผู้กำกับJames Cruzeซึ่งต่อมาจ้างเธอเป็นนักเขียนและบรรณาธิการสำหรับภาพยนตร์หลายเรื่องของเขา ^[5]จากข้อมูลของ Arzner ครูซบอกคนอื่นว่าเธอเป็น "แขนขวาของเขา" ^{ในที่สุดเธอ ก็}เขียนบทการถ่ายทำและตัดต่อOld Ironsides ของครูซ (พ.ศ. 2469) ^[15]
จากการร่วมงานกับครูซของเธอ อาร์ซเนอร์ได้รับอิทธิพลอย่างมากและขู่ว่าจะออกจากพาราเมาท์ไปโคลัมเบียหากเธอไม่ได้รับงานกำกับ ^"ฉันมีข้อเสนอให้เขียนและกำกับภาพยนตร์ให้กับโคลัมเบีย" อาร์ซเนอร์กล่าว "ตอนนั้นเองที่ฉันปิดเงินเดือนที่พาราเมาท์และกำลังจะออกเดินทางไปโคลัมเบีย" ก่อนออกเดินทาง Arzner ตัดสินใจกล่าวคำอำลากับ "คนสำคัญ ไม่ใช่แค่ปล่อยให้ไม่มีใครสังเกตและถูกลืม" ซึ่งนำเธอไปหา^Walter Wangerหัวหน้าสตูดิโอ Paramount ในนิวยอร์ก ^[10]เมื่อเธอบอกว่ากำลังจะไป แวงเกอร์เสนองานให้อาร์ซเนอร์ในแผนกสร้างภาพยนตร์และพูดคุยเรื่องการกำกับในอนาคต Arzner ตอบว่า "ไม่ เว้นแต่ว่าผมจะได้อยู่ในกองถ่ายด้วยภาพระดับ A ได้ภายในสองสัปดาห์ ผมอยากทำภาพให้กับบริษัทเล็กๆ และมีแนวทางของตัวเองมากกว่าภาพระดับ B สำหรับ Paramount" ^{จากนั้น Wanger ก็}เสนอโอกาสให้เธอกำกับการแสดงตลกที่สร้างจากละครเรื่องThe Best Dressed Woman in Parisซึ่งต่อมามีชื่อว่าFashions for Women (1927) ซึ่งเป็นภาพแรกของ Arzner
ก่อนงาน Fashions for Womenอาร์ซเนอร์ไม่เคยกำกับอะไรเลย “อันที่จริง ฉันไม่เคยบอกให้ใครทำอะไรมาก่อนเลย” เธอกล่าว ภาพยนตร์เรื่องนี้นำแสดงโดย^Esther Ralstonและประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ ^ความสำเร็จของ Arzner ทำให้ Paramount จ้างเธอเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เงียบอีก 3 เรื่อง ได้แก่Ten Modern Commandments(1927), Get Your Man (1927) และManhattan Cocktail (1928) หลังจากนั้นเธอก็ได้รับความไว้วางใจให้กำกับการพูดคุยครั้งแรกของสตูดิโอ ภาพThe Wild Party (1929) รีเมคจากภาพยนตร์เงียบซึ่งอาร์ซเนอร์ตัดต่อเอง ^[15]
อาชีพผู้กำกับแก้ไข
ภาพยนตร์ของ Dorothy Arzner หลายเรื่องมีแนวเรื่องความรักที่แปลกใหม่คล้ายกัน The Wild Partyเป็นเรื่องเกี่ยวกับนักศึกษาวิทยาลัยที่ดึงดูดอาจารย์คนหนึ่งของเธอ Honor Among Loversเป็นเรื่องเกี่ยวกับนักธุรกิจที่ติดใจเลขาของเขา แต่เธอกลับลงเอยด้วยการแต่งงานกับชายอื่นที่ร้ายกาจกว่า ซึ่งทำให้เกิดรักสามเส้าขึ้น คริสโตเฟอร์ สตรองเป็นเรื่องราวของความรักที่ผิดศีลธรรมในหมู่ขุนนางอังกฤษ และตัวละครผู้มีบรรดาศักดิ์ตกหลุมรักกับผู้หญิงคนอื่นแม้ว่าจะแต่งงานไปแล้ว หลังจากที่แฟนของลูกสาวทำแบบเดียวกัน Craig's Wifeเป็นเรื่องเกี่ยวกับผู้หญิงคนหนึ่งที่แต่งงานกับตัวละครที่มีบรรดาศักดิ์เพื่อเงินของเขาแม้ว่าสิ่งนี้จะย้อนกลับมาที่เธอเมื่อเขามีเรื่องกับตำรวจ แดนซ์ เกิร์ล แดนซ์เป็นเรื่องเกี่ยวกับนักเต้นหญิงสองคนที่ตกหลุมรักผู้ชายคนเดียวกันและต่อสู้เพื่อแย่งชิงตัวเขา
The Wild PartyนำแสดงโดยClara Bowในภาพยนตร์พูดเรื่องแรกของเธอ และFredric Marchในบทบาทนำเรื่องแรกของเขา เพื่อชดเชยความอึดอัดของ Bow ที่ไม่สามารถเคลื่อนไหวได้อย่างอิสระเนื่องจากอุปกรณ์เสียงที่ยุ่งยาก Arzner มีอุปกรณ์ที่ทำขึ้นโดยติดไมโครโฟนไว้ที่ปลายคันเบ็ดเพื่อให้ Bow เคลื่อนที่ไปมาได้ นี่เป็นไมค์บูมตัวแรก ภาพยนตร์เกี่ยวกับสาวมหาลัย รับบทโดย โบว์ ซึ่งเป็นผู้นำในการใช้ชีวิตแบบปาร์ตี้และตกหลุมรักอาจารย์คนหนึ่งของเธอ มาร์ช ประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์และวิจารณ์อย่าง^มาก^[5] ปาร์ตี้สุดมันส์เป็นความสำเร็จที่เปิดตัวภาพยนตร์ชุด "ในวิทยาเขตของวิทยาลัยที่นักเรียนที่รักสนุกและดื่มหนักรวมถึงนักเรียนหญิงที่ตกหลุมรักอาจารย์ของพวกเขา" ^[16]
หลังจากThe Wild Partyอาร์ซเนอร์ได้กำกับภาพยนตร์อื่นๆ ให้กับ Paramount รวมถึงSarah and Son (1930) นำแสดงโดยRuth ChattertonและHonor Among Lovers (1931) นำแสดงโดยClaudette Colbertรวมถึงสองเรื่องที่เธอทำงานควบคู่กับผู้กำกับRobert Milton , Charming Sinners (พ.ศ. 2472) และเบื้องหลังการแต่งหน้า (พ.ศ. 2473) ซึ่งเธอไม่ได้รับเครดิต ^{หลังจากปี พ.ศ.} 2475 เธอออกจากสตูดิโอเพื่อทำงานอิสระ ^{ในช่วงเวลา ที่}เธอทำงานอิสระ Arzner ได้สร้างภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียงที่สุดของเธอ: Christopher Strong (1933) ร่วมกับ Katharine Hepburn; ภรรยาของเครก(พ.ศ. 2479) นำแสดงโดยโรซาลินด์ รัสเซลล์; และDance, Girl, Dance (1940) เนื้อเรื่อง Lucille Ball Arzner ทำงานร่วมกับ RKO, United Artists, Columbia และ MGM ในช่วงเวลานี้
Christopher Strongติดตามนักบินหญิงชื่อ Cynthia Darrington รับบทโดย Katharine Hepburn ซึ่งเริ่มต้นความสัมพันธ์กับ Christopher Strong ชายที่แต่งงานแล้ว ในช่วงท้ายของภาพยนตร์ เอเลน ภรรยาของสตรองดูเหมือนจะยอมรับและยกโทษให้ซินเธียสำหรับเรื่องนี้ ^[18]นี่คือตัวอย่างของวิธีที่อาร์ซเนอร์เปลี่ยนมุมมองทางสังคมแบบดั้งเดิมเกี่ยวกับผู้หญิงกลับหัวกลับหาง แทนที่จะใส่ร้ายผู้หญิงสองคนต่อกันและกัน โดยซื้อการเล่าเรื่องของผู้หญิงในฐานะคู่แข่ง Arzner ซับซ้อนและซักถามมุมมองทั่วไปของผู้หญิงด้วยการแสดงภาพช่วงเวลาแห่งความสัมพันธ์ที่แท้จริงระหว่าง Cynthia และ Elaine ^[18]ในบทความของJumpcut Jane Gaines ระบุว่าการอ่านของChristopher Strongอาจพาดพิงถึงความเชื่อของ Arzner ที่ว่า "การมีคู่ครองรักต่างเพศทำให้จินตนาการพิการและจำกัดความกระหายในการใช้ชีวิต" ^{Arzner เองสังเกต ว่า}ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นที่ชื่นชอบในเวลานั้น แต่เธอไม่เคยคิดว่าภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นที่ชื่นชอบของเธอ "ฉันแทบจะไม่สามารถพิจารณาใครที่ชื่นชอบได้" เธอกล่าว "ฉันมักจะเห็นข้อบกพร่องมากเกินไป" ^[10]
Craig's Wifeบอกเล่าเรื่องราวของ Harriet Craig รับบทโดย Rosalind Russell ผู้หญิงคนหนึ่งที่หมกมุ่นอยู่กับการดูแลบ้านจนไม่มีอะไรสนใจเธออีกแล้ว ^{ภาพยนตร์}เรื่องนี้สร้างจากละครเวทีชื่อเดียวกันโดยจอร์จ เคลลีแต่แตกต่างกันในการปฏิบัติต่อตัวเอกหญิง ละครเรื่องนี้มีลักษณะเกลียดผู้หญิงอเมริกันมากกว่า เข้าข้างสามีของแฮเรียต โดยแสดงภาพเธอเย็นชาและไม่สนใจใคร เวอร์ชั่นของ Arzner เปลี่ยนเรื่องราวให้เป็น "คำขอร้องให้ผู้หญิงกลายเป็นคนของตัวเองมากกว่าทรัพย์สินที่สวยงาม" ^[2]ในเรียงความของเธอเรื่องThe Woman at the Keyhole: Women's Cinema and Feminist Criticism,Judith Mayne เขียนว่า "เป็นสามีของ Harriet ที่แต่งงานด้วยความรัก ไม่ใช่เงิน" ในขณะที่ Harriet เข้าหาการแต่งงานในฐานะ "สัญญาทางธุรกิจ" ด้วยวิธีนี้Craig's Wife ^จึงเป็นตัวอย่างของประเด็นหลักในการทำงานของ Arzner: ความอดกลั้นของการแต่งงานระหว่างเพศตรงข้าม ^[2]เมเยอร์เขียนว่าภาพยนตร์ของ Arzner "แสดงให้เห็นครั้งแล้วครั้งเล่าว่าเมื่อผู้ชายเชื่อว่าเขาสามารถเป็นเจ้าของผู้หญิงได้และผู้หญิงต้องแข่งขันกันเพื่อผู้ชาย จากนั้นความรัก ความภักดี และมิตรภาพก็หายไป" ^[2]ในCraig's Wifeอาร์ซเนอร์นำเสนอความเป็นไปได้ของชุมชนสตรีหลังจากความไม่แน่นอนของความรักต่างเพศกับฉากสุดท้ายระหว่างแฮเรียตกับเพื่อนบ้านที่เป็นหม้ายข้างบ้าน ^[5]ผู้หญิงทั้งสองถูกสามีทิ้งด้วยวิธีที่แตกต่างกันอย่างมากมาย และความสัมพันธ์ที่มีความหมายต่อไปของพวกเธอก็คือการมีต่อกัน ^[19]
Dance, Girl, Danceเป็นหนึ่งในภาพยนตร์ที่โด่งดังที่สุดของอาร์ซเนอร์ อธิบายโดยVarietyว่า "เป็นหนังล้อเลียนเพื่อนหญิงที่ไม่น่าเป็นไปได้ที่ซ่อนการโจมตีที่เหี่ยวเฉาของผู้ชายที่จ้องมองภายใต้เสื้อผ้าของนักแสดงสาวที่มีเลื่อมและขนนก" ^[3]ภาพยนตร์เรื่องนี้แสดงโดย Lucille Ball และMaureen O'Haraเป็นคู่ของนักแสดงหญิง เพื่อนที่ดีที่สุด. Dance, Girl, Danceเป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของวิธีการที่ Arzner ล้มล้างและซับซ้อนในการแสดงภาพแบบดั้งเดิมของผู้หญิงและความสัมพันธ์ของผู้หญิง ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นผลงานที่เป็นที่รู้จักมากที่สุดและได้รับการศึกษามากที่สุดของ Arzner และนำเสนอประเด็นเกี่ยวกับการแสดงของผู้หญิง ความสัมพันธ์ของผู้หญิง และการเคลื่อนไหวทางสังคม ^[5]สิ่งที่น่าสังเกตมากที่สุดคือภาพยนตร์เรื่อง '. Dance, Girl, Dance "ฉากหน้าเต้นรำเป็นถนนของผู้หญิงในการแสดงออกและอิสรภาพทางเศรษฐกิจ" ^[5]ในฉากช่วงครึ่งหลังของภาพยนตร์ จูดี้ ตัวละครของโอฮาราหยุดการแสดงบนเวทีเพื่อพูดกับผู้ชมชายที่ขาดสติ จูดี้เผชิญหน้ากับผู้ชายด้วยการตักเตือนที่ปลุกเร้าให้พวกเขามองว่าผู้หญิงเป็นวัตถุ ในการศึกษาภาพยนตร์สตรีนิยม ฉากนี้ถูกอ่านว่าเป็น "การกลับมา" ของสายตาผู้ชายและเป็นการกล่าวถึงชีวิตจริงที่กว้างขึ้น ไม่ใช่แค่ผู้ชมที่ขาดสติ ^[5]
อาชีพต่อมาแก้ไข
ในปี 1943 หลังจากสร้างFirst Come Courage(1943) แล้ว Arzner ก็เกษียณจากฮอลลีวูด แม้ว่าจะไม่รู้ว่าทำไมเธอถึงทำเช่นนั้น แต่ก็มีการคาดเดาว่าการเกษียณอายุของ Arzner นั้นเกิดจากการต้อนรับที่วิจารณ์ลดลงและความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ของภาพยนตร์ของ^เธอนอกจากนี้ยังอาจเกิดจากการเพิ่มขึ้นของการกีดกันทางเพศอย่างเป็นระบบและโรคกลัวคนรักร่วมเพศหลังจากการใช้Hays Code ^{แม้จะออกจากฮ อ}ลลีวูด แต่ Arzner ก็ยังคงทำงานในสาขาภาพยนตร์ต่อไป เธอสร้าง ภาพยนตร์ฝึกอบรม ของ Women's Army Corpsในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง ^[5]
ในปี 1950 Arzner ได้ร่วมงานกับ Pasadena Playhouse ซึ่งเป็นคณะละครที่มีชื่อเสียงทางตอนใต้ของรัฐแคลิฟอร์เนีย ซึ่งเธอได้ก่อตั้งชั้นเรียนการสร้างภาพยนตร์ เธอผลิตละครและแสดงในรายการวิทยุชื่อ^You Wanna Be a Star ในปี พ.ศ. 2495 เธอเข้าร่วมกับเจ้าหน้าที่ของวิทยาลัยศิลปะแห่งโรงละครในฐานะหัวหน้าแผนกภาพยนตร์และโทรทัศน์ เธอสอนภาพยนตร์ปีแรกในมหาวิทยาลัย ในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 เธอกลายเป็นที่ปรึกษาด้านความบันเทิงและการประชาสัมพันธ์ที่บริษัท Pepsi โดยได้รับอิทธิพลจาก Joan Crawfordภรรยาของเจ้านายซึ่ง Arzner มีความสัมพันธ์ใกล้ชิดด้วย Arzner สร้างโฆษณาที่ประสบความสำเร็จหลายชุดให้กับเป๊ปซี่ โดยส่วนใหญ่โฆษณากับครอว์ฟอร์ด
ในปี 1961 Arzner เข้าร่วมUCLA School of Theatre, Film and Televisionในแผนกภาพยนตร์ในฐานะพนักงาน ซึ่งเธอใช้เวลาสี่ปีในการดูแลชั้นเรียนภาพยนตร์ขั้นสูงก่อนที่จะเกษียณในเดือนมิถุนายน 1965 ที่นั่นเธอสอนFrancis Ford Coppola ^[20]และกลายเป็นหลักฐานอ้างอิงที่ชัดเจนสำหรับเขาในอนาคต เอกสาร ไฟล์ และภาพยนตร์ของ Arzner ได้รับการเก็บรักษาไว้ใน Cinema and Television File ใน UCLA ขอบคุณJodie Fosterที่ระดมทุนได้เพียงพอสำหรับการบำรุงรักษา
อากิระ คุโรซาวะ

สไตล์แก้ไข
ธีมแก้ไข
Toshiro Mifune (ซ้าย) และTakashi Shimura (ขวา) เป็นนักแสดงประจำในผลงานของ Kurosawa
ผลงานของคุโรซาวะมีลักษณะเด่นคือความไว้วางใจของมนุษย์ที่แข็งแกร่งและการยืนยันถึงชีวิต^[103]และมักจะพรรณนาถึงฮีโร่ที่ถูกผลักดันเข้าสู่สถานการณ์ที่ยากลำบากในโลกแห่งความเป็นจริงและใช้สิ่งนั้นเป็นโอกาสในการเกิดใหม่ในฐานะมนุษย์^[54 ] นักวิจารณ์Masaaki Tsuzukiกล่าวว่าตัวละครหลักของงานของ Kurosawa เผชิญกับความยากลำบากด้วยความยุติธรรมและจิตวิญญาณที่เสียสละ แต่เนื่องจากตัวละครดังกล่าวขาดความรู้สึกของความเป็นจริง Kurosawa จึงแสดงภาพมนุษย์ในอุดมคติว่าเป็นแรงบันดาลใจ [ ¹⁰⁴ ] นักวิจารณ์ภาพยนตร์Tadao Satoชี้ว่า Kurosawa แสดงเนื้อหาเกี่ยวกับการค้นหาความหมายของชีวิตซ้ำแล้วซ้ำเล่า[ ^105]ในภาพยนตร์หลังสงคราม เช่น Drunken Angel, Silent Duel และ Stray Dog ตัวละครหลักจะแสดงเป็นฮีโร่ ซามูไร . ^[106]^[105]สไตล์ของเขาถือว่าถึงจุดสูงสุดด้วย "Ikiru" และ "Red Beard" ซึ่งตั้งคำถามถึงความสำคัญของชีวิตและการอุทิศตนเพื่อสังคม[ ^3]^[105]
คุโรซาว่าเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ระหว่างอาจารย์และศิษย์เป็นแก่นเรื่องและมักจะวาดเรื่องราวที่ชายหนุ่มที่ยังไม่บรรลุนิติภาวะเติบโตเป็นผู้ใหญ่เต็มตัวภายใต้การแนะนำของอาจารย์ที่ยอดเยี่ยม[ ^17]ธีมนี้มาจากผลงานเรื่องแรกของผู้กำกับ "Sugata Sanshiro" ซึ่ง Sanshiro หนุ่มยูโดได้เรียนรู้จากปรมาจารย์ Shogoro Yano และเติบโตทั้งทางร่างกายและจิตใจจนเป็นยูโดที่ยอดเยี่ยม [ ^17]^[107 ] ตัวอย่างอื่นๆ ของความสัมพันธ์ระหว่างอาจารย์กับนักศึกษา ได้แก่ นักสืบ Sato และนักสืบ Murakami ใน Stray Dogs, Kanbei และ Kikuchiyo ใน Seven Samurai, Sanjuro และซามูไรหนุ่มใน Tsubaki Sanjuro และ Shindesuke Sada ใน Red Beard และ Noboru Homoto ^[108 ] จนถึงปี 1950 โทชิโระ มิฟุเนะเล่นเป็นตัวละครหลักที่เทียบเท่ากับลูกศิษย์ แต่ใน "สึบากิซันจูโร" และ "เคราแดง" มิฟุเนะมีบทบาทในการสั่งสอน^คนที่ ไม่มีประสบการณ์
Kurosawa หยิบเอาประเด็นทางสังคมที่เขาสนใจเป็นครั้งคราวมาเป็นประเด็นหลักและสร้างสรรค์ผลงานที่มีเนื้อหาเชิงวิพากษ์ ตัวอย่างเช่น Yellow Journalism in A Scandal , Bureaucracy in Live , Corruption in Bad Guys Sleep Better , Kidnapping in Heaven and Hell , Record of Life , Dreams และ Rhapsody ในเดือนสิงหาคม^[54]มันเกี่ยวข้องกับธีมของระเบิดปรมาณู จากข้อมูลของ Sato ทัศนคติของการวิจารณ์สังคมในภาพยนตร์ของ Kurosawa นอกเหนือไปจากรูปแบบการเล่าเรื่องที่ดึงดูดผู้ชมให้เห็นอกเห็นใจต่อผู้ที่ตกเป็นเหยื่อของปัญหาและส่งเสริมความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันกับมวลชนซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของผู้สร้างภาพยนตร์ที่สร้างภาพยนตร์วิจารณ์สังคมทั่วไป [ 109 ][ 110][109][110][109][110] ^[109]^[110 ] เกี่ยวกับวิธีที่ Sato วาดตัวละครหลักที่แก้ปัญหาด้วยตัวเองวิถีชีวิตที่เป็นเอกลักษณ์ของเขาเป็นเรื่องยากสำหรับคนญี่ปุ่นทั่วไปที่จะเข้าใจ [ ^110] .
บทภาพยนตร์แก้ไข
โดยพื้นฐานแล้ว เขาเขียนบททั้งหมดสำหรับผลงานของผู้กำกับเอง แต่งานส่วนใหญ่มีผู้เขียนร่วม^{[หมายเหตุ 12]}^[111 ] คุโรซาวะกล่าวว่า ``ถ้าฉันเขียนคนเดียว มันอาจกลายเป็นการเขียนด้านเดียว^[112] '' วิธีเขียนร่วมคือเขียนฉากเดียวกันกับผู้เขียนบททั้งหมด เปรียบเทียบ และรวมเฉพาะจุดที่ดีไว้ในร่างสุดท้าย[ ^113]Hisao Ichikawa ผู้ รับผิดชอบการผลิตของ Daiei แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการเขียนบทร่วมของ "Silent Duel" ของ Taniguchi ว่า "ทุกๆ วัน เรื่องราวจะถูกตัดสินล่วงหน้า และทั้งสองก็เขียนฉากเดียวกันแยกกัน มันคือ วิธีการเพิ่มในขณะที่รวมเป็นหนึ่งเดียว^[114 ] ใน "Ikiru" และ "Seven Samurai" เขียนร่วมกับShinobu Hashimoto และHideo Oguni , Kurosawa และ Hashimoto เขียนฉากเดียวกันราวกับว่าพวกเขากำลังแข่งขันกัน และ Oguni เลือกและเขียนฉากเดียวกัน ^[72 ] ฮาชิโมโตะกล่าวว่า `` สคริปต์ร่วมของกลุ่มคุโรซาว่าคือการที่หลายคนเขียนฉากเดียวกันด้วยตาของตนเอง (ตาผสม) แก้ไขและสร้างสคริปต์ที่มีพื้นผิวของ คอรัสผสม^[113] ”
วิธีการผลิตแก้ไข
^[115]^[116]ก่อนเริ่มถ่ายภาพ คุโรซาว่าตั้งใจว่าจะทำให้ตัวแบบดูเหมือนจริงหรือไม่ [ 115 ][หมายเหตุ 13] ^[115]^{[หมายเหตุ 13]} [115 ] ในขณะที่ระยะเวลาถ่ายทำ "Deep Bottom" คือหนึ่งเดือน การซ้อมใช้เวลาเกือบ 40 วัน ซึ่งนานกว่านั้น[ ^118]นอกจากนี้ เพื่อสร้างบรรยากาศของบทบาท นักแสดงได้แต่งกายด้วยเครื่องแต่งกายจากเวทีการอ่าน นักแสดงถูกเรียกชื่อตามบทบาทของพวกเขาในระหว่างการถ่ายทำ และนักแสดงที่สวมบทบาทเป็นครอบครัวที่อาศัยอยู่ด้วยกัน^[115] .
ฉากนี้ถูกสร้างขึ้นอย่างสมจริงเพื่อไล่ตามความรู้สึกของความเป็นจริง และฉากขนาดใหญ่ก็ถูกประกอบขึ้น^[119 ] ผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์Yoshiro Murakiยังกล่าวอีกว่าคุณลักษณะของชุดงานของ Kurosawa คือ "ทุกคนสร้างสถานที่ขนาดใหญ่แห่งหนึ่งด้วยบิ๊กแบง" ^[119]ใน "ราโชมอน" กระเบื้องมุงหลังคาทั้ง 4,000 แผ่นของประตูสลักชื่อยุคสมัย และใน "เคราแดง" ชามชา ที่อบเพื่อการถ่ายทำจะเคลือบ ด้วยชาตันและมียา เพิ่มเข้าไป ^[116]^[119]แม้แต่ด้านในของลิ้นชักชั้นวางของก็ยังเคลือบเงา ^{แม้ว่า Kurosawa จะไล่ตาม}^ความสมจริง ใน ระดับหนึ่งแต่เขาไม่จำเป็นต้องยึดติดกับข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ ความกว้างของถนนของ เมืองเก่าใน"Bouncer" กว้างขึ้นเพื่อให้ตรงกับหน้าจอของCinemascope และประตูปราสาทของ "Kumonsu Castle" ก็ใหญ่กว่าขนาดจริง ด้วย ^[120]
วิธีการถ่ายทำของคุโรซาวะคือการถ่ายทำ ละครขนาดยาวพร้อมฉากเดียวและหนึ่งช็อตด้วยกล้องหลาย ตัว และวิธีนี้เรียกว่า "วิธีการถ่ายภาพหลายกล้อง" ^[121 ] วิธีการถ่ายภาพแบบหลายกล้องเริ่มต้นด้วยฉากการถ่ายภาพที่ยากต่อการถ่ายภาพ เช่น ฉากการต่อสู้ที่ชี้ขาดใน "Seven Samurai" โดยใช้กล้องหลายตัวพร้อมกัน และได้รับการแนะนำอย่างจริงจังจากผลงานชิ้นต่อไป "Record of Ikimono" ^[121]^[122 ] . คุโรซาวะกล่าวว่าการใช้เทคนิคนี้ทำให้นักแสดงไม่รู้จักกล้องทำให้พวกเขาจับภาพสีหน้าและท่าทางที่สดใสได้อย่างคาดไม่ถึงและได้เอฟเฟกต์หน้าจอที่น่าสนใจซึ่งไม่สามารถจินตนาการได้ด้วยองค์ประกอบทั่วไป^[72]ตามที่ นักถ่ายทำภาพยนตร์Kazuo Miyagawaระบุว่า Kurosawa ใช้เทคนิคนี้เพราะเขาไม่ต้องการให้การเล่น^หยุดลง [121] ในขณะที่ฉากส่วนใหญ่ใช้กล้องสองหรือสามตัว Redbeard ถ่ายทำ ฉาก ยาว แปดนาทีด้วยกล้องห้า ตัว ^[121]
คุโรซาวะเองก็ทำงานตัดต่อ คุโรซาวะถือว่าการถ่ายทำเป็นเพียงการรวบรวมวัสดุและเชื่อว่าการตัดต่อเป็นสิ่งที่ให้ชีวิตแก่มัน ดังนั้น จึงไม่เหมือนกับงานของผู้กำกับคนอื่น ๆ เขาไม่ปล่อยให้มันขึ้นอยู่กับบรรณาธิการแต่เป็นผู้ควบคุมเครื่องตัดต่อเอง^[124]^[125 ] . เขาแก้ไขฉากเดียวกันที่ถ่ายด้วยกล้องหลายตัวผ่านซิงโครไนเซอร์ เลือกภาพที่ดีที่สุดและเชื่อมต่อเข้าด้วยกัน[ ^124]^[126]การถ่ายทำฉากยาวด้วยกล้องหลายตัวทำให้ทีมงานเข้าใจภาพของฟุตเทจได้ยาก ดังนั้นคุโรซาว่าจึงแก้ไขฉากที่ถ่ายทำเสร็จอย่างรวดเร็วและแสดงให้ทีมงานดู และยังถือเครื่องตัดต่อไว้ด้วย ที่ตั้ง. ^{[124] ]}^[127] . ^ผลที่ตามมาคือ การตัดต่อส่วนใหญ่เสร็จสิ้นเมื่อการถ่ายทำเสร็จสิ้น
สไตล์การแสดงออกแก้ไข
^[128] Kurosawa ทำให้ผู้ชมมองไม่เห็นการเคลื่อนไหวของกล้อง [122] [128] กล้องไม่เคยเคลื่อนที่ด้วยตัวมันเอง, เคลื่อนที่เมื่อนักแสดงเคลื่อนไหวเท่านั้นและหยุดเมื่อนักแสดงหยุด[ ^122]^[128]เมื่อพิจารณาว่ากล้องจะเข้าใกล้ตัวแบบได้ไม่เป็นธรรมชาติ ดังนั้น โดยพื้นฐานแล้วเขาจึงไม่ใช้เลนส์ซูมและ ใช้เลนส์เทเลโฟโต้แทน[ ^122]Kurosawa ใช้เลนส์เทเลโฟโต้เป็นครั้งแรกในฉากหนึ่งของ "Stray Dog" และนำมาใช้เป็นหนึ่งในกล้องหลายตัวจาก "Seven Samurai ^"ด้วยเลนส์เทเลโฟโต้มุมมองภาพจะแคบลง และมุมมองของวัตถุจะหายไป ทำให้ดูเหมือนว่ากำลังเข้าใกล้ในแนวตั้ง สร้างภาพที่ทรงพลัง[ ^122]^[130]นอกจากนี้ การใช้เลนส์เทเลโฟโต้ทำให้ตำแหน่งของกล้องอยู่ไกลออกไป ดังนั้นนักแสดงจึงไม่ค่อยสนใจกล้องและสามารถแสดงออกได้อย่างเป็นธรรมชาติ ดังนั้นคุโรซาวะจึงถ่ายภาพโคลสอัพ ด้วยเลนส์ เท ^{เลโฟโต้}
คุโรซาวะคิดว่าทุกสิ่งบนหน้าจอมีความสำคัญ^[126]^[128]และชอบองค์ประกอบหน้าจอที่มีผู้คนและสิ่งของมากมายอัดแน่นอยู่ในหน้าจอเดียว^[54]ดังนั้นแพนโฟกัสจึงมักใช้เพื่อวางวัตถุในสามมิติจากด้านหน้าไปด้านหลังของหน้าจอ เพื่อสร้าง "องค์ประกอบแนวตั้ง" ที่มีความลึก[ ^121]แพนโฟกัสเป็นเทคนิคที่ความลึกของ โฟกัสของ เลนส์ แคบลงเพื่อ โฟกัส ที่วัตถุทั้งหมดในหน้าจอ ^[121]^[129 ] คุโรซาวะพยายามโฟกัสไปที่ "ไม่เสียใจในวัยเยาว์ของฉัน" แต่ล้มเลิกไปเนื่องจากขาดแคลนพลังงานทันทีหลังความพ่ายแพ้ และใช้ประโยชน์จาก "อิคิรุ^"อย่างเต็มที่ มีเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่ตอนที่ Kurosawa ถ่ายทำ สตูดิโอหมดไฟและไม่สามารถทำงานอื่นได้ ^[129]
^[126] มีการใช้ " wipe " สำหรับการเปลี่ยนแปลง Wipe เป็นเทคนิคการเช็ดหน้าจอจากด้านหนึ่งและแสดงหน้าจอถัดไป มักใช้ในภาพยนตร์เงียบ^[132]แต่ ในช่วงทศวรรษที่ 1950 ภาพยนตร์เรื่องนี้เลิกใช้ในภาพยนตร์ไปแล้วและถูกนำมาใช้ในซีรีส์โทรทัศน์ ในสหรัฐอเมริกา [ ^133]คุโรซาว่าใช้กระดาษเช็ด แทนการ จางและละลายแต่ไม่ได้หมายความว่าเขาไม่ได้ใช้เทคนิคเหล่านี้เลย ]^[126^[133]การใช้ผ้าเช็ดทำความสะอาดเป็นหลักในฉากที่แม่บ้านที่มาที่ศาลากลางเพื่อยื่นคำร้องใน "Ikiru" ถูกส่งไปทั่ว และภาพ POV ( ฉบับภาษาอังกฤษ )กับเจ้าหน้าที่ของแต่ละแผนกที่หลีกเลี่ยงความรับผิดชอบ จะถูกทับด้วยผ้าเช็ดทำความสะอาด ing .
งานของเขาในทศวรรษที่ 1940 และ 1950 ใช้เทคนิคที่เรียกว่า " การตัดตามแนวแกน^"[ 134 ] การตัดตามแนวแกนเป็น เทคนิคที่เปลี่ยนทางยาวโฟกัสด้วยการตัดแบบกระโดด ซึ่ง ไม่เปลี่ยนมุมโดยไม่ใช้การ^{ละลาย}หรือติดตามภาพ นักวิจารณ์ภาพยนตร์David Bordwellตั้งข้อสังเกต ว่า Kurosawa ใช้การตัดตามแนวแกนบ่อยครั้งเพื่อเน้นการเคลื่อนไหวชั่วขณะหรือเพื่อยืดระยะเวลาของช่วงเวลาที่หยุดนิ่ง^[136 ] ใน "Sugata Sanshiro" มีการใช้การตัดแกนในฉากที่ Murai ^Hansukeถูกโยนทิ้งในการแข่งขันยูโด และในฉากที่ Sanshiro และ Saya คุยกันขณะกำลัง ^ลงบันได
ตาม ที่นักวิจารณ์ภาพยนตร์โดนัลด์ ริชชี่การแสดงสีของคุโรซาวะคือการเลือกสีตามบทบาทของภาพและให้ความหมายของสีนั้นด้วยตัวมันเอง[ ^126]ใน "Dodesukaden" ฉากและพื้นจะถูก ย้อมด้วย สีหลักของสีแดงและสีเหลืองตามเนื้อหา และใช้สี ได้ อย่าง^{อิสระ}หลังจาก "Kagemusha" เขาเริ่มเตรียม สตอรี่บอร์ด ด้วยสีที่ สดใสและภาพวาดที่มีรายละเอียด และเนื่องจากสตอรีบอร์ดถูกกำหนดให้เป็นงานศิลปะ หนังสือภาพจึงถูกตีพิมพ์ทุกครั้งที่มีการ^{ประกาศผล}^งาน .
เทคโนโลยีภาพยนตร์แก้ไข
คุโรซาว่าระมัดระวังเกี่ยวกับฟิล์มสีและถ่ายทำ ภาพยนตร์ทั้งหมดของเขาจนถึง "เคราแดง" ในรูปแบบ ขาวดำ [ ^126]อย่างไรก็ตาม ในฉากหนึ่งของ "สวรรค์และนรก" เขาพยายามระบายสีควันจากปล่องไฟเพื่อให้เป็นสีบางส่วน[ ^54]คุโรซาวะกล่าวว่าเหตุผลที่เขาไม่เลือกสีก็คือสีในภาพยนตร์นั้นห่างไกลจากสีของภาพวาดและเขาไม่สามารถแสดงสีที่เขาคิดได้^[139]วิศวกรการจัดแสงChoshiro Ishiiและ Hiromitsu Mori กล่าวว่าการถ่ายภาพแบบแพนโฟกัสซึ่ง Kurosawa เน้นว่าเป็นเรื่องยากสำหรับภาพยนตร์สี และนั่นคือสาเหตุที่เขาไม่เลือก^สีภาพยนตร์สีเรื่องยาวเรื่องแรกของ Kurosawa คือ Dokaden และภาพยนตร์เรื่องต่อมาทั้งหมดของเขาถ่ายทำด้วยสี
ขนาดหน้าจอผลงานของ Kurosawa มี ขนาดมาตรฐาน (อัตราส่วนหน้าจอ 1: 1.33 ) จนถึง "Dark Bottom" แต่ Kurosawa ไม่พอใจกับหน้าจอขนาดมาตรฐานที่แคบเกินไป(อัตราส่วนหน้าจอคือ 1:2.35) ^[141] . คุโรซาวะให้ความเห็นเกี่ยวกับภาพยนตร์เรื่องนี้ว่า "มันเป็นภาพยนตร์ขนาด Cinemaco เรื่องแรก ดังนั้นมันจึงน่าสนใจและฉันก็ถ่ายมันจนพอใจเพราะมันพอดีกับหน้าจอขนาดใหญ่" ^[72]ฟิล์ม 70 มม. ถูกใช้เป็น ครั้งแรกใน "Dersu Uzala" แต่ผลงานทั้งหมดหลังจาก "Kagemusha" ถ่ายทำใน ขนาด Vista (อัตราส่วน 1:1.66) จากคำกล่าวของ Takao Saitoผู้กำกับภาพKurosawa เป็นคนที่ไม่พอใจถ้าเขาไม่เต็มหน้าจอ เขาจึงเปลี่ยนเป็นขนาด Vista เพราะทำให้เต็มจอของ^CinemaScopeได้ยาก
ดนตรีแก้ไข
Fumio Hayasakaรับหน้าที่แต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ Kurosawa แปดเรื่อง
^[143]^[144] ในภาพยนตร์ของเขา ดนตรี คุโรซาวะ ชอบใช้ "เสียง-ภาพที่ แตกต่าง " ซึ่งจงใจขัดขวางความกลมกลืนระหว่างภาพและดนตรี ผู้เขียนบท Teruyo Nogami กล่าวว่าทฤษฎี ของ Kurosawa คือ "ดนตรีประกอบภาพยนตร์ควรทวีคูณ ไม่ใช่เพิ่ม " [ ^143]Fumio Hayasaka ผู้ซึ่งก่อตั้งดูโอร่วมกับ Kurosawa แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับวิธีคิดของ Kurosawa เกี่ยวกับดนตรีประกอบภาพยนตร์ว่า ``การเชื่อมโยงกับหน้าจอ การเชื่อมโยงบางอย่างจะทำให้เกิดบางสิ่งที่นั่น และตัวเพลงเองก็จะให้ความหมายที่ต่างออกไป มันต้องเป็นเช่นนั้น บางอย่างเช่น^[145] ” เมื่อใช้ความแตกต่างแหล่งกำเนิดเสียงมักจะเป็นเสียงจริง เช่นเพลงบันทึก สำเร็จรูปที่ปรากฏบนหน้าจอ เพลงที่เล่น ทาง วิทยุ หรือเสียงร้องเพลงในพื้นหลัง [ ^143]ตัวอย่างทั่วไปของการใช้ความแตกต่างคือ " Dunken Angel" และ " Stray Dog " . "เล่นเปีย ^โน เพลง "Sonatine" ของ Kuhlauใน ฉากที่นักสืบ Murakami เผชิญหน้ากับอาชญากร
คุโรซาวะไม่ได้ทิ้งดนตรีประกอบภาพยนตร์ไว้กับนักแต่งเพลงแต่บอกนักแต่งเพลงว่าเขาต้องการภาพใดและมีความเฉพาะเจาะจงมากเกี่ยวกับภาพนั้น[ ^45]คุโรซาวะซึ่งชอบฟังเพลงมักจะแสดงเพลงที่มีอยู่เพื่อถ่ายทอดภาพลักษณ์และสั่งให้ทำเพลงที่คล้ายกับพวกเขา^[85]^[146]^[147 ] ใน "Rashomon" " Bolero " ของ Ravelใน "Red Beard" Brahmsของ " Symphony No. 1 " และ" Symphony No. 94 " ของ Haydnและใน "Ran" ท่อนที่คล้ายกับของMahler " เพลงแผ่นดิน " ^[147 ] . หลังจาก "เคราแดง" เขาเริ่มเพิ่มเพลงดังที่เขาเลือกในช่วงเร่งด่วน และบางครั้งก็แก้ไข^ตาม^เพลงเป็นผลให้มีความขัดแย้งมากมายระหว่าง Kurosawa ผู้เคร่งครัดในคำสั่งและผู้แต่ง โดยMasaru Sato ออกจาก " ^Kagemusha " และขัดแย้งกับ Toru Takemitsuเรื่องการพากย์เสียงใน"Ran "
เฟเดริโก้ เฟลไลนี่
ถือเป็นหนึ่งในผู้กำกับที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์เขาทำงานเป็นเวลาสี่สิบปีตั้งแต่ปี 2493 ถึง 2533 สร้างภาพยนตร์สิบเก้าเรื่องที่เขา "แสดง" ตัวละครที่น่าจดจำกลุ่มเล็ก ๆ เขานิยามตัวเองว่าเป็น " ช่างฝีมือที่ไม่มีอะไรจะพูด แต่รู้ว่าจะพูดอย่างไร " เขาทิ้งผลงานที่เต็มไปด้วยการเสียดสีและปกปิดไว้ด้วยความเศร้าโศกเล็กน้อย โดดเด่นด้วยสไตล์ที่เหมือนฝันและมีวิสัยทัศน์ ชื่อภาพยนตร์ที่โด่งดังที่สุดของเขา - I vitelloni , La strada , Nights of Cabiria , La dolce vita , 8½และAmarcord - ได้รับการอ้างถึงtopoi ในภาษาต้นฉบับทั่วโลก
ฝัน
ปรากฏการณ์ทางจิตที่เกี่ยวข้องกับการนอนหลับ
ลิ้น
ดาวน์โหลด PDF
ติดตาม
แก้ไข
การแก้ความ กำกวม – หากคุณกำลังมองหาความหมายอื่น ดูที่ความฝัน (แก้ความกำกวม )
ความฝัน (จากภาษาละตินsomniumซึ่งมาจากคำว่า " sleep ") ^[1] เป็น ปรากฏการณ์ทางจิต ที่ เชื่อมโยงกับการนอนหลับ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงREMซึ่งมีลักษณะเด่นคือการรับรู้ภาพและเสียงที่ผู้เข้าฝัน จำได้ว่าดูเหมือนจริง เรียกอีกอย่างว่าความคิด กลางคืน
ความฝัน ของขันที โดย Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ
การศึกษาและวิเคราะห์ความฝันนำไปสู่การรับรู้การทำงานของจิต ประเภทหนึ่ง ซึ่งมีกฎและกลไกที่แตกต่างจากกระบวนการคิดอย่างมีสติซึ่งเป็นเป้าหมายของการศึกษาจิตวิทยาดั้งเดิม
เทคนิค การสแกนสมองสมัยใหม่ทำให้สามารถเจาะลึกกระบวนการทางชีววิทยา ของระบบประสาท ที่เกิดขึ้นระหว่างความฝัน ทำให้ชีวิตเข้าสู่ขั้นตอนใหม่ของการวิจัยที่ไม่เพียงอิงตามสมมติฐานทางจิตวิทยาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการค้นพบทางกายภาพที่ตรวจสอบได้
ศิลปะแห่งการทำนายซึ่งอ้างว่าตีความความฝันเรียกว่าoneiromancy ; ในขณะที่ความสามารถในการตระหนักถึงความฝันนั้นถูกกำหนดให้เป็นoneironautics หรือ lucid dreaming
การศึกษาหลายชิ้นแสดงให้เห็นว่าการฝันเป็นลักษณะทั่วไปของสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมและนกเกือบทุก ชนิด ^[2]^[3]
วิทยาความฝันแก้ไข
ไม่มี คำจำกัดความ ทางชีววิทยาของความฝัน ที่เป็นที่ยอมรับในระดับสากล โดยทั่วไปแล้ว การโต้ตอบที่ชัดเจนจะสังเกตได้จากระยะ REM ซึ่ง อิเล็กโทรเอนฟาโลแกรมจะตรวจจับการทำงานของ สมองที่เทียบได้กับช่วงตื่นตัว ความฝันที่เราจำได้ว่าไม่ได้เกิดขึ้นระหว่างการนอนหลับ REM นั้นเป็นเรื่องธรรมดามากกว่าเมื่อเปรียบเทียบ ^[4]คนทั่วไปฝันถึงหกปีในช่วงชีวิตของเขา^[5]ประมาณสองชั่วโมงต่อคืน^[6 ]
ขั้นตอนการนอนหลับแก้ไข
หัวข้อเดียวกันในรายละเอียด: การนอนหลับ
เมื่อร่างกายรู้สึกว่าจำเป็นต้องนอน เซลล์ประสาทที่อยู่ใกล้ดวงตาจะเริ่มส่งสัญญาณไปที่ดวงตา Michael Smith กล่าวว่าเซลล์ประสาทเหล่านี้อยู่ใกล้กับเซลล์ที่ควบคุมเปลือกตามากจนเริ่มรู้สึก "หนัก" ^[7]ต่อมต่างๆ จะหลั่งฮอร์โมนที่ส่งเสริมการนอนหลับ และเซลล์ประสาทจะส่งสัญญาณไปยังไขสันหลังที่ทำให้ร่างกายผ่อนคลาย
การค้นพบระยะ REMแก้ไข
EEGแสดงคลื่นสมองระหว่างการนอนหลับ REM
ในปี 1953 Eugene Aserinsky ซึ่งขณะนั้นเป็น นักศึกษาปริญญาเอกขณะใช้เครื่องโพลีกราฟเพื่อบันทึกคลื่นสมองระหว่างการนอนหลับ ค้นพบการนอนหลับช่วง REM โดยสังเกตว่าดวงตาของผู้นอนหลับเคลื่อนไหวแม้ปิดฝาอยู่ ในเซสชันหนึ่ง เขาปลุกผู้ป่วยที่ร้องไห้ระหว่างการนอนหลับช่วง REM จึงสามารถยืนยันสิ่งที่เขาสันนิษฐานไว้ก่อนหน้านี้ได้ ^[8] Aserinsky และที่ปรึกษาของเขาNathaniel Kleitman ตีพิมพ์ผลการศึกษา ในวารสารScience ^[9]
ในปี 1976 J. Allan HobsonและRobert McCarleyได้เสนอทฤษฎีใหม่ที่เปลี่ยนแปลงระบบการวิจัยอย่างสิ้นเชิง โดยท้าทายมุมมองของ Freudian ก่อนหน้านี้เกี่ยวกับความฝันว่าเป็นความปรารถนาในจิตใต้สำนึกที่ควรได้รับการตีความ ทฤษฎีการกระตุ้นการสังเคราะห์ยืนยันว่าประสบการณ์ทางประสาทสัมผัสถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยเยื่อหุ้มสมองเพื่อตีความ สัญญาณที่ไม่เป็น ระเบียบจากสะพานประสาท พวกเขาเสนอว่าในระหว่างการนอนหลับช่วง REM คลื่นจากไซแนปส์ PGO (ponto-geniculo-occipital) ที่เพิ่มขึ้นจะกระตุ้นสมองส่วนกลางส่วนบนและสมองส่วนหน้าทำให้เกิดการเคลื่อนไหวของดวงตาอย่างรวดเร็ว สมองส่วนหน้าจึงทำงานสังเคราะห์ความฝันจากข้อมูลที่สร้างขึ้นภายใน พวกเขาสันนิษฐานเพิ่มเติมว่าโครงสร้างเดียวกันจะกระตุ้นข้อมูลทางประสาทสัมผัสการนอนหลับ REM
การวิจัยโดย Hobson และ McCarley ในปี 1976 เสนอว่าสัญญาณที่ตีความว่าเป็นความฝันเกิดขึ้นในก้านสมองระหว่างการนอนหลับช่วง REM อย่างไรก็ตาม การวิจัยของ Mark Solms ชี้ให้เห็นว่าความฝันถูกสร้างขึ้นในสมองส่วนหลัง และการนอนหลับ REM และความฝันนั้นไม่เกี่ยวข้องกันโดยตรง การทำงานในแผนกประสาทศัลยศาสตร์ในโรงพยาบาลใน โจฮั ^นเนสเบิร์กและลอนดอน Solms สามารถเข้าถึงผู้ป่วยที่มีความเสียหายทางสมองหลายอย่าง จากนั้นเขาก็เริ่มซักถามผู้ป่วยเกี่ยวกับความฝันของพวกเขาและพบว่าผู้ที่มีความเสียหายต่อกลีบข้างขม่อมได้หยุดฝัน การค้นพบนี้สอดคล้องกับ ทฤษฎี ปี 1977โดยฮอบสัน อย่างไรก็ตาม Solms ไม่พบกรณีที่สูญเสียความสามารถในการฝันในผู้ป่วยที่มีความเสียหายของก้านสมอง ข้อสรุปนี้ทำให้เขาตั้งคำถามกับทฤษฎีที่แพร่หลายของ Hobson ที่ว่าลำต้นเป็นแหล่งสัญญาณที่ตีความว่าเป็นความฝัน Solms กำหนดแนวคิดเรื่องความฝันเป็นหน้าที่ของโครงสร้างสมองที่ซับซ้อนหลายส่วนโดยยืนยันสมมติฐานของทฤษฎีความฝันของ Freud ซึ่งเป็นแนวคิดที่ได้พบกับคำวิจารณ์จาก Hobson ^[11]
ทฤษฎีการเปิดใช้งานอย่างต่อเนื่องแก้ไข
เมื่อรวมงานวิจัยของ Hobson and Solms เข้ากับทฤษฎีการฝันอย่างต่อเนื่องที่นำเสนอโดย Jie Zhang เสนอว่าการฝันเป็นผลมาจากการกระตุ้นสมองและการสังเคราะห์ในเวลาเดียวกัน เนื่องจากการฝันและการนอนหลับช่วง REM นั้นถูกควบคุมโดยกลไกของสมองที่แตกต่างกัน Zhang ตั้งสมมติฐานว่าการทำงานของการนอนหลับเป็นการถ่ายโอนข้อมูลจากความจำระยะสั้นไปสู่ความจำระยะยาว แม้ว่าจะไม่มีความแน่นอนแน่นอนเกี่ยวกับทฤษฎี "การรวม" ของความจำ การนอนหลับของ NREM เกี่ยวข้องกับความทรงจำสัมพัทธ์ที่ใส่ใจ และการนอนหลับ REM เกี่ยวข้องกับความทรงจำสัมพัทธ์และหมดสติ(ความจำขั้นตอน )
Zhang สันนิษฐานว่าระหว่างการนอนหลับ REM สมองส่วนที่หมดสติกำลังยุ่งอยู่กับการประมวลผลความจำขั้นตอน ในขณะเดียวกัน ระดับของกิจกรรมในส่วนที่ใส่ใจของสมองจะลดลงถึงระดับที่ต่ำมาก เช่นเดียวกับการมีส่วนร่วมจากเซ็นเซอร์รับความรู้สึก ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วจะขาดการเชื่อมต่อ สิ่งนี้ทำให้เกิดกลไก "การเปิดใช้งานอย่างต่อเนื่อง" ซึ่งสร้างข้อมูลจำนวนมากจากหน่วยความจำที่เก็บไว้ไปยังส่วนที่มีสติของสมอง Zhang เสนอว่า ด้วยการมีส่วนร่วมของระบบความคิดและระบบเชื่อมโยงในการฝัน สมองของผู้เพ้อฝันจะเก็บความทรงจำเดิมไว้จนกว่าจะเกิดการแทรกครั้งต่อไป สิ่งนี้จะอธิบายได้ว่าทำไมความฝันจึงมีทั้งลักษณะของความต่อเนื่อง (ภายในความฝัน) และการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหัน (ระหว่างสองความฝัน) ^[12]^[13]
ความฝันและความทรงจำแก้ไข
Eugen Tarnow เสนอว่าความฝันเป็นรูปแบบหนึ่งของการกระตุ้นความจำระยะยาว อย่างต่อเนื่อง ตลอดชีวิต ความแปลกประหลาดของความฝันเกิดจากการกำหนดค่าของหน่วยความจำระยะยาว ซึ่งชวนให้นึกถึงการค้นพบของWilder Penfieldและ Rasmussen ซึ่งการกระตุ้นด้วยไฟฟ้าของเปลือกสมองจะก่อให้เกิดประสบการณ์ทางประสาทสัมผัสที่คล้ายกับความฝัน
ในระหว่างกิจกรรมประจำวันปกติ ฟังก์ชันบริหารจะตีความความจำระยะยาว โดยตรวจสอบความถูกต้องของเหตุการณ์เดียว ทฤษฎีของ Tarnow เป็นการเขียนทฤษฎีความฝันของ Sigmund Freud ขึ้นใหม่ ซึ่งระบบความจำระยะยาวถูกแทนที่โดยจิตไร้สำนึก และDream Work ของ Freud อธิบายถึงโครงสร้างของความจำระยะยาว ^[14]
ฮิปโปแคมปัสและความจำแก้ไข
ที่ตั้งของฮิปโปแคมปัส
การ ศึกษาใน ปี พ.ศ. 2544แสดงหลักฐานว่าสถานที่ ตัวละคร และกระแสความฝันที่ไร้เหตุผลสามารถช่วยให้สมองเสริมสร้างความเชื่อมโยงและการรวมเข้าด้วยกันของความจำความหมาย โอกาสนี้อาจเกิดขึ้นได้จริงเนื่องจากในช่วงการนอนหลับ REM การไหลเวียนของข้อมูลระหว่างฮิบโปแคมปัสและเยื่อหุ้มสมองจะลดลง ระดับ คอร์ติซอลฮอร์โมนความเครียดที่เพิ่มขึ้นก็ลดการสื่อสาร (บ่อยครั้งในช่วงการนอนหลับ REM) ขั้นตอนหนึ่งของการรวมความทรงจำคือการผูกมัดความทรงจำที่ห่างไกลแต่สัมพันธ์กัน เพย์นและนาเดลตั้งสมมติฐานว่าความทรงจำเชื่อมโยงกันเป็นเรื่องราวที่ราบรื่น คล้ายกับกระบวนการที่เกิดขึ้นเมื่อจิตใจตกอยู่ภายใต้ความเครียด
กลุ่มนักประสาทวิทยาชาวอิตาลีที่ประสานงานโดยLuigi De Gennaroได้ทำการศึกษาซึ่งให้ชุมชนวิทยาศาสตร์มีหลักฐานแรกของความสัมพันธ์ที่เป็นไปได้ระหว่างลักษณะทางสัณฐานวิทยาของฮิปโปแคมปัสและอมิกดาลา และลักษณะเชิงคุณภาพของความฝัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งความแปลกประหลาด
ในรายละเอียดเพิ่มเติม ด้วยการใช้เทคนิคและเครื่องมือต่างๆ เช่นการถ่ายภาพด้วยคลื่นสนามแม่เหล็กและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการถ่ายภาพด้วยเทนเซอร์แบบกระจายนักวิจัยชาวอิตาลีได้สำรวจความสัมพันธ์ระหว่างลักษณะโครงสร้างบางอย่าง (เช่น การแพร่กระจายและมิติ) ของพื้นที่สมองเฉพาะส่วน (อะมิกดาลาและฮิปโปแคมปัส) และลักษณะการเล่าเรื่องของความฝัน ซึ่งตรวจพบโดยบันทึกประจำวันที่รวบรวมโดยผู้ทดลอง ข้อสรุปของการวิจัยคือ ความแปลกประหลาด ซึ่งเป็นหนึ่งในลักษณะที่วิเคราะห์ร่วมกับความรุนแรงทางอารมณ์และความสดใสของความฝัน จะสัมพันธ์เชิงบวกกับการแพร่กระจายที่มากขึ้นซึ่งบันทึกไว้ทางด้านขวาของอมิกดาลา (สัญญาณของความสมบูรณ์ของโครงสร้างที่ลดลงของ พื้นที่นี้ ) และสัมพันธ์เชิงลบกับขนาด (หรือปริมาตร) ทางด้านซ้ายของพื้นที่เดียวกัน ความสัมพันธ์ แม้จะมีขนาดเล็ก พบกับฮิปโปแคมปัสขนาด^[15 ]
ฟังก์ชั่นความฝันแก้ไข
มีสมมติฐานมากมายเกี่ยวกับการทำงานของความฝัน ในตอนกลางคืนอาจมีสิ่งเร้าภายนอกมากมาย แต่จิตใจจะประมวลผลสิ่งเร้านั้นและทำให้มันเป็นส่วนหนึ่งของความฝัน ตามลำดับที่การนอนหลับดำเนินไป จิตใจจะปลุกแต่ละคนหากเขาตกอยู่ในอันตรายหรือหากเขามีคุณสมบัติที่จะตอบสนองต่อเสียงบางอย่าง ตัวอย่างเช่นทารกร้องไห้ ความฝันยังสามารถช่วยให้ส่วนที่อัดอั้นของจิตใจได้รับการเติมเต็มผ่านจินตนาการในขณะที่ป้องกันไม่ให้ความคิดที่จะทำให้มันตื่นขึ้นอย่างกระทันหัน ^[16]
ฟรอยด์เสนอว่าฝันร้ายจะปล่อยให้สมองควบคุมอารมณ์ พวกเขาเป็นผลมาจากประสบการณ์ที่ "เจ็บปวด" ความฝันยังทำให้จิตใจแสดงความรู้สึกที่ปกติจะถูกระงับในขณะที่ตื่นอยู่ จึงทำให้เรามีความกลมกลืนกัน นอกจากนี้ กิจกรรมในฝันยังสามารถนำเสนอมุมมองของอารมณ์ที่เชื่อมโยงกับเหตุการณ์ในอนาคต (เกิดขึ้นในช่วงตื่นนอน ในโอกาสสัมภาษณ์งาน หรือในกรณีใดก็ตามที่เป็นประสบการณ์ที่น่าตื่นเต้น)
คาร์ล กุสตาฟ จุงเสนอว่าความฝันสามารถชดเชยทัศนคติที่ตื่นอยู่ฝ่ายเดียวได้
เฟเรนซ์ซีเสนอว่าความฝันสามารถสื่อถึงสิ่งที่ไม่ได้พูดออกมาทั้งหมด นอกจากนี้ยังมีความคล้ายคลึงกันกับการบำรุงรักษาคอมพิวเตอร์โดยอัตโนมัติเมื่ออยู่ในโหมดออฟไลน์ ความฝันสามารถขจัด "เงื่อนปรสิต" และ "ขยะ" ทางจิตใจอื่นๆ ^[17]^[18]พวกเขายังสามารถสร้างความคิดใหม่ ๆ ผ่านการกลายพันธุ์ของ "ความคิดแบบสุ่ม"; สิ่งเหล่านี้บางอย่างสามารถถูกปฏิเสธโดยจิตใจว่าไร้ประโยชน์ บางอย่างสามารถถูกมองว่ามีค่าและถูกเก็บไว้ Blechner ^[19]นิยามสิ่งนี้ว่าเป็นทฤษฎีของDarwinian Dreamism ความฝันยังสามารถควบคุมอารมณ์ ^[20]
Hartmann ^[21]กล่าวว่าความฝันสามารถทำงานเหมือนจิตบำบัดโดย "กระตุ้นการเชื่อมต่อในที่ปลอดภัย" และทำให้ผู้ฝันสามารถรวม "สิ่งต่างๆ และความคิด" ที่อาจแยกออกจากกันได้
การศึกษาล่าสุดของกริฟฟินได้นำไปสู่การกำหนด " ทฤษฎีการเติมเต็มความคาดหวังในความฝัน"ซึ่งเสนอว่าความฝันเชิงเปรียบเทียบทำให้รูปแบบความคาดหวังทางอารมณ์สมบูรณ์ และเป็นผลให้ระดับความเครียดลดลง (ลดการผลิตคอร์ติซอล) ^[22]^[23]
ฝันที่ชัดเจนแก้ไข
รายละเอียดหัวข้อเดียวกัน: Oneironautics
บางครั้งก็บังเอิญรู้ตัวว่าอยู่ในความฝัน เมื่อตระหนักในข้อเท็จจริงที่ว่าสิ่งแวดล้อมทั้งหมดเป็นสิ่งที่สร้างขึ้นจากจิตใจของเรา จึงเป็นไปได้ที่จะจัดการกับวัตถุและเหตุการณ์ในความฝันของเราได้ตามต้องการ บางคนเรียกว่า "นักฝันโดยธรรมชาติ" หรือ "นักบินอวกาศ" มีความสามารถในการตระหนักว่าตนอยู่ในความฝันโดยไม่ต้องใช้เทคนิคพิเศษ ในทางตรงกันข้าม หลายคนแสวงหาประสบการณ์เหล่านี้โดยมีส่วนร่วมในการใช้เทคนิคบางอย่างที่สามารถช่วยให้พวกเขาบรรลุเป้าหมายได้
ประวัติศาสตร์แก้ไข
บทบาทของล่ามความฝันมีอยู่ในประวัติศาสตร์ของอารยธรรมหลัก ๆ ของโลกยุคโบราณซึ่งได้รับการพิจารณาและให้เกียรติอย่างมากในราชสำนักของกษัตริย์ คณะของการตีความความฝันและนิมิตมักเกี่ยวข้องกับของขวัญของ คำทำนายและสิทธิพิเศษในการสัมภาษณ์ส่วนตัวกับหน่วยงานทางวิญญาณ เช่น ทูตสวรรค์และพระเจ้าเอง
บุคคลในประวัติศาสตร์ที่กล่าวถึงบทบาทของอำนาจเช่น:
ชาวอาหรับAchmetบุตรชายของล่ามแห่งความฝันในราชสำนักของกาหลิบอัล-มามูนผู้ก่อตั้งสมาคมอิสลามแห่ง อิสลาม ผู้ซึ่งยืนยันในOneirocriticon ว่าเขาเป็นลูกศิษย์ของที่ปรึกษาราชสำนักของกษัตริย์แห่งอินเดีย เปอร์เซีย อียิปต์.
Artemidorus ของ กรีกแห่ง Daldiผู้อุทิศหนังสือสามเล่มแรกของOneirocriticaให้กับMaximus of Tyre ผู้บรรยายในกรุงโรม แก่จักรพรรดิCommodus
อาร์เทมี โดรัสแห่งเอเฟซัสของกรีกส่งทูตไปโรม
ความฝันในยุคก่อนประวัติศาสตร์แก้ไข
ความฝันเป็นกิจกรรมทางความคิดของมนุษย์ที่ได้รับความสนใจจากมนุษย์ตั้งแต่ยุคเริ่มต้นของอารยธรรม ภาพวาดด้วยถ่านในถ้ำ Lascaux แห่งหนึ่ง ถือได้ว่าเป็นตัวแทนของความฝัน^[24 ] ในเอกสารนี้ ผู้เขียนวาดสิ่งที่เขาเห็นด้วยจินตนาการของเขา : การฆ่าวัวกระทิงระหว่างการเดินทางล่าสัตว์ มันคล้ายกับฝันกลางวัน ดึงมาจากความ ทรงจำ
มหากาพย์ของ Gilgameshแก้ไข
คำให้การที่เป็นลายลักษณ์อักษรฉบับแรกมีรายงานอยู่ในหนึ่งในหนังสือเล่มแรกๆ ที่มนุษยชาติผลิตขึ้นมหากาพย์กิลกาเมช แต่งขึ้นราว2,000 ปีก่อนคริสตกาลบนแผ่นดินเหนียวตากแดด และพบในห้องสมุดของAshurbanipalในเมืองนีนะเวห์ในปี 1852 (แต่เป็นที่รู้จักในปี 1870โดย นักอัสซีเรียวิทยาชาวอังกฤษจอร์จ สมิธ ) กิลกาเมซฝันว่าจะได้พบกับเอนคิดูซึ่งเขาเริ่มต่อสู้ด้วยเป็นครั้งแรก แต่จากนั้น เมื่อตระหนักถึงความแข็งแกร่งของมัน จึงพาเขาไปหาแม่ของเขาและรับเลี้ยงเขาในฐานะฝาแฝด เมื่อ Gilgamesh เล่าความฝันนี้ให้ Ninsun แม่ของเขาฟัง เธอจึงแปลความหมายดังนี้
“เพื่อนที่แข็งแกร่งจะมาหาคุณ คนที่สามารถช่วยชีวิตเพื่อนได้ เขาแข็งแกร่ง บนภูเขา เขามีพละกำลัง ความแข็งแกร่งของมันยิ่งใหญ่เท่ากับนภาของอัน คุณจะรักเขาเหมือนภรรยา และคุณจะดูแลเขาอย่างใกล้ชิด และเขาจะดูแลสุขภาพของคุณเสมอ ฝันดีและเป็นมงคล"
( มหากาพย์กิลกาเมช )
ในกรณีนี้แม่ (เทพธิดา - นักบวช Rimat-Ninsun) ให้การตีความคำทำนายของความฝัน
ความฝันของชาวสุเมเรียนแก้ไข
ใน อารยธรรมสุเมเรียน เราพบ พิธีกรรมการบ่มเพาะ . การปฏิบัตินี้กำหนดให้แต่ละคนลงไปยังสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ใต้ดิน นอนหลับเต็มคืน จากนั้นไปหาล่ามเพื่อเล่าความฝัน ซึ่งมักจะเปิดเผยคำทำนาย
ความฝันในตำนานนอร์สแก้ไข
ในตำราหลักของตำนานนอร์สเช่นPoetic Eddaและ Prose Edda โดยSnorri Sturlusonเทพเจ้าBaldr มีความฝันที่ลางสังหรณ์ถึงการตายของเขา ซึ่งได้รับการยืนยันโดย Odinบิดาของเขาผู้ซึ่งสืบเชื้อสายมาจากHelและค้นพบว่าทุกสิ่งพร้อมที่จะต้อนรับพวกเขา ที่กำลังจะตาย จากนั้น แม่Friggก็ให้สัญญากับทุกสิ่งหรือสิ่งมีชีวิตว่า Baldr จะไม่โกรธเคืองใดๆ ทั้งสิ้น ยกเว้นมิสเซิลโทสาว ในท้ายที่สุดLokiจะฆ่า Baldr อย่างแม่นยำด้วยกิ่งมิสเซิลโท
พระคัมภีร์และความฝันแก้ไข
พันธสัญญาเดิมแก้ไข
ในหนังสือปฐมกาล (ปฐมกาล 40:8) ปรมาจารย์ โจเซฟกล่าวถึงทั้งคำพยากรณ์และความสามารถในการตีความความฝันว่าเป็นของประทานจากพระเจ้า
ในหนังสือเล่มนี้ มีความฝันที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่กล่าวไว้ในพระคัมภีร์^[25]^[26] ความฝัน ของฟาโรห์ที่เห็นวัวอ้วนเจ็ดตัวและวัวผอมเจ็ดตัวไม่มีใครรู้วิธีตีความความฝัน จนกว่าชื่อของเขาคือโจเซฟ^[27] . การตีความความฝันที่เป็นปัญหานั้นเป็นการทำนาย แต่ก็ถือว่าเป็นลักษณะทางศาสนาด้วย อันที่จริง โจเซฟคิดว่ามันเป็นเทววิทยาหรือค่อนข้างจะเป็นนิมิตที่ส่งตรงมาจากพระเจ้า
ความฝันของ กษัตริย์ โซโลมอนในกิเบโอนซึ่งเล่าถึงสองครั้งในพระคัมภีร์ไบเบิล^[28]กลับมีลักษณะพิเศษตรงที่ไม่ได้นำเสนอเนื้อหาเชิงพยากรณ์ที่ต้องการการตีความในภายหลัง แต่เป็นการรายงานบทสนทนาที่จริงใจ โดยตรง และเป็นส่วนตัวระหว่างพระเจ้าและพระองค์ ผู้รับใช้ ผู้ร้องขอและได้รับของประทานแห่งปัญญาและการหยั่งรู้ทางวิญญาณ
เรื่องราวของ Ahikarอัครมหาเสนาบดีแห่งอัสซีเรียซึ่งเกี่ยวข้องกับล่ามความฝันและนิมิตที่รู้จักกันเป็นครั้งแรกในสมัยโบราณมีการกล่าวถึงในพระคัมภีร์ไบเบิล ( หนังสือของ Tobit , ch. 10) เช่นเดียวกับในข้อความภาษากรีกต่างๆ และใน ต้นฉบับสำหรับแต่ละอารยธรรมต่อไปนี้: อัคคาเดียน, อียิปต์, อาร์เมเนีย, ซีรีแอก, อาหรับ
นอกจากนี้ ควรกล่าวถึงผู้เผยพระวจนะชาวยิวสองคน ได้แก่เศฟันยาห์และดาเนียล (ผู้หลังที่ทำงานกับกษัตริย์แห่งบาบิโลน ) ซึ่งระบุไว้อย่างชัดเจนในพระคัมภีร์ว่า เนวิอิม พวกเขาคือร่างของคนกลางที่ได้รับนิมิตและพูดกับพระเจ้าหรือกับทูตสวรรค์
พันธสัญญาใหม่แก้ไข
พันธสัญญาใหม่เล่าถึงความฝันของคลอเดีย โปรคูลา ภรรยาของปอนเทียส ปีลาตขณะที่เจ้าหน้าที่กำลังตัดสินใจว่าจะตัดสินประหารชีวิตพระเยซูหรือไม่ ผู้หญิงคนนั้นเข้าใจโดยการตีความนิมิตของเธอว่าชายผู้นั้นบริสุทธิ์^[29 ]
ความฝันของชาวกรีกและชาวโรมันแก้ไข
ชาวกรีกกลับมาใช้ธรรมเนียมการบ่มเพาะต่อ โดยไปที่ไม้ศักดิ์สิทธิ์หรือถ้ำที่พวกเขาขุดหลุม หรือไปที่วิหารของ แอสคลีปี อุส พวกเขาหมอบอยู่ที่นั่นโดยหวังว่าจะหลับได้และดังนั้นจึงฝัน หลังจากนั้นพวกเขาได้ปรึกษากับผู้เชี่ยวชาญในเรื่อง oneiromancy การตีความถือว่าบทบาทของการดูแลทางจิตวิญญาณและการนำทาง ในบรรดานักแปลนั้นมีคนที่มีชื่อเสียงเช่นArtemidoro di Daldiบางทีอาจจะเป็นคนแรกที่เขียนงานในหัวข้อนี้ชื่อTheInterpretation of Dreams
การตีความของ Artemidorus และคนอื่น ๆ นั้นถูกถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่น คนแรกที่พูดถึงเรื่องนี้อีกครั้งในยุคสมัยใหม่คือซิกมันด์ ฟรอยด์ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1899เรื่องInterpretation of Dreamsซึ่งเป็นข้อความพื้นฐานในประวัติศาสตร์ของความคิด
นอกจากนี้ยังมีการพบเห็นการ ขับไล่ผีในรูปแบบโบราณซึ่งมีประโยชน์ในการปลดปล่อยตนเองจากความฝันอันปวดร้าว เช่น การชำระล้างด้วยน้ำ การบวงสรวงเทพเจ้า และเรื่องเล่าเกี่ยวกับนิมิตภายใต้แสงสว่างของดวงอาทิตย์
บันทึกความฝันแรกสุดในวรรณคดีกรีกพบได้ในอีเลียด ^[30] Zeus ส่งความฝันถึงลักษณะหลอกลวงไปยัง Agamemnon เพื่อชักจูงให้เขาโจมตีโทรจันโดยไม่มี Achilles เพื่อให้ "Achaeans หลายคนอาจตายในทุ่ง" ความฝันอีกประการหนึ่งซึ่งแทนที่จะเป็นการทำนายอย่างน่าเศร้ามีอธิบายไว้ในหนังสือเล่มที่สิบของบทกวี^[31]ซึ่งกล่าวกันว่ากษัตริย์ธราเซียนผู้เยาว์วัย Rhesus ซึ่งเป็นพันธมิตรของPriamในช่วงสงครามเมืองทรอยฝันถึงบุคคลที่กำลังสังหารเขา ในขณะนั้นDiomedes ศัตรู ที่เข้ามาในเต็นท์ของเขาด้วยความประหลาดใจ นอกจากนี้ในบทกวีของโฮเมอร์ยังกล่าวถึงผู้แปลความฝันสูงอายุสองคนคือ โทรจันยูริดามันเตและMerope of Percoteซึ่งเป็นพ่อของลูกชายนักรบสองคน: ชายหนุ่มทั้งสี่ซึ่งถูกกำหนดให้ตกเป็นเหยื่อของ Diomedes (แต่ในการต่อสู้จริง) ได้ฝันซ้ำ ๆ ก่อนออกทำสงคราม Merope พยายามโน้มน้าวให้AdrastoและAnfio ลูกชายของเธอ ไม่เข้าร่วมในความขัดแย้งโดยรับรู้สัญญาณแห่งความตายในนิมิตของพวกเขา แต่พวกเขาไม่ฟังเขาและตำหนิพวกเขาอย่างเลวร้าย^[32] ในขณะที่ Euridamante ตีความความฝันของ AbanteลูกชายของเธอผิดและPoliidoซึ่งตามเขาจะไม่ล้มลงในสนามรบ^[33 ] แหล่งข่าวที่ไม่ใช่ Homeric บอกว่า Merope มีลูกสาวด้วยArisbeถูกกำหนดให้เป็นภรรยาคนแรกของ Priam: จากสหภาพนี้Aesaco เกิด ที่มีความเป็นเลิศในเรื่องความรักเหมือนปู่ของเขา
ในOdysseyกล่าวกันว่าความฝันอาจมาจากเทพเจ้าหรือจากโลกแห่งความตาย และอาจเป็นเรื่องหลอกลวงหรือจริงก็ได้ แต่มักจะประกอบขึ้นด้วยวัตถุบางอย่างที่ไม่สอดคล้องกัน เช่น ควันหรือหมอก ซึ่งจะทำให้ฝันเหล่านั้นเป็นจริง รับรู้ได้ด้วยประสาทสัมผัสของมนุษย์และเชื่อมโยงกับชีวิตจริงไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ความฝันจึงถูกมองว่าเป็นหนทางจากที่ไกลออกไป ซึ่งช่วยให้เราค้นพบแก่นแท้ของมนุษย์และชะตากรรมของเขา
« แขก ความฝันนั้นไร้ประโยชน์ อธิบายไม่ได้:
น่าเสียดายที่ไม่ใช่ทั้งหมดที่เป็นจริงสำหรับผู้ชาย
ประตูแห่งความฝันที่ไม่ลงรอยกันมีอยู่สองบาน ประตู
หนึ่งมีเขาเคาะ อีกประตูเป็นงาช้าง ประตู
ที่ออกมาจากงาช้างตรงไปตรงมา
ห่อหุ้มจิตใจด้วยการหลอกลวง ถือคำพูดไร้สาระ
แต่ผู้ที่ออกมาจากเขาที่ขัดเงานั้น
ความจริงจะสวมมงกุฎให้พวกเขา ถ้ามนุษย์เห็นเขา ^[34]
ตาม ความฝันของ เฮเซียดคือบุตรแห่งรัตติกาล ความคิดเกี่ยวกับความศักดิ์สิทธิ์แห่งความฝันที่เฉพาะเจาะจงนั้นเกิดขึ้นในภายหลังและโดยทั่วไปมีสาเหตุมาจากOvidซึ่งในMetamorphoses ของเขา ได้ตั้งชื่อให้กับบุตรชายทั้งสามของHypnosผู้หลับ ให ล : Morpheus , PhobetorและFantasos
ความฝันและปรัชญาแก้ไข
"เราถูกสร้างขึ้นจากสิ่งเดียวกันกับความฝัน"
( วิลเลียม เชคสเปียร์ , The Tempest , Act IV )
ปรัชญาโบราณแก้ไข
' ถ้าการตายคือการไม่มีความรู้สึกโดยสิ้นเชิง ราวกับคนหลับใหลโดยไม่ฝัน โอ้ นั่นจะเป็นกำไรที่ยอดเยี่ยม  » (เพลโตคำขอโทษของโสกราตีสบทที่ 32)
ตามคำกล่าวของเพลโตความฝันนั้นไม่มีอะไรมากไปกว่าความคิดที่ควบคุมอารมณ์ของเราเอง เพื่อก่อให้เกิดการพันกันของเหตุผลและความรู้สึกที่ก่อให้เกิดการหลอกลวง เนื่องจากประสาทสัมผัสซึ่งมีสาระสำคัญที่หลอกลวงครอบงำเหตุผล ดังนั้นจึงเกิดขึ้นว่ามีคนตื่นอยู่ราวกับว่าเขากำลังฝัน นำการดำรงอยู่ของเขาไปสู่การหลอกลวงและภาพลวงตา ไม่กระทำตามเหตุผล แต่ทำตามความฝัน ความปรารถนาและตัณหาของเขา จึงทำให้เขาเองพินาศ^[35 ] ลักษณะของความฝันเชื่อมโยงกับบุคลิกลักษณะเดียวกันของผู้ฝัน คือ ถ้าผู้ฝันเป็นคนชั่ว จะร้าย ถ้าผู้ฝันมีจิตใจดี ^[36]
สำหรับนักปรมาณูแล้ว ไม่มีอะไรลึกลับและคลุมเครือในโลกแห่งความฝัน ในขณะที่เรานอนหลับ ประสาทสัมผัสของเรามึนงง การรวมตัวของอะตอมโดยเฉพาะยังคงทำงานอยู่ในความคิดของเรา ซึ่งตื่นตัวอยู่เสมอ เพื่อให้ผ่านมันไปได้ทางวัตถุและทางที่มีเหตุผล นำไปสู่นิมิตแห่งทวยเทพ ดังนั้น ความฝันสามารถอธิบายในเชิงกลไกได้ว่าเป็นภาพที่มาจากวัตถุภายนอก และมักจะกระทบเราเมื่อเราตื่น และทะลุเข้าไปในร่างกายของเราผ่านรูขุมขน เมื่อเราหลับ " ความฝันไม่มีธรรมชาติอันศักดิ์สิทธิ์หรืออำนาจศักดิ์สิทธิ์ แต่มันเกิดขึ้น เพราะภาพที่เราประทับใจ » ^[36]
« และกิจกรรมที่ทุกคนมักจะติดและรอคอย
หรือวัตถุที่เราเคยพูดมากก่อนหน้านี้
และในจิตใจมีความตั้งใจมากที่สุด
ในสิ่งเหล่านี้ส่วนใหญ่อยู่ในความฝัน ดูเหมือนว่าเราจะมุ่งมั่น: » ^{[ 37]}
สำหรับอริสโตเติลซึ่งสนใจในความฝันเป็นพิเศษ ถึงกับเขียนเกี่ยวกับความฝันในParva naturaliaในบทความสามเรื่องที่อุทิศให้กับหัวข้อเฉพาะนี้: De divinatione per somnium , De somniisและDe Somno et orientalความฝันเป็นตัวเสริมของ ความเป็นจริง: ความฝันคือเน้นย้ำถึงสิ่งเร้าทางประสาทสัมผัสเล็กๆ ที่เราได้รับขณะตื่น และที่ไปถึงหัวใจผ่านทางเลือด ซึ่งส่งกลับคืนสู่เราในรูปแบบที่เข้มข้นกว่ามากระหว่างการนอนหลับ^[38 ] ความฝันคือ « ภาพที่ปรากฏในการนอนหลับ » ^[39 ] จินตนาการ _มีลักษณะการรักษาภาพของบางสิ่งไว้แม้ไม่มีอยู่ในสัญชาตญาณที่ละเอียดอ่อน ซึ่ง « จินตนาการเป็นการเคลื่อนไหวที่เกิดจากความรู้สึกในขณะที่กำลังดำเนินอยู่: ตอนนี้ความฝันดูเหมือนจะเป็นภาพ (และเราพูดว่าความฝัน ภาพที่เกิดขึ้นระหว่างการนอนหลับทั้งในทางสัมบูรณ์และในทางนั้น) ดังนั้นจึงเป็นที่แน่ชัดว่าความฝันเป็นขององค์ประกอบที่อ่อนไหว และเป็นของมันตราบเท่าที่มันเป็นจินตนาการ » ^[40] สำหรับอริสโตเติล หน้าที่ของความฝันคือการ แจ้งเกี่ยวกับสภาวะสุขภาพของผู้ฝันและระบุพฤติกรรมที่ดีที่สุดในอนาคต:
“ แต่แล้วความจริงในความฝันนั้น บางอย่างเป็นเหตุ บางอย่างเป็นสัญญาณ เช่น เกิดอะไรขึ้นกับร่างกาย” แพทย์ที่เฉียบแหลมที่สุดกล่าวว่าความฝันต้องได้รับการเอาใจใส่อย่างใกล้ชิด - และมันก็สมเหตุสมผลที่ผู้ที่แม้จะไม่ได้ฝึกฝนในศิลปะ แต่แสวงหาและทำให้ความจริงลึกซึ้งขึ้นก็คิดเช่นนั้น สิ่งเร้าที่เกิดขึ้นระหว่างวันนอกจากจะมีขนาดใหญ่และแรงมากแล้ว ยังหนีเราไปเมื่อเผชิญกับสิ่งเร้าที่มากกว่าตอนที่เราตื่นอยู่ ในการนอนหลับ สิ่งที่ตรงกันข้ามจะเกิดขึ้น เพราะแม้แต่สิ่งเร้าเล็กๆ น้อยๆ ก็ดูเหมือนยิ่งใหญ่ [...]
ดังนั้น ในเมื่อจุดเริ่มต้นของสิ่งทั้งปวงนั้นเล็กน้อย จึงเป็นที่ชัดเจนว่าจุดเริ่มต้นของโรคภัยไข้เจ็บต่างๆ ที่ต้องเกิดขึ้นในร่างกายก็เช่นกัน ดังนั้นจึงเห็นได้ชัดว่าอาการเหล่านี้แสดงออกในขณะหลับมากกว่าตอนตื่น ความจริงแล้วไม่ใช่เรื่องเหลวไหลที่ภาพบางอย่างที่ปรากฏในการนอนหลับเป็นสาเหตุของการกระทำเฉพาะของเราแต่ละคน [...]
ในทำนองเดียวกันมีความจำเป็นที่การเคลื่อนไหวที่เกิดขึ้นในการนอนหลับมักจะเป็นจุดเริ่มต้นของการกระทำที่เกิดขึ้นในระหว่างวันเนื่องจากที่นี่ความคิดของการกระทำเหล่านี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการเป็นตัวแทนของกลางคืน . ^[41] »
อริสโตเติลไม่เชื่อว่าเทพเจ้าพูดกับมนุษย์ผ่านความฝัน หากพวกเขาต้องการ พวกเขาจะแสดงตัวต่อพวกเขาอย่างเปิดเผยในเวลากลางวัน และเลือกผู้รับข่าวสารอย่างระมัดระวัง:
«เนื่องจากโดยทั่วไปแล้ว แม้แต่สัตว์บางชนิดนอกเหนือจากความฝันของมนุษย์ ความฝันก็ไม่สามารถส่งมาจากพระเจ้าได้ และไม่มีอยู่จริงเพื่อจุดประสงค์นี้ ดังนั้น ความฝันเหล่านี้จึงเป็นงานที่ปีศาจ เพราะธรรมชาติเป็นปีศาจ ไม่ใช่จากสวรรค์ และนี่คือข้อพิสูจน์: ผู้ชายที่เรียบง่ายอย่างแท้จริงสามารถคาดการณ์ล่วงหน้าและมีความฝันที่สดใส สิ่งนี้พิสูจน์ให้เห็นว่าไม่ใช่พระเจ้าที่ส่งความฝัน แต่คนที่ช่างพูดและอัศจรรย์ใจทุกคนมองเห็นภาพทุกประเภท เนื่องจากพวกเขาอยู่ภายใต้สิ่งเร้ามากมายและทุกประเภท พวกเขาจึงมีวิสัยทัศน์ที่ไม่เป็นทางการคล้ายกับเหตุการณ์และเดาในลักษณะนี้เหมือนกับผู้ที่เล่นคี่และคู่ เพราะในเรื่องนี้มีการกล่าวว่า: «โดยการยิง ครั้งเดียวหรือ คุณจะสร้างมันขึ้นมา»: สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นที่นี่ ไม่ใช่เรื่องไร้สาระเลยที่ความฝันมากมายจะไม่เป็นจริง[...]
แรงกระตุ้นเหล่านี้สร้างภาพที่อนุญาตให้คาดการณ์สิ่งที่อาจเกิดขึ้นในกรณีดังกล่าว และนั่นคือสาเหตุที่ปรากฏการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นในผู้ชายธรรมดาและไม่ใช่ในคนที่ฉลาดกว่า ในระหว่างวันพวกเขาจะเกิดในหมู่นักปราชญ์ด้วย หากเป็นพระเจ้าที่ส่งพวกเขามา แต่อย่างที่เป็นอยู่ เป็นเรื่องธรรมดาที่คนธรรมดาจะมองเห็น เพราะความคิดของพวกเขาไม่ได้นำไปสู่การไตร่ตรอง แต่พูดได้ว่าถูกทอดทิ้งและว่างเปล่าจากทุกสิ่ง และเมื่อถูกกระตุ้นก็ถูกชักนำไปตามแรงกระตุ้น นั่นเอง ^[42] »
Artemidorusในศตวรรษที่สองเป็นผู้เขียนหนึ่งในไม่กี่บทความของโลกกรีกที่ลงมาหาเราเกี่ยวกับการตีความความฝัน ชื่อOnirocritica ( Ὀνειροκριτικά ) ในหนังสือห้าเล่ม แหล่งข้อมูลของเขาต้องกว้างขวางมาก หากในขณะที่เขาเขียน เขาได้อ่านเกี่ยวกับเรื่องนี้ทุกอย่างที่มีในเวลาของเขา ซึ่งรวบรวมระหว่างการเดินทางในเอเชียกรีซและอิตาลี. เขาแนะนำให้แยก: ระหว่างความฝันที่ถูกต้องและถูกต้องกับความฝันที่เป็นเท็จซึ่งเป็นภาพที่เรียบง่ายหมายถึงสภาพปัจจุบันของจิตวิญญาณหรือร่างกาย ในความฝันที่แท้จริง เราสามารถพบความฝันโดยตรง ซึ่งไม่ต้องการการตีความแต่ชัดเจนและเข้าใจได้ และความฝันที่เป็นสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบ ซึ่งการตีความเป็นสิ่งสำคัญ ซึ่งประกอบด้วยคำเตือนและข้อบ่งชี้ที่เป็นไปได้สำหรับอนาคต^[43 ]
การจัดหมวดหมู่นี้ถูกยกขึ้นโดยMacrobius (คริสต์ศตวรรษที่ 5) ใน Commentarii ของเขาในSomnium Scipionis ตามที่ Macrobius มีความฝันอยู่ห้าประเภท ความฝันสามประการเกี่ยวข้องกับความฝันที่แท้จริงและมีประโยชน์ในการทำนายเหตุการณ์ในอนาคต: ความ ฝันที่คลุมเครือซึ่งจะเปิดเผยค่าการทำนายก็ต่อเมื่อมีการตีความ; ออ รา คิวลัม ซึ่งบุคคลผู้มีอำนาจปรากฏขึ้นซึ่งเป็นผู้กำหนดคำทำนายและ วิ สิโอ ซึ่งสิ่งที่ถูกกำหนดให้เกิดขึ้นนั้นปรากฏอย่างชัดเจน ความฝันผิดๆ แทนที่จะเป็นการ นอนไม่ หลับซึ่งสอดคล้องกับ "นิมิต" ของการจำแนกประเภทของอาร์เทมิโดรัส และการมองเห็น, อยู่ในกึ่งหลับ, ในระยะกลางระหว่างการเฝ้าระวังและการหลับจริง.
เดส์การตส์แก้ไข
เพลโตได้กล่าวถึงความยากลำบากที่บางครั้งมีอยู่ในการแยกแยะความฝันออกจากสภาวะตื่น: " ไม่มีอะไรขัดขวางเราจากการเชื่อว่าวาทกรรมที่เราทำขึ้นตอนนี้อยู่ในความฝัน และเมื่ออยู่ในความฝัน เราเชื่อว่าเรากำลังเล่าความฝัน ความคล้ายคลึงกันของความรู้สึกในความฝันและในยามตื่นนั้นยอดเยี่ยมยิ่งกว่า » ^[44] . เดส์การตส์ย้ำว่าความฝันคือแก่นสารของการหลอกลวง เพราะมันอาจแหลมคมจนสับสนกับความเป็นจริง เพราะในความฝัน แม้ดูเผินๆ องค์ประกอบของความชัดเจนและความแตกต่างเหล่านั้นก็ปรากฏให้เห็นในบางครั้งซึ่งเป็นหลักฐาน ของความจริงสู่ความเป็นจริง
«ในตอนกลางคืนมีกี่ครั้งแล้วที่ฉันฝันว่าฉันอยู่ในสถานที่นี้ สวมเสื้อผ้า อยู่ข้างกองไฟ ทั้งๆ ที่ไม่ได้แต่งตัวอยู่บนเตียง? มันเป็นความจริงที่ตอนนี้สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าฉันไม่ได้มองกระดาษนี้ด้วยตาที่หลับหัวนี้ที่ฉันขยับไม่ได้หลับเลยซึ่งฉันยื่นมือนี้โดยเจตนาโดยเจตนาและรู้สึกถึงมัน: เกิดอะไรขึ้น ในการนอนหลับดูเหมือนจะไม่ชัดเจนและแตกต่างอย่างแน่นอน แต่เมื่อคิดอย่างรอบคอบแล้ว ฉันจำได้ว่ามักถูกหลอกโดยภาพลวงตาในขณะหลับ เมื่อหยุดความคิดนี้ ข้าพเจ้าเห็นชัดแจ้งว่าไม่มีข้อบ่งชี้ที่สรุปได้ ไม่มีสัญญาณบางอย่างเพียงพอที่จะแยกแยะการตื่นออกจากการนอนหลับได้อย่างชัดเจน ซึ่งข้าพเจ้าประหลาดใจอย่างยิ่ง^[45] »
กอตต์ฟรีด วิลเฮล์ม ฟอน ไลบ์นิซแก้ไข
ในความคิดของ Leibniz ชีวิตของMonadนั้นไม่มีอะไรมากไปกว่า " ความฝันที่ถูกควบคุมอย่างดี " แท้จริงแล้ว « ไม่ใช่เรื่องที่เป็นไปไม่ได้ พูดอย่างเลื่อนลอยว่าจะมีความฝันที่ต่อเนื่องและยาวนานเหมือนชีวิตของมนุษย์ [...] แต่เนื่องจากปรากฏการณ์เชื่อมโยงกัน มันไม่สำคัญว่าพวกเขาจะเรียกว่าความฝันหรือไม่ เนื่องจากประสบการณ์แสดงให้เห็น บุคคลย่อมไม่ถูกหลอกถึงขนาดจับปรากฏการณ์ได้ เมื่อจับ ตามความเป็นจริงของเหตุผล " ^[46]
อิมมานูเอล คานท์แก้ไข
การ มองเห็น การ ตรัสรู้ ของ Kant ทำให้เขาแยกออกจากความฝันในแง่มุมใด ๆ ที่อาจเกี่ยวข้องกับชีวิตจริงซึ่งควบคุมโดยหลักเหตุผลเหล่านั้นซึ่งอนุญาตให้เป็นเรื่องธรรมดาและการแลกเปลี่ยนความคิดในหมู่มนุษย์ที่จะหยุดลงหากทุกคนเชื่อในการมองเห็นความเป็นจริงของตนเอง
«อริสโตเติล^[47]เขาพูดที่ไหนสักแห่ง: «เมื่อเราตื่น เรามีโลกร่วมกัน แต่เมื่อเราฝัน แต่ละคนก็มีโลกของตัวเอง». สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าใคร ๆ ก็สามารถพลิกข้อเสนอสุดท้ายได้อย่างดีและพูดว่า: ถ้าผู้ชายแต่ละคนมีโลกของตัวเองก็ควรจะฝัน บนฐานเหล่านี้ หากเราพิจารณาผู้สร้างปราสาทในอากาศ แต่ละคนสร้างโลกแห่งความคิดของตนเองและอาศัยอยู่อย่างเงียบๆ โดยไม่รวมคนอื่นๆ [...] เราจะรออย่างอดทน เนื่องจากความขัดแย้งในวิสัยทัศน์ของพวกเขา ว่าสุภาพบุรุษเหล่านี้ได้เสร็จสิ้นความฝันแล้ว และเมื่อในที่สุดตามประสงค์ของพระเจ้าพวกเขาก็ตื่นเต็มที่ นั่นคือ เมื่อพวกเขาลืมตาขึ้นดูการจ้องมองที่ปราศจากการตกลงกับสติปัญญาของมนุษย์อื่น ๆ เมื่อนั้นก็จะไม่มีใครเห็นสิ่งใดที่ไม่สามารถปรากฏชัดเท่ากันและแน่นอนสำหรับใครอื่น .^[48] »
อาเธอร์ โชเปนฮาวเออร์แก้ไข
“เรามีความฝัน ชีวิตทั้งหมดเป็นความฝันไม่ใช่หรือ?”
( A.Schopenhauer, โลกตามประสงค์และการเป็นตัวแทน , I, 5 )
ในบรรดานักคิดที่อุทิศความสนใจเฉพาะเจาะจงไปที่ปัญหาของความฝัน คว้าแง่มุมที่ขัดแย้งกันของเหตุการณ์จริงที่แสดงออกให้เห็นในสาระสำคัญของการนอนหลับ ซึ่งเป็นส่วนสำคัญในชีวิตของเรา และยังคงถูกมองว่าเป็นรูปร่างหน้าตาและ นวนิยายคือArthur Schopenhauerที่สงสัยว่าความขัดแย้งสามารถแก้ไขได้โดยอ้างถึงองค์ประกอบที่ชัดเจนและแตกต่างซึ่งช่วยให้เราสามารถแยกแยะความแตกต่างระหว่างความฝันและความเป็นจริงได้หรือไม่
เป็นไปไม่ได้ที่จะ โต้แย้งว่าความมีชีวิตชีวา ที่มากกว่านั้นแสดงถึงความ เป็นจริงเมื่อเทียบกับความคลุมเครือที่เกิดขึ้นบ่อยครั้งของความฝัน เนื่องจากการเปรียบเทียบระหว่างเหตุการณ์หนึ่งกับอีกเหตุการณ์หนึ่งควรเกิดขึ้นโดยการเปรียบเทียบเหตุการณ์ทั้งสองพร้อมกัน ในขณะที่เราจะสังเกตเห็นความแตกต่าง ได้ หลังจากฝันเท่านั้น: ใน เราไม่ได้เปรียบเทียบความฝัน แต่เป็น " ความทรงจำของความฝันกับความเป็นจริงในปัจจุบัน" ^[49] โชเปนเฮาเออร์โต้แย้งวิธีแก้ปัญหาแบบคานต์ซึ่งเชื่อว่าหลักการของเหตุและผลซึ่งมีอยู่ตลอดเวลาในโลกแห่งความจริงทำให้สามารถแยกแยะความแตกต่างจากความฝันได้ และสังเกตว่า « [...] ในความฝัน แต่ละสิ่งขึ้นอยู่กับ ทุกรูปแบบตามหลักเหตุผล^[50]». คำตอบของเขาที่มีต่อ Kant สามารถกำหนดได้ดังต่อไปนี้: ทุกสิ่งคือความฝัน: ชีวิตคือความฝันอันยาวไกลที่โดดเด่นด้วยความฝันอันสั้น: ความจริงทั้งสองมีความเชื่อมโยงกันอย่างต่อเนื่อง แต่ไม่มีความสัมพันธ์ระหว่างความฝันอันยาวนานของชีวิตกับความฝันอันสั้นที่ปรากฏในนั้น .
« เกณฑ์เดียวที่แน่นอนสำหรับการแยกแยะความฝันออกจากความเป็นจริงคือเกณฑ์เชิงประจักษ์ทั้งหมดของการตื่นขึ้น ซึ่งความจริงแล้วความเชื่อมโยงเชิงสาเหตุระหว่างสถานการณ์ในฝันกับชีวิตที่มีสติสัมปชัญญะนั้นแตกหักอย่างชัดแจ้งและสมเหตุสมผล » ^[49]
เฉกเช่นที่นักกวีจินตนาการถึงชีวิตอย่างเพ้อฝัน โชเปนฮาวเออร์บรรยายชีวิตและความฝันในเชิงอุปมาว่าเป็น «หน้ากระดาษของหนังสือเล่มเดียวกัน อ่านต่อเรียกว่าชีวิตจริง แต่เมื่อเวลาปกติสำหรับการอ่าน (วัน) สิ้นสุดลงและเวลาสำหรับการพักผ่อนมาถึง เรามักจะยังคงดำเนินต่อไปอย่างเฉื่อยชา ไร้ระเบียบและสัมพันธ์กัน เพื่อเลื่อนผ่านหน้าหนึ่งตอนนี้ที่นี่และที่นั่น ตอนนี้มันเป็นหน้าที่อ่านแล้ว ตอนนี้ยังไม่ทราบ แต่ก็ยังมาจากหนังสือเล่มเดียวกัน ดังนั้นฉันจึงฝันถึงชีวิต ฉันฝันถึงความฝัน « ดังนั้น หากจะตัดสินว่าเราเลือกจุดอ้างอิงภายนอกทั้งสองจุด เราไม่พบความแตกต่างที่แน่ชัดในเนื้อแท้ของจุดนั้น และเราจึงถูกบังคับให้ยอมรับกับกวีว่าชีวิตคือ ความฝันอันยาวนาน » ^[49]
ฟรีดริช นิทเช่แก้ไข
คำพังเพยสั้น ๆนิทเช่ระบุในความฝันถึงที่มาของความเชื่อเรื่องวิญญาณ การแยกระหว่างวิญญาณกับร่างกาย และแม้กระทั่งอภิปรัชญา^[51] : ในยุคของอารยธรรมดั้งเดิมที่หยาบกระด้าง มนุษย์เชื่อว่าเขารู้จักโลกที่สองในความฝัน จริง; นี่คือที่มาของอภิปรัชญาทั้งหมด ...
ความฝันและจิตวิเคราะห์แก้ไข
ทฤษฎีหลักแก้ไข
ในปี 1900 Sigmund Freudในผลงานที่มีชื่อเสียงของเขาThe Interpretation of Dreamsพยายามอธิบายรูปแบบการทำงานของอุปกรณ์พลังจิตนี้ โดยอธิบายถึงจิตวิทยาของกระบวนการ oneiric และแบ่งการทำงานของอุปกรณ์พลังจิตออกเป็นสองรูปแบบ ซึ่งเขาเรียกว่ากระบวนการหลักและกระบวนการรอง ตามทฤษฎีจิตวิเคราะห์คลาสสิกนี้ ความฝันจะเป็นภาพหลอน ที่เกิดขึ้น ระหว่างการนอนหลับของความปรารถนาที่ยังไม่บรรลุผลในช่วงชีวิตกลางวัน
ต่อ จากฟรอยด์นักวิเคราะห์หลายกระแสต่างให้ความสนใจเรื่องความฝัน ผลงานดั้งเดิมจัดทำขึ้นในปี 1952โดย Ronald Fairbairn ซึ่งความฝันจะเป็นปรากฏการณ์โรคจิตเภท ซึ่งจะถูกตีความตามทฤษฎีของวัตถุบางส่วน ของKleinโดยเน้นที่ ลักษณะการ อยู่ ร่วมกันของบุคลิกภาพ
Walter Bonime ในปี 1962เสนอทฤษฎีความฝันบนพื้นฐานความคิดที่ว่าความฝันเป็นการหลอก ตัวเองโดยมีจุดประสงค์เพื่อรักษาและเสริมสร้างแบบจำลองของชีวิต โดยเน้นที่ ลักษณะพฤติกรรมทางสังคม ของบุคลิกภาพ
การวิเคราะห์ความฝันเป็นรากฐานที่สำคัญของการวิเคราะห์ทางจิตแก้ไข
ประเด็นสำคัญ: การตีความความฝัน
ฟรอยด์แสดงความคิดของเขาหลายครั้งผ่านการกำหนดที่เป็นที่รู้จักกันดีในขณะนี้ตามที่"ความฝันเป็นหนทางหลักในการสำรวจจิตใต้สำนึก "
ในความเป็นจริงกับการตีความความฝันที่ระเบียบวินัยของการสืบสวนทางจิตวิทยาอย่างลึกซึ้งที่เรียกว่าจิตวิเคราะห์ ถือกำเนิด ขึ้น
พัฒนาการของจิตวิเคราะห์ดำเนินไปพร้อมกับการอธิบายอย่างละเอียด ดังนั้นการวิเคราะห์และการตีความความฝันไม่เพียงแต่ของผู้ป่วยเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักวิเคราะห์ด้วย
ฟรอยด์ใช้เวลาส่วนใหญ่ เช่นเดียวกับจุงและนักจิตวิเคราะห์ที่มีประสบการณ์ทุกคน วิเคราะห์ความฝันของเขา ในทางตรงกันข้าม ในคำถามนี้ เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่าจิตวิเคราะห์เกิดมาพร้อมกับการ ถอน ความคิดโดยฟรอยด์เองในเนื้อหาที่มาจากจิตไร้สำนึกที่เผยตัวต่อเขาผ่านภาพความฝันของเขา ในการทำเช่นนี้เขาเริ่มเดินตามเส้นทางแห่งความรู้ใหม่ที่ทำให้เขาเป็นผู้บุกเบิกและบิดาของจิตวิทยาสมัยใหม่ที่เรียกว่าจิตวิเคราะห์ซึ่งในไม่ช้าก็ดึงดูดแพทย์และผู้ป่วยจำนวนมหาศาลที่กระตือรือร้นที่จะเริ่มต้นเส้นทางนี้ อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับฟรอยด์ จากจุดเริ่มต้นที่เขาระบุไว้ รองลงมาเท่านั้นคือจิตบำบัดเนื่องจากจิตวิเคราะห์เป็นหนทางของความรู้เป็นส่วนใหญ่
ฟรอยด์โดยการฝึกอบรมของเขามักจะสอดคล้องกับวิทยาศาสตร์อย่างเป็นทางการ แต่จิตวิเคราะห์เกิดขึ้นอย่างแม่นยำเพราะฟรอยด์ไม่สอดคล้องกับวิทยาศาสตร์ของเวลาซึ่งไม่ได้ให้ความหมายที่จริงจังกับความฝันและภาษาเฉพาะของมัน และพบว่าตัวเองอยู่ใน กลมกลืนกับความเชื่อที่สืบทอดมาช้านาน
จิตวิเคราะห์มักจะเห็นความฉลาดในการกระทำในเนื้อหาของความคิดที่ค่อยๆ เกิดขึ้นจากกิจกรรม oneiric เนื้อหาที่แม้ว่าจะมาจากกิจกรรมความฝันเดียวกัน นักจิตวิเคราะห์บางคนเรียกเนื้อหาง่ายๆ ว่าเนื้อหาของจิตไร้สำนึกและข้อความอื่นของจิตไร้สำนึกแต่ ซึ่งทั้งสองมีสติปัญญา
ในขณะที่งานตีความความฝันนี้กำลังก้าวหน้า จิตวิเคราะห์ในฐานะวิทยาศาสตร์ที่มีชีวิตก็กระจ่างขึ้น โดยค่อยๆ ปรับเปลี่ยนทฤษฎีทั่วไปเกี่ยวกับความฝันตามกาลเวลา และยังสร้างสำนักคิดที่หลากหลายเกี่ยวกับเรื่องนี้ด้วย ความจริงยังคงอยู่ที่ความฝันและการตีความความฝันเป็นรากฐานที่ก่อให้เกิดระเบียบวินัยนี้ และยังกำหนดพัฒนาการและความคิดสร้างสรรค์ของมันด้วย
ความฝันของซิกมุนด์ ฟรอยด์แก้ไข
ตามคำกล่าวของฟรอยด์ความฝันเป็นวิธีการที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดวิธีหนึ่งในการสังเกตจินตนาการที่ถูกลบออกจากพื้นที่ของจิตสำนึกในระหว่างวัน แต่จะแสดงให้เห็นในโรงละครในตอนกลางคืน กลไกหลักสองประการที่มีหน้าที่รับผิดชอบในการเปลี่ยนแปลงและการเป็นตัวแทนของวัตถุในฝันคือการกระจัด (ของวัตถุที่เป็นตัวแทน) และการควบแน่น (ความขัดข้องของรูปแบบและสัญลักษณ์) สิ่งนี้ทำให้ในตอนเช้าสามารถจดจำภาพในจิตและอารมณ์ที่เกี่ยวข้องได้ในช่วงเวลาหนึ่ง โดยปกติจะถูกเซ็นเซอร์
นักจิตวิเคราะห์เรียนรู้ที่จะตีความความฝันหลังจากการวิเคราะห์เป็นเวลานานมาก ซึ่งเรียกว่าการ ฝึก
การวิพากษ์วิจารณ์ในจิตวิเคราะห์เกี่ยวกับแนวคิดเรื่องความฝันของฟรอยด์แก้ไข
ทุกวันนี้ แม้แต่นักจิตวิเคราะห์หลายคนยังพบว่าทฤษฎีของฟรอยด์บางประเด็นยังน่าสงสัย ในความเป็นจริง ความฝันไม่ค่อยเกี่ยวข้องกับความพึงพอใจของความปรารถนา ดังที่ฟรอยด์ตั้งทฤษฎีไว้แต่เดิมว่า ความฝันสามารถช่วยสร้างกระบวนการทางจิตภายในที่กว้างขึ้นบางส่วน โดยเน้นแง่มุมที่ขัดแย้งกันหรือเชิงโครงสร้างทางเอนโดไซคิก และสามารถมีบทบาทสำคัญในการชี้นำภายในของเรื่องสำหรับเขา การฟื้นฟูพลังจิตของตัวเอง
ความฝันในวัฒนธรรมมวลชนแก้ไข
“ความฝันคือความปรารถนา
แห่งความสุข
ในการนอนหลับ คุณไม่มีความคิด
คุณแสดงออกด้วยความจริงใจ
( จาก: CinderellaของWalt Disney )
การตีความความฝันในวัฒนธรรมสมัยนิยมมักจะเรียบง่าย และสูตรหลักเดียวกันนี้ถูกนำไปใช้กับบุคคลที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงโดยไม่แยแส หน้าตาบูดบึ้งของชาวเนเปิ ลส์ ที่มีชื่อเสียงคือรายการการเชื่อมโยงของภาพ สถานการณ์ วัตถุ เหตุการณ์กับตัวเลขของเกมลอตเตอ รี พจนานุกรมprêt-à-porterของความปรารถนาที่จะหลุดพ้นจากความจำเป็นด้วยการชนะอย่างเด็ดขาด บางครั้งความฝันอาจเป็นกลอุบายเพื่ออธิบายความรู้สึกเหล่านั้นที่มาจากเหตุการณ์ที่ยังคงอยู่ในความทรงจำด้วยเหตุผลบางประการ แต่ด้วยวิธีที่เหมาะสมยิ่งด้วยรูปทรงที่ไม่ชัดเจน ตัวอย่างเช่น การสลายตัวของซากศพใน โคลงกลอนชื่อเดียวกันของ โบดแล ร์ ในชุดรวมบทกวีดอกไม้แห่งความชั่วร้ายมีคำอธิบายดังนี้:รูปร่างหายไปและตอนนี้กลายเป็นความฝัน / ภาพร่างที่ค่อย ๆ เป็นรูปเป็นร่าง / บนผืนผ้าใบที่ถูกลืมซึ่งศิลปินทำเสร็จ / ด้วยความทรงจำเท่านั้น ในบริบทที่แตกต่างออกไปบ้างDanteซึ่งมีประสบการณ์พิเศษสูงสุด (Empireo, canto XXXIII of Paradise) ไม่สามารถอธิบายเป็นคำพูดได้ด้วยตนเองโดยใช้คำอุปมาอุปไมย: "คนที่ somniando เห็นคืออะไร / ใคร หลังจากความฝัน ความหลงใหลที่ตราตรึง/ยังคงอยู่ และอีกสิ่งหนึ่งไม่หวนคืนสู่จิตใจ/ฉันก็เป็นเช่นนั้น... ดังนั้นหิมะจึงคลายตัวในดวงอาทิตย์/ดังนั้นสายลมในแสงสว่างจึงจากไป/ประโยคของซิบิลลาก็หายไป
มาร์ติน สกอร์เซซี่
รูปแบบและเทคนิคการสร้างภาพยนตร์
เทคนิคการสร้างภาพยนตร์ที่เกิดขึ้นซ้ำๆ นั้นสามารถระบุได้ในภาพยนตร์หลายเรื่องของสกอร์เซซี่ เขาได้สร้างประวัติศาสตร์การสร้างภาพยนตร์ซึ่งเกี่ยวข้องกับการร่วมงานซ้ำๆ กับนักแสดง ผู้เขียนบท ผู้ตัดต่อภาพยนตร์ และนักถ่ายภาพยนตร์ ซึ่งบางครั้งยาวนานกว่าหลายทศวรรษ เช่น การทำงานร่วมกับนักถ่ายทำภาพยนตร์ Michael Ballhaus, Robert Richardson และ Rodrigo Prieto
เคลื่อนไหวช้าและหยุดเฟรม
สกอร์เซซีเป็นที่รู้จักจากการใช้สโลว์โมชั่นบ่อยครั้ง เช่น ในWho's That Knocking at My Door (1967) และMean Streets (1973) ^เขายังเป็นที่รู้จักจากการใช้เฟรมตรึงเช่น: ในเครดิตเปิดเรื่องThe King of Comedy (1983), Goodfellas (1990), Casino(1995), The Departed (2006) และในThe Irishman ( 2562). นางเอกผมบลอนด์ของเขามักจะถูกมองผ่านสายตาของตัวเอกว่าเป็นเทวทูตและไม่มีตัวตน พวกเขาสวมชุดสีขาวในฉากแรกและถ่ายภาพแบบสโลว์โมชั่น— Cybill ShepherdในTaxi Driver ;บิกินี่สีขาวของCathy Moriarty ใน Raging Bull ; มินิเด รสสีขาวของ Sharon Stone ในคาสิโน ^[155]นี่อาจเป็นการพยักหน้าให้กับผู้กำกับ Alfred Hitchcock ^[156]สกอร์เซซีมักใช้การยิงติดตามระยะไกล^[157]ดังที่เห็นในTaxi Driver , Goodfellas , Casino , Gangs of New YorkและHugo ลำดับ MOSที่ตั้งค่าเป็นเพลงยอดนิยมหรือเสียงพากย์มีให้เห็นเป็นประจำในภาพยนตร์ของเขา ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวของกล้องที่ดุดันและ/หรือการตัดต่อที่รวดเร็ว ^[158]สกอร์เซซีบางครั้งเน้นตัวละครในฉากที่มีม่านตา ซึ่งเป็นการแสดงความเคารพต่อปี 1920โรง ภาพยนตร์เงียบ (บางครั้งใช้ฉากนี้ในบางครั้ง) เอ ฟเฟกต์นี้สามารถเห็นได้ในCasino (ใช้กับ Sharon Stone และ Joe Pesci), Life Lessons , The Departed (ใช้กับ Matt Damon) และHugo ภาพยนตร์ของเขาบางเรื่องมีการอ้างอิง/พาดพิงถึงชาวตะวันตก โดยเฉพาะเรื่องRio Bravo , The Great Train Robbery , Shane , The SearchersและThe Oklahoma Kid หลอดไฟแฟลชสโลว์โมชั่นและเสียงกล้อง/แฟลช/เสียงชัตเตอร์ที่เน้นเสียง เหมือนกับเพลง " Gimme Shelter " ของ The Rolling Stones ที่ได้ยินในภาพยนตร์หลายเรื่องของสกอร์เซซี: Goodfellas,คาสิโนและ The Departed
การปรากฏตัวของคามีโอ
สกอร์เซซี่มักจะมีบทรับเชิญสั้นๆ ในภาพยนตร์ของเขา ( Who's That Knocking at My Door , Boxcar Bertha , Mean Streets , Alice Doesn't Live Here Anymore , Taxi Driver , The King of Comedy , After Hours , The Last Temptation of Christ(แม้ว่าจะถูกซ่อนไว้ ก็ตาม ภายใต้เครื่องดูดควัน), The Age of Innocence , Gangs of New York , Hugo ) เขายังเป็นที่รู้จักในการให้เสียงของเขาในภาพยนตร์โดยไม่ปรากฏตัวบนจอ (เช่นในThe AviatorและThe Wolf of Wall Street ) ในยุคแห่งความไร้เดียงสาตัวอย่างเช่น เขาปรากฏตัวในบทบาทที่ไม่พูดของ ช่างภาพพอร์ตเทรต ขนาดใหญ่ในฉากที่ผ่านไปฉากหนึ่งของภาพยนตร์ เขาให้เสียงบรรยายเปิดในMean StreetsและThe Color of Money ; รับบทเป็นผู้ดูแลห้องแต่งตัวนอกจอในฉากสุดท้ายของRaging Bullและเป็นผู้ให้เสียงเจ้าหน้าที่รถพยาบาลที่มองไม่เห็นในBringing Out the Dead ^{นอกจาก}นี้เขายังปรากฏตัวในฐานะผู้กำกับของโทรทัศน์วาติกันที่เพิ่งตั้งขึ้นใหม่ในภาพยนตร์ตลกเรื่องIn the Pope's Eye ของอิตาลี
ความผิดทางศาสนา
ความรู้สึกผิดเป็นประเด็นสำคัญในภาพยนตร์หลายเรื่องของเขา เช่นเดียวกับบทบาทของศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิกในการสร้างและจัดการกับความรู้สึกผิด ( Who's That Knocking at My Door, Mean Streets , Raging Bull , Bringing Out the Dead , The Departed , Shutter IslandและThe ชาวไอริช ). ในทำนองเดียวกัน สกอร์เซซี่ถือว่าSilenceเป็น "โปรเจกต์แห่งความรัก" โดยเริ่มพัฒนามาตั้งแต่ปี 1990 สองปีหลังจากที่ภาพยนตร์เรื่องThe Last Temptation of Christ ของเขาออกฉาย ซึ่งมีประเด็นทางศาสนาที่รุนแรงเช่นกัน ^[160]เมื่อถูกถามว่าทำไมเขาถึงสนใจโครงการเกี่ยวกับประเด็นทางเทววิทยาที่เข้มข้นมากว่า 26 ปี สกอร์เซซี่กล่าวว่า
เมื่อคุณโตขึ้น ความคิดจะไปและมา คำถาม คำตอบ การสูญเสียคำตอบอีกครั้ง และคำถามเพิ่มเติม และนี่คือสิ่งที่ฉันสนใจจริงๆ ใช่ โรงหนังและผู้คนในชีวิตของฉันและครอบครัวมีความสำคัญมากที่สุด แต่สุดท้ายเมื่อคุณอายุมากขึ้น มันจะต้องมีมากกว่านั้น ... ความเงียบเป็นเพียงสิ่งที่ฉันสนใจในลักษณะนั้น มันเป็นความหมกมุ่น มันต้องทำ ... มันเป็นเรื่องจริงที่หนักแน่นและยอดเยี่ยม เป็นหนังระทึกขวัญในแนวหนึ่ง แต่ก็เกี่ยวข้องกับคำถามเหล่านั้น ^[161]
การทุจริตทางการเมือง
เมื่อเร็ว ๆ นี้ ภาพยนตร์ของเขานำเสนอบุคคลผู้มีอำนาจที่ทุจริต เช่น ตำรวจในThe Departed ^[162]และนักการเมืองในGangs of New York ^[163]และThe Aviator ^เขายังเป็นที่รู้จักในเรื่องการใช้คำหยาบคาย ตลกร้าย และความรุนแรงอย่างเสรี ^[165]
ความสนใจของสกอร์เซซี่ในเรื่องการทุจริตทางการเมืองตามที่ปรากฎในภาพยนตร์ของเขาได้ขยายออกไปอีกในภาพยนตร์เรื่องThe Irishman ในปี 2019 ของ เขา Richard Brodyเขียนเรื่องThe New Yorkerพบว่าการตีความหลักของภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นการเปรียบเปรยที่มืดมนของการอ่านความจริงของการเมืองอเมริกันและสังคมอเมริกันโดยระบุว่า:
ฮอฟฟาในชีวิตจริง... (เคย) เป็นผู้เล่นคนสำคัญทั้งในการเมืองอันธพาลและการเมืองเชิงปฏิบัติที่เกิดขึ้นจริงในสมัยนั้น และกุญแจสำคัญของภาพยนตร์ก็คือการแยกกันไม่ออกของสองอาณาจักรนั้น The Irishmanเป็นเรื่องราวสยองขวัญเชิงสังคมการเมืองที่มองประวัติศาสตร์อเมริกาสมัยใหม่ส่วนใหญ่ว่าเป็นอาชญากรรมที่ดำเนินไปอย่างต่อเนื่อง ซึ่งทุกระดับของสังคม ตั้งแต่ชีวิตในบ้านไปจนถึงธุรกิจในท้องถิ่นไปจนถึงธุรกิจขนาดใหญ่ไปจนถึงการเมืองระดับชาติและระดับนานาชาติล้วนถูกวางยาพิษจากการรับสินบนและการติดสินบน ข้อตกลงที่คลุมเครือและเงินสกปรก การคุกคามของความรุนแรงและการบังคับใช้กฎหมายที่น่าสยดสยอง และการยกเว้นโทษที่ทำให้ระบบทั้งหมดทำงานต่อไปได้

อัลเฟรด ฮิตช์ค็อก
ธีมและอุปกรณ์พล็อตในภาพยนตร์ฮิตช์ค็อก
บทความ พูดคุย
ภาษา
ดาวน์โหลด PDF
นาฬิกา
แก้
ไข

เรียนรู้เพิ่มเติม
บทความนี้มีหลายประเด็น โปรดช่วยปรับปรุงหรือหารือเกี่ยวกับประเด็นเหล่านี้ในหน้าพูดคุย
ดูบทความหลักที่: อัลเฟรด ฮิตช์ค็อก
ภาพยนตร์ ของAlfred Hitchcockแสดงให้เห็นแนวโน้มที่น่าสนใจต่อธีมและโครงเรื่องที่เกิดขึ้นซ้ำๆตลอดชีวิตการเป็นผู้กำกับของเขา
ใจจดใจจ่อแก้ไข
ดูบทความหลักที่: ใจจดใจจ่อ
ฮิตช์ค็อกชอบการใช้ความใจจดใจจ่อมากกว่าการใช้ความประหลาดใจในภาพยนตร์ของเขา ด้วยความประหลาดใจ ผู้กำกับทำร้ายผู้ชมด้วยสิ่งที่น่าสะพรึงกลัว ด้วยความใจจดใจจ่อ ผู้กำกับบอกหรือแสดงให้ผู้ชมเห็นสิ่งที่ตัวละครในภาพยนตร์ไม่รู้ จากนั้นสร้างความตึงเครียดอย่างมีศิลปะเกี่ยวกับสิ่งที่จะเกิดขึ้นเมื่อตัวละครเรียนรู้ความจริงในที่สุด ฮิตช์ค็อกมักใช้สถานที่สาธารณะเป็นฉากเพื่อเพิ่มความหวาดกลัวและความระทึกขวัญ ฮิตช์ค็อกชอบอธิบายประเด็นนี้ด้วยคำพังเพย สั้นๆ ว่า "มีคนสองคนกำลังรับประทานอาหารเช้าและมีระเบิดอยู่ใต้โต๊ะ ถ้ามันระเบิดก็น่าแปลกใจ แต่ถ้าไม่..."
ผู้ชมเป็นถ้ำมองแก้ไข
เรียนรู้เพิ่มเติม
ส่วนนี้อาจมีงานวิจัยต้นฉบับ ( มกราคม 2562 )
นอกจากนี้ ยังทำให้ความแตกต่างทางศีลธรรมระหว่างผู้บริสุทธิ์และผู้มีความผิดพร่ามัว ทำให้ข้อกล่าวหานี้ชัดเจนสำหรับผู้ชมในบางครั้ง ฮิทช์ค็อกยังทำให้ผู้ชม "น่านับถือ" ถ้ำมองอีกด้วย ในหน้าต่างด้านหลัง (1954) หลังจากแอลบี เจฟฟรีส์ (แสดงโดยเจมส์ สจ๊วร์ต) จ้องมองเขาทั่วทั้งลานตลอดทั้งเรื่อง ลาร์ส ธอร์วัลด์ (แสดงโดยเรย์มอนด์ เบอร์ ) เผชิญหน้ากับเจฟฟรีส์โดยพูดว่า "คุณต้องการอะไรจากฉัน ?” เสี้ยนอาจพูดกับผู้ชมเช่นกัน อันที่จริง ก่อนที่จะถามเรื่องนี้ไม่นาน ธอร์วัลด์ก็หันหน้าเข้าหากล้องโดยตรงเป็นครั้งแรก
ในทำนองเดียวกันPsychoเริ่มต้นด้วยการที่กล้องเคลื่อนไปที่หน้าต่างห้องพักในโรงแรม ซึ่งผู้ชมจะได้รู้จักกับ Marion Crane ( Janet Leigh ) และ Sam Loomis แฟนหนุ่มที่หย่าร้างของเธอ ซึ่งรับบทโดยJohn Gavin พวกเขาไม่ได้แต่งตัวบางส่วน เห็นได้ชัดว่ามีเพศสัมพันธ์กันแม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้แต่งงานก็ตาม และ Marion ก็อยู่ใน "ชั่วโมง" อาหารกลางวันของเธอ ต่อมา ร่วมกับนอร์แมน เบทส์ (แสดงโดยแอนโธนี เพอร์กินส์ ) ผู้ชมเฝ้าดูแมเรียนเปลื้องผ้าผ่านช่องมอง
แมคกัฟฟินแก้ไข
ดูบทความหลักที่: แมคกัฟฟิน
อุปกรณ์ชิ้นโปรดอย่างหนึ่งของฮิตช์ค็อกในการขับเคลื่อนโครงเรื่องของเรื่องราวของเขาและสร้างความลุ้นระทึกคือสิ่งที่เขาเรียกว่า " แมคกั ฟฟิ น" อย่างไรก็ตามพจนานุกรมภาษาอังกฤษ ของอ็อกซ์ฟอร์ด ได้ให้เครดิตเพื่อนของฮิตช์ค็อก ผู้เขียนบทภาพยนตร์ชาวสก็อตแองกัส แมคฟิล ว่าเป็นผู้ประดิษฐ์คำนี้อย่างแท้จริง
ฮิตช์ค็อกเองนิยามคำนี้ในการสัมภาษณ์ในปี 1962 ที่จัดทำโดย ฟร็อง ซัว ส์ ทรุฟโฟ ต์ ซึ่งตีพิมพ์ในชื่อHitchcock/Truffaut (Simon and Schuster, 1967) ฮิตช์ค็อกใช้อุปกรณ์พล็อตนี้อย่างกว้างขวาง ภาพยนตร์ระทึกขวัญหลายเรื่องของเขาใช้อุปกรณ์นี้: รายละเอียดที่กระตุ้นความอยากรู้อยากเห็นและความปรารถนา ขับเคลื่อนโครงเรื่องและกระตุ้นการกระทำของตัวละครในเรื่อง อย่างไรก็ตาม เอกลักษณ์เฉพาะของไอเท็มนั้นไม่สำคัญต่อโครงเรื่อง
ความลับของรัฐหลายประเภททำหน้าที่เป็น MacGuffins ในภาพยนตร์สายลับหลายเรื่อง โดยเฉพาะภาพยนตร์อังกฤษเรื่องก่อนหน้าของเขาThe Man Who Knew Too Much , The 39 StepsและThe Lady Vanishes ฮิตช์ค็อกระบุว่า MacGuffin ที่ดีที่สุดหรือที่เขาเรียกว่า "ว่างเปล่าที่สุด" คืออันที่ใช้ในNorth By Northwestซึ่งเรียกว่า "ความลับของรัฐบาล" ^[1]
เรื่องเพศแก้ไข
เรียนรู้เพิ่มเติม
ส่วนนี้อาจมีงานวิจัยต้นฉบับ ( มกราคม 2562 )
ในช่วงเวลานั้น ภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อกถูกมองว่าค่อนข้างเป็นเรื่องทางเพศ ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับพฤติกรรมที่วิปริตและต้องห้าม บางครั้ง แบบแผนที่เรียบง่ายในยุคของเขาทำให้เขาถ่ายทอดเรื่องเพศในรูปแบบที่เป็นสัญลักษณ์ เช่น ในNorth by Northwestเมื่อภาพยนตร์เรื่องนี้ตัดฉากจากคู่รักที่เร้าอารมณ์แต่บริสุทธิ์ทางสายตาไปยังรถไฟที่กำลังเข้าอุโมงค์อย่างกะทันหัน
ฮิตช์ค็อกค้นพบวิธีมากมายในการถ่ายทอดเรื่องเพศโดยไม่แสดงพฤติกรรมที่โจ่งแจ้ง เช่น การแทนที่ความหลงใหลทางเพศอย่างโจ่งแจ้งด้วยการบริโภคอาหารอย่างหลงใหล ในฉากที่น่าขบขันเป็นพิเศษในPsychoนอร์แมน เบตส์ ( แอนโธนี เพอร์กินส์ ) สนทนากับแมเรียน เครน ( เจเน็ต ลีห์ ) ในขณะที่มือข้างหนึ่งของเขาลูบสัตว์ที่ตายแล้ว และอีกมือหนึ่งจับเป้าของเขา ความรู้สึกทางเพศมักสัมพันธ์อย่างมากกับพฤติกรรมรุนแรง ในThe LodgerและPsychoความเชื่อมโยงนี้เป็นพื้นฐานทั้งหมดของภาพยนตร์เรื่องนี้ เรื่องต้องห้ามของการรักร่วมเพศปรากฏขึ้นทั้งในRopeและStrangers on a Trainในขณะที่บางคนอ่านRear Windowว่าเกี่ยวข้องกับการแอบถ่ายแบบคลั่งไคล้ และฮิตช์ค็อกเองก็เปรียบเทียบฉากเฉพาะในVertigoกับnecrophilia นักเขียนชีวประวัติตั้งข้อสังเกตว่าฮิตช์ค็อกยังคงท้าทายการเซ็นเซอร์ภาพยนตร์ตลอดอาชีพการงานของเขา จนกระทั่งเขาได้รับอนุญาตให้แสดงภาพเปลือยในFrenzy
ผู้หญิงผมบลอนด์แก้ไข
ฮิตช์ค็อกชอบผู้หญิงผมบลอนด์เป็นอย่างมาก โดยระบุว่าผู้ชมจะสงสัยในสาวผมสีน้ำตาลมากกว่า ผมบลอนด์เหล่านี้หลายคนมาจากความหลากหลายของเกรซ เคลลี : เทพธิดาน้ำแข็งที่สมบูรณ์แบบและห่างไกล ผู้ซึ่งมีไฟภายในที่ร้อนระอุซ่อนอยู่ ฮิตช์ค็อกกล่าวว่าเขาใช้นักแสดงสาวผมบลอนด์ในภาพยนตร์ของเขา ไม่ใช่เพราะดึงดูดพวกเขา แต่เป็นเพราะประเพณีที่เริ่มต้นด้วยดาราเงียบแมรี่ พิคฟอร์ด ผู้กำกับกล่าวว่าผมบลอนด์เป็น "สัญลักษณ์ของนางเอก" เขายังคิดว่าพวกเขาถ่ายภาพขาวดำได้ดีกว่า ซึ่งเป็นภาพยนตร์ที่โดดเด่นสำหรับละครส่วนใหญ่มาหลายปีแล้ว ^[2]แม้ว่าจะมีมุมมองที่ถือกันโดยทั่วไปว่าฮิตช์ค็อกปฏิบัติต่อผู้หญิงอย่างไม่ดีนัก แต่ก็มีหลักฐานเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับเรื่องนี้นอกเหนือจากตัวอย่างที่ทิปปี้ เฮเดรนให้ไว้ในเรื่อง The Birds ในทางตรงกันข้าม ฮิตช์ค็อกมีตัวละครหญิงที่แข็งแกร่งมากมายในภาพยนตร์ของเขา ซึ่งเป็นผู้หญิงอาชีพ ซึ่งมักมีชัยเหนือผู้ชายและล้มล้างแบบแผนทางเพศ มุมมองหนึ่งชี้ให้เห็นว่าภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อกตรา "พิธีกรรมแห่งความเป็นมลทิน" ของผู้หญิงซึ่งทำให้เขากลัวผู้หญิงและป้องกันความกลัวนั้นโดยไม่รู้ตัวด้วยการลงโทษและแม้กระทั่งการฆ่าพวกเขา ^[3]อย่างไรก็ตาม การฆาตกรรมทั้งหญิงและชายเป็นเรื่องปกติของประเภทสยองขวัญหรือเขย่าขวัญทางจิตวิทยา โดยฮิตช์ค็อกต้องแบกรับการตรวจสอบอย่างหนักจากการเป็นผู้บุกเบิกในกระแสนวนิยายเรื่องนี้ในโรงภาพยนตร์
รายชื่อนักแสดงรับเชิญของ Alfred Hitchcock
บทความ พูดคุย
ภาษา
ดาวน์โหลด PDF
นาฬิกา
แก้ไข
ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวอังกฤษAlfred Hitchcockปรากฏ ตัวเป็น จี้ในภาพยนตร์หลัก 40 เรื่องจาก 54 เรื่องที่ยังมีชีวิตรอดของเขา (ภาพยนตร์เรื่องที่สองของเขาThe Mountain Eagleสูญหายไป) สำหรับภาพยนตร์ที่เขาแสดง เขาจะเห็นเพียงชั่วครู่ในส่วนที่ไม่พูดเป็นส่วนเสริม เช่น ขึ้นรถเมล์ ข้ามหน้าตึก ยืนอยู่ในอพาร์ตเมนต์ตรงข้ามลาน หรือแม้กระทั่งปรากฏตัว ในรูปถ่ายในหนังสือพิมพ์ (ดังที่เห็นในภาพยนตร์เรื่องLifeboatซึ่งไม่เปิดโอกาสให้เขาปรากฏตัว)
ในหนึ่งใน จี้ ที่ เป็นเครื่องหมายการค้าของเขาฮิตช์ค็อกขึ้นรถไฟใน Metcalf หลังจากตัวละครของ Farley Granger ออกไปในStrangers on a Train (1951)
ในระหว่างการถ่ายทำThe Lodger: A Story of the London Fogภายหลังฮิตช์ค็อกกล่าวว่าการจี้ของเขาเกิดขึ้นในนาทีสุดท้ายเพราะนักแสดงที่ควรจะรับบทเป็นพนักงานรับโทรศัพท์ไม่มาปรากฏตัว ฮิตช์ค็อกจึงเข้ามาแทน เขา. ท่าทางขี้เล่นนี้กลายเป็นหนึ่งในลายเซ็นเครื่องหมายการค้าของฮิตช์ค็อก และแฟน ๆ จะพยายามมองหาจี้ของเขา เขาจะถือเครื่องดนตรีเป็นธีมที่เกิดซ้ำ โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่น่าจดจำคือ เคส ดับเบิ้ลเบสที่เขาปล้ำบนรถไฟในตอนต้นของStrangers on a Train. ในการปรากฏตัวครั้งแรกของเขา เขาแสดงเป็นส่วนเกินที่ดูคลุมเครือในฝูงชนหรือเดินผ่านฉากต่างๆ ในช็อตกล้องยาว การปรากฏตัวในภายหลังของเขาโดดเด่นมากขึ้น เช่น เมื่อเขาหันไปเห็นการปลอมตัวของเจน ไวแมนขณะที่เธอเดินผ่านเขาในStage Frightและภาพเงาในภาพยนตร์เรื่องFamily Plot เรื่องสุดท้ายของ เขา
การปรากฏตัวของเขาได้รับความนิยมอย่างมากจนเขาเริ่มสร้างภาพยนตร์ก่อนหน้านี้เพื่อไม่ให้ผู้ชมหันเหความสนใจจากโครงเรื่อง ฮิตช์ค็อกยืนยันเรื่องนี้ในการสัมภาษณ์เพิ่มเติมกับฟรองซัวส์ ทรุฟโฟต์^[1]และการปรากฏตัวส่วนใหญ่ของเขาเกิดขึ้นภายในครึ่งชั่วโมงแรกของภาพยนตร์ของเขา โดยเกินครึ่งใน 15 นาทีแรก
การแสดงเป็นจี้ที่ยาวที่สุดของฮิตช์ค็อกอยู่ในภาพยนตร์อังกฤษเรื่องBlackmail และ Young and Innocent ^[2]เขาปรากฏตัวในภาพยนตร์ทั้งหมด 30 เรื่องจากRebecca (ภาพยนตร์อเมริกันเรื่องแรกของเขา) เป็นต้นไป; ก่อนที่เขาจะย้ายไปฮอลลีวูด เขาได้แสดงเป็นจี้เป็นครั้งคราวเท่านั้น
การแสดงจี้ในภาพยนตร์ฮิตช์ค็อกแก้ไข
นี่คือรายชื่อตัวละครรับเชิญของฮิตช์ค็อกในภาพยนตร์ที่เขากำกับ
ชื่อ ปี ห:ม[:ส] คำอธิบาย
นก พ.ศ. 2506 00:02:18 ออกจากร้านขายสัตว์เลี้ยงพร้อมกับSealyham Terrier ของตัวเอง 2 ตัว คือ Geoffrey และ Stanley ขณะที่Tippi Hedrenเข้าไป ^[3]
แบล็กเมล์ พ.ศ. 2472 0:10:25 เด็กชายตัวเล็ก ๆ รบกวนขณะที่เขาอ่านหนังสือบน รถไฟ ใต้ดินลอนดอน จี้นี้มีความยาว 19 วินาที
กด M เพื่อฆาตกรรม 2497 0:13:13 ทางด้านซ้ายของภาพการรวมตัวของชั้นเรียนนั่งที่โต๊ะเดียวกันใกล้กับ Swan และ Wendice
ธรรมง่าย พ.ศ. 2471 00:21:15 เดินผ่านสนามเทนนิสโดยถือไม้เท้า
แผนครอบครัว 2519 00:40:00 น ในเงาผ่านประตูของ Registrar of Births and Deaths
ผู้สื่อข่าวต่างประเทศ 2483 0:12:44 หลังจากที่Joel McCreaออกจากโรงแรม เขาก็เห็นเขาสวมเสื้อโค้ทและหมวกและอ่านหนังสือพิมพ์
คลั่งไคล้ 2515 0:02:24 ในตอนท้ายสุดของภาพทางอากาศของเครดิตเปิดฉาก สวมหมวกกะลาและพิงกำแพงริมแม่น้ำที่ด้านล่างซ้ายของช็อตสุดท้ายประมาณหนึ่งนาทีต่อมา ท่ามกลางฝูงชน มีเพียงคนเดียวที่ไม่ปรบมือให้กับผู้พูด และอีกหนึ่งนาทีต่อมา หลังจากที่เหยื่อถูกซัดขึ้นฝั่ง ยืนถัดจากชายผมหงอกมีหนวดมีเครา
ฉันสารภาพ พ.ศ. 2496 0:01:33 ข้ามขั้นบนสุดของขั้นบันได
นางหาย พ.ศ. 2481 1:32:31 ในสถานีวิกตอเรียสวมเสื้อคลุมสีดำ สูบบุหรี่ และทำท่าทางแปลกๆ ด้วยศีรษะ
เรือชูชีพ 2487 00:25:00 น ในภาพ "ก่อน" และ "หลัง" ในโฆษณาหนังสือพิมพ์เรื่อง "Reduco Obesity Slayer"
เดอะ ลอดจ์ พ.ศ. 2470 00:04:44 นั่งหันหลังให้กล้องที่โต๊ะในห้องข่าว
01:23:50 น ในฉากฝูงชนถัดจากนักสืบโจ ผู้ซึ่งแบกน้ำหนักของผู้พักอาศัยไว้ที่รั้วโดยถือแขนของเขาไว้ (โต้แย้ง) ^[4]
คนที่รู้มากเกินไป 2499 0:25:12 ขณะที่ McKennas ดูนักกายกรรมในตลาด ฮิตช์ค็อกปรากฏตัวทางด้านซ้ายในชุดสูทและเอามือล้วงกระเป๋า
คนที่รู้มากเกินไป 2477 00:33:25 เดินข้ามถนนด้วยเสื้อโค้ทสีเข้มขณะที่รถบัสแล่นผ่าน
มาร์นี่ 2507 00:05:00 น เข้ามาจากทางด้านซ้ายของทางเดินโรงแรมหลังจากที่Tippi Hedrenเดินผ่านไป และทำลายกำแพงที่สี่ อย่างชัดเจน ด้วยการมองตรงเข้าไปในตาของผู้ชม
นายและนางสมิ ธ พ.ศ. 2484 00:42:57 ผ่านRobert Montgomeryที่หน้าอาคารของเขา
ฆาตกรรม! 2473 00:59:45 เดินผ่านบ้านที่มีการฆาตกรรมเกิดขึ้นกับเพื่อนหญิง ในตอนท้ายของการเยี่ยมของ Sir John ที่เกิดเหตุพร้อมกับ Markham และ Lucy ภรรยาของเขา
เหนือ โดย ตะวันตกเฉียงเหนือ 2502 0:02:09 พลาดรถบัส หลังจากที่เครดิตของเขาหลุดออกจากหน้าจอระหว่างลำดับชื่อเรื่องเปิด
ฉาวโฉ่ 2489 1:04:44 ที่งานเลี้ยงใหญ่ในคฤหาสน์ของClaude Rains ดื่ม แชมเปญแล้วจากไปอย่างรวดเร็วเมื่อCary Grantเข้ามา
หมายเลขสิบเจ็ด 2475 0:51:25 บนรถบัสท่ามกลางผู้โดยสารคนอื่น ๆ ในเสื้อโค้ทสีเข้มและหมวก หันหน้าหนี เขาเด้งขึ้นและลง ประมาณ สี่วินาที
คดีพาราไดน์ พ.ศ. 2490 00:38:00 น ออกจากรถไฟที่สถานีรถไฟ ถือกล่องเช ลโล
โรคจิต 2503 0:06:59 มองผ่านหน้าต่างสำนักงานที่สวมหมวกคาวบอยStetson ขณะที่ Janet Leighเข้ามาทางประตู
กระจกหลัง 2497 0:26:12 หมุนนาฬิกาที่เตาผิงในอพาร์ตเมนต์ของนักแต่งเพลง
รีเบคก้า 2483 2:06:57 ชายสวมกะลาและเสื้อโค้ทที่มีคอปกหงายซึ่งเดินจากขวาไปซ้ายข้างหลัง Favell รับบทโดยGeorge Sandersและตำรวจหลังจากที่ Favell โทรหา Mrs. Danvers
เชือก 2491 0:01:51 หลังจากที่ฮิตช์ค็อกแสดงเครดิตในช่วงท้ายของซีเควนซ์เปิดเรื่อง โดยเดินเคียงข้างผู้หญิงคนหนึ่ง
00:55:00 น ในพื้นหลังเป็นสัญลักษณ์ไฟนีออนกระพริบสีแดงของโปรไฟล์เครื่องหมายการค้าของเขา
การก่อวินาศกรรม 2479 00:08:56 หลังจากที่แสงไฟสว่างขึ้นที่ด้านหน้าของ Bijou เขาเงยหน้าขึ้นมองขณะที่เขาเดินข้ามไปต่อหน้าฝูงชน
ผู้ก่อวินาศกรรม 2485 1:04:45 ยืนอยู่หน้า "ลดอัตรายาเสพติด" ขณะที่รถของผู้ก่อวินาศกรรมหยุด
เงาแห่งความสงสัย 2486 00:16:27 บนรถไฟไปซานตาโรซาเล่นไพ่ หันหลังให้กล้อง เขามีเสียมเต็มมือ
เคลิบเคลิ้ม 2488 0:39:01 ออกมาจากลิฟต์ที่โรงแรม Empire State ถือกล่องไวโอลินและสูบบุหรี่
ตื่นเวที 2493 0:39:49 หันกลับมามองJane Wymanที่ปลอมตัวเป็น สาวใช้ของMarlene Dietrichขณะที่เธอกำลังซ้อมทำปก
คนแปลกหน้าบนรถไฟ พ.ศ. 2494 0:02:22 บนปกหนังสือที่Farley Grangerกำลังอ่านอยู่
คนแปลกหน้าบนรถไฟ พ.ศ. 2494 0:10:34 ขึ้นรถไฟพร้อมดับเบิ้ลเบสขณะที่Farley Grangerลงที่บ้านเกิดของเขา
ความสงสัย พ.ศ. 2484 00:03:25 เดินม้าผ่านหน้าจอที่ล่าพบ
00:44:58 ส่งจดหมายที่ตู้ไปรษณีย์ของหมู่บ้าน (ยิงยาว)
บันได 39 ขั้น พ.ศ. 2478 0:06:56 ชายคนนี้ทิ้งกล่องบุหรี่สีขาวทิ้งขยะในขณะที่รถบัสมารับRobert DonatและLucie Mannheimเพื่อออกจากโรงละคร
เพื่อจับโจร 2498 00:09:40 น นั่งข้างCary Grantบนรถบัส
บุษราคัม 2512 0:32:27 โดนพยาบาลเข็นรถเข็นที่สนามบินฮิตช์ค็อกลุกขึ้นจากเก้าอี้ จับมือกับชายคนหนึ่ง แล้วเดินไปทางขวา
ผ้าม่านขาด 2509 00:08:00 น นั่งอยู่ใน ล็อบบี้Hotel d'Angleterreโดยมีทารกอยู่บนเข่าเพลงที่เล่น ณ จุดนี้เป็นการดัดแปลงจากFuneral March of a Marionetteซึ่งเป็นธีมของAlfred Hitchcock Presents
ปัญหาของแฮร์รี่ 2498 00:22:14 มองออกไปนอกหน้าต่าง—ชายชราที่เดินผ่านรถลีมูซีนที่จอดอยู่ของชายชราที่กำลังดูภาพวาด
ภายใต้ราศีมังกร 2492 0:02:11 ในจัตุรัสกลางเมืองระหว่างการปราศรัยของผู้ว่าการคนใหม่โดยหันหลังให้กล้อง สวมเสื้อคลุมสีน้ำเงินและหมวกทรงสูงสีน้ำตาล
00:12:17 ชาย 1 ใน 3 คนบนบันไดทำเนียบรัฐบาล
อาการเวียนศีรษะ 2501 0:11:22 ในชุดสูทสีเทาเดินข้ามถนนพร้อมกล่องใส่ทรัมเป็ต
ผู้ชายที่ไม่ถูกต้อง 2499 00:00:18 เห็นภาพเงาบรรยายบทนำของภาพยนตร์ชีวประวัติ ของ Donald Spotoกล่าวว่า Hitchcock เลือกที่จะปรากฏตัวอย่างชัดเจนในภาพยนตร์เรื่องนี้ (แทนที่จะเป็นจี้) เพื่อเน้นย้ำว่าThe Wrong Man ไม่เหมือนภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ของเขาตรง ที่เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับบุคคลที่มีอยู่จริง
หนุ่มสาวและไร้เดียงสา พ.ศ. 2480 00:15:00 น ด้านนอกทางเข้าหลักของศาลในขณะที่นักข่าวและนักข่าวคนหนึ่ง (เขากำลังถือกล้อง) ในขณะที่ Robert Tisdall (Derrick De Marney ) เดินออกมา
การแสดงจี้อื่น ๆแก้ไข
ฮิตช์ค็อกปรากฏตัวเพียงครั้งเดียวใน รายการโทรทัศน์ Alfred Hitchcock Presents (นอกเหนือจากการแนะนำตัวและการปิดท้าย): ในตอนปี 1958 ของซีซันที่สาม ("Dip in the Pool") เวลา 5 นาที 15 วินาที ฮิตช์ค็อกปรากฏบนหน้าปก จากนิตยสารที่มีตัวละครตัวหนึ่งกำลังอ่านอยู่
ในภาพยนตร์เรื่อง How to Steal a Millionในปี 1966 Nicole Bonnet ( Audrey Hepburn ) นอนอ่านนิตยสารที่มีคำว่า "Hitchcock" อยู่บนหน้าปกและหน้าของเขาอยู่ที่ปกหลัง
ภาพของฮิตช์ค็อกปรากฏใน งาน Last Year ของAlain Resnais ที่ Marienbadเพื่อเป็นการแสดงความเคารพต่อการปรากฏตัวรับเชิญของฮิตช์ค็อก
ในParasite Bong Joon-Hoมีรูปภาพของ Hitchcock อย่างเด่นชัด
ผู้กำกับริชาร์ด แฟรงคลินรวมฮิตช์ค็อกเข้ามาในPsycho II (1983) แม้ว่าฮิตช์ค็อกจะเสียชีวิตไปแล้วก็ตาม เมื่อ Mary Samuels และ Norman Bates ไปเยี่ยมห้องนอนของแม่ในตอนกลางคืน เงาที่คุ้นเคยของ Hitchcock จะปรากฏเป็นเงาบนผนังด้านขวาสุดหลังจากที่พวกเขาเข้าไปในห้อง
ใน ภาพยนตร์เรื่อง Psycho ฉบับ รีเมคแบบช็อตต่อช็อตของกัส แวน ซานต์ ในปี 1998 จะเห็นแวน ซานต์ยืนอยู่ข้างๆ ฮิทช์ค็อกที่จุดเดียวกับในภาพยนตร์ต้นฉบับ
การสร้างภาพยนตร์
สไตล์และธีม
ดู บทความหลักที่: ธีมและโครงเรื่องในภาพยนตร์ฮิตช์ค็อกและรายชื่อนักแสดงรับเชิญของอัลเฟรด ฮิตช์ค็อก
ฮิตช์ค็อกปรากฏตัวในThe Lady Vanishes (1938)
อาชีพการผลิตภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อกพัฒนาจากภาพยนตร์เงียบขนาดเล็กไปสู่ภาพยนตร์เสียงที่มีความสำคัญทางการเงิน ฮิตช์ค็อกตั้งข้อสังเกตว่าเขาได้รับอิทธิพลจากผู้สร้างภาพยนตร์ในยุคแรกๆ George Méliès, DW Griffith และ Alice Guy-Blaché ภาพยนตร์เงียบของเขาระหว่าง พ.ศ. 2468 ถึง พ.ศ. 2472 อยู่ในประเภทอาชญากรรมและระทึกขวัญ แต่ยังรวมถึงละครประโลมโลกและคอเมดี^ด้วยแม้ว่าการเล่าเรื่องด้วยภาพจะเกี่ยวข้องกับยุคแห่งความเงียบ แม้หลังจากเสียงมาถึงแล้ว ฮิตช์ค็อกก็ยังอาศัยภาพจริงในโรงภาพยนตร์ เขาเรียกการเน้นการเล่าเรื่องด้วยภาพว่า "ภาพยนตร์บริสุทธิ์" ^[232]ในอังกฤษ เขาฝึกฝนฝีมือจนเมื่อเขาย้ายไปฮอลลีวูด ผู้กำกับได้ปรับสไตล์และเทคนิคกล้องของเขาให้สมบูรณ์แบบ ฮิตช์ค็อกกล่าวในภายหลังว่างานในอังกฤษของเขาคือ "ความรู้สึกของภาพยนตร์" ในขณะที่อเมริกาเป็นช่วงที่ "ความคิดของเขาได้รับการปฏิสนธิ" ^Scholar Robin Woodเขียนว่าภาพยนตร์สองเรื่องแรกของผู้กำกับThe Pleasure GardenและThe Mountain Eagleได้รับอิทธิพลจากGerman Expressionism หลังจากนั้นเขาได้ค้นพบภาพยนตร์โซเวียตและทฤษฎีการตัดต่อของSergei EisensteinและVsevolod Pudovkin ^[68] The Lodgerในปี 1926ได้รับแรงบันดาลใจจากสุนทรียศาสตร์ของเยอรมันและโซเวียต ซึ่งเป็นสไตล์ที่ทำให้อาชีพการงานที่เหลือของเขามั่นคง ^{แม้ว่า}งานของฮิตช์ค็อกในปี ค.ศ. 1920 จะประสบความสำเร็จ แต่นักวิจารณ์ชาวอังกฤษหลายคนวิจารณ์ว่าภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อกไม่มีต้นฉบับและหยิ่งยโส ^[235] Raymond Durgnatมีความเห็นว่าภาพยนตร์ของ Hitchcock สร้างขึ้นอย่างระมัดระวังและชาญฉลาด ^[236]
ได้รับฉายาว่า "Master of Suspense" ผู้กำกับทดลองวิธีสร้างความตึงเครียดในงานของเขา ^[235]เขากล่าวว่า "งานที่ต้องใจจดใจจ่อของฉันมาจากการสร้างฝันร้ายให้กับผู้ชม และฉันก็เล่นกับผู้ชม ฉันทำให้พวกเขาอ้าปากค้าง ทำให้พวกเขาประหลาดใจ และทำให้พวกเขาตกใจ เมื่อคุณฝันร้าย มันจะสดใสมากถ้าคุณ ฝันว่าถูกจูงให้นั่งเก้าอี้ไฟฟ้า ตื่นมาก็โล่ง เพราะโล่งสบาย" ^ในระหว่างการถ่ายทำNorth by Northwestฮิตช์ค็อกอธิบายเหตุผลของเขาในการสร้างฉากMount Rushmore ขึ้นใหม่: "ผู้ชมตอบสนองตามสัดส่วนความสมจริงที่คุณสร้างขึ้น หนึ่งในเหตุผลที่น่าทึ่งสำหรับการถ่ายภาพประเภทนี้คือการทำให้มันดูเป็นธรรมชาติจนผู้ชมมีส่วนร่วมและเชื่อว่า ณ เวลานี้ เกิดอะไรขึ้นที่นั่น หน้าจอ." ในการให้สัมภาษณ์กับนักข่าวชาวอิตาลีOriana Fallaci ^ใน ปี พ.ศ. 2506 ฮิตช์ค็อกถูกถามว่าแม้จะดูเป็นผู้ชายที่น่าพึงพอใจและไม่มีพิษมีภัย แต่ดูเหมือนว่าเขาจะสนุกกับการสร้างภาพยนตร์ที่เกี่ยวข้องกับความระทึกขวัญและอาชญากรรมที่น่าสะพรึงกลัว เขาตอบว่า:
ฉันเป็นคนอังกฤษ. อังกฤษใช้จินตนาการมากมายกับอาชญากรรมของพวกเขา ฉันไม่ได้รับการเตะออกจากสิ่งใดมากเท่ากับการจินตนาการถึงอาชญากรรม เมื่อฉันเขียนเรื่องราวและเกิดอาชญากรรมขึ้น ฉันคิดอย่างมีความสุข: ตอนนี้คงจะดีไม่น้อยถ้าให้เขาตายแบบนี้? แล้วฉันก็คิดว่ามีความสุขมากขึ้น ณ จุดนี้ผู้คนจะเริ่มตะโกน คงเป็นเพราะผมเรียนคณะเยซูอิตมาสามปี พวกเขาเคยทำให้ฉันกลัวแทบตายด้วยทุกสิ่งทุกอย่าง และตอนนี้ฉันกลับได้รับชัยชนะจากคนอื่น ^[238]
ภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อก ตั้งแต่ยุคเงียบไปจนถึงยุคแห่งเสียง มีเรื่องราวซ้ำๆ หลายเรื่องที่เขามีชื่อเสียง ภาพยนตร์ของเขาสำรวจผู้ชมในฐานะนักถ้ำมองโดยเฉพาะในเรื่องRear Window , MarnieและPsycho เขาเข้าใจว่ามนุษย์ชอบกิจกรรมถ้ำมองและทำให้ผู้ชมมีส่วนร่วมผ่านการกระทำของตัวละคร ^[239]จากภาพยนตร์ห้าสิบสามเรื่องของเขา สิบเอ็ดเรื่องเกี่ยวกับเรื่องราวของตัวตนที่เข้าใจผิดซึ่งตัวเอกผู้บริสุทธิ์ถูกกล่าวหาว่าก่ออาชญากรรมและถูกตำรวจติดตาม ในกรณีส่วนใหญ่ เป็นคนธรรมดาในชีวิตประจำวันที่พบว่าตัวเองตกอยู่ในสถานการณ์อันตราย ^[240]ฮิทช์ค็อกบอกกับ Truffaut ว่า: "นั่นเป็นเพราะฉันรู้สึกว่าธีมของชายผู้บริสุทธิ์ที่ถูกกล่าวหาทำให้ผู้ชมรู้สึกถึงอันตรายมากขึ้น มันง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะระบุตัวเขามากกว่าการที่คนผิดหลบหนี" ^{ประเด็น}สำคัญอย่างหนึ่งของเขาคือการต่อสู้ของบุคลิกภาพที่ขาดระหว่าง "ระเบียบและความโกลาหล"; ^[241]เรียกว่าแนวคิดของ "สองเท่า" ซึ่งเป็นการเปรียบเทียบหรือความแตกต่างระหว่างตัวละครหรือวัตถุสองตัว: สองเท่าเป็นตัวแทนของด้านมืดหรือด้านชั่วร้าย ^[154]
จากข้อมูลของโรบิน วูด ฮิตช์ค็อกมีความรู้สึกผสมปนเปกับการรักร่วมเพศแม้จะเคยร่วมงานกับนักแสดงเกย์ในอาชีพของเขาก็ตาม ^[242]โดนัลด์ สปอโตแนะนำว่า วัยเด็กที่ หมกมุ่นทางเพศ ของฮิตช์ค็อก อาจมีส่วนทำให้เขาสำรวจความเบี่ยงเบน ในช่วงทศวรรษที่ 1950 ประมวลกฎหมายการผลิตภาพยนตร์ห้ามการอ้างอิงถึงการรักร่วมเพศโดยตรง แต่ผู้กำกับเป็นที่รู้จักจากการอ้างอิงที่ละเอียดอ่อนของเขา [ ²⁴³^]และผลักดันขอบเขตของการเซ็นเซอร์ ยิ่งไปกว่านั้นShadow of a Doubtยังมี รูปแบบ การร่วมประเวณีสองพี่น้องผ่านโครงเรื่องซึ่งแสดงออกโดยปริยายผ่านภาพ ^[244]ผู้เขียน เจน สโลน ให้เหตุผลว่าฮิตช์ค็อกสนใจการแสดงออกทางเพศทั้งแบบปกติและแบบไม่เป็นทางการในงานของเขา^[245]และรูปแบบของการแต่งงานมักจะนำเสนอในลักษณะที่ "เยือกเย็นและน่ากังขา" ^{จนกระทั่ง}หลังจากที่แม่ของเขาเสียชีวิตในปี พ.ศ. 2485 ฮิตช์ค็อกก็พรรณนาร่างของมารดาว่าเป็น ^ฉาก หลัง ของหน่วยสืบราชการลับและการฆาตกรรมที่กระทำโดยตัวละครที่มี แนวโน้มเป็น โรคจิตก็เป็นเรื่องธรรมดาเช่นกัน ^{ในการ พรรณนา}ถึงคนร้ายและฆาตกรของฮิตช์ค็อก พวกเขามักจะมีเสน่ห์และเป็นมิตร บังคับให้ผู้ชมต้องรู้จักพวกเขา ^[248]วัยเด็กที่เคร่งครัดของผู้อำนวยการและการศึกษานิกายเยซูอิตอาจทำให้เขาไม่ไว้วางใจบุคคลผู้มีอำนาจเช่นตำรวจและนักการเมือง หัวข้อที่เขาได้สำรวจ ^[154]นอกจากนี้ เขาใช้ " MacGuffin "—การใช้สิ่งของ บุคคล หรือเหตุการณ์เพื่อให้โครงเรื่องดำเนินต่อไปแม้ว่ามันจะไม่จำเป็นต่อเรื่องราวก็ตาม ^{ตัวอย่าง}บางส่วน ได้แก่ ไมโครฟิล์มในNorth by Northwest และ Psychoที่ ถูกขโมยไป 40,000 ดอลลาร์
ฮิตช์ค็อกปรากฏตัวในภาพยนตร์สั้นส่วนใหญ่ของเขาเอง ตัวอย่างเช่น เขาพยายามดิ้นรนเพื่อให้ดับเบิ้ลเบสขึ้นรถไฟ ( Strangers on a Train ) สุนัขเดินออกจากร้านขายสัตว์เลี้ยง ( The Birds ) ซ่อมนาฬิกาของเพื่อนบ้าน ( Rear Window ) เป็นเงา ( Family Plot ) นั่งที่โต๊ะในรูปถ่าย ( กด M สำหรับการฆาตกรรม ) และนั่งรถบัส ( ทิศตะวันตกเฉียงเหนือโดยทิศตะวันตกเฉียงเหนือเพื่อจับโจร ) ^[89]
การเป็นตัวแทนของผู้หญิง
การแสดงภาพผู้หญิงของฮิตช์ค็อกเป็นหัวข้อถกเถียงทางวิชาการอย่างมาก BidishaเขียนในThe Guardianในปี 2010 ว่า "มีแวมไพร์ คนจรจัด ลูกสนิช แม่มด สลิงเกอร์ ดับเบิ้ลครอส และที่ดีที่สุดคือแม่ปีศาจ ไม่ต้องกังวล พวกเขาทั้งหมดจะถูกลงโทษใน จบ." ^{ใน เรียงความ}ที่อ้างถึงอย่างกว้างขวางในปี 1975 ลอร่า มัลวี ย์ แนะนำแนวคิดเรื่องการจ้องมองของผู้ชาย ; เธอแย้งว่ามุมมองของผู้ชมในภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อกคือมุมมองของตัวเอกที่เป็นชายรักต่างเพศ ^[251] "ตัวละครหญิงในภาพยนตร์ของเขาสะท้อนคุณสมบัติเดิมซ้ำแล้วซ้ำเล่า", โรเจอร์ เอเบิร์ตเขียนไว้ในปี 1996 ว่า "พวกเขาผมบลอนด์ พวกเขาเย็นชาและห่างไกล พวกเขาถูกคุมขังในเครื่องแต่งกายที่ผสมผสานแฟชั่นเข้ากับความคลั่งไคล้อย่างละเอียด พวกเขาสะกดจิตผู้ชายซึ่งมักจะมีความพิการทางร่างกายหรือจิตใจ ไม่ช้าก็เร็ว ผู้หญิงฮิตช์ค็อกทุกคนถูกขายหน้า " ^[252]^[ญ]
Kim NovakและJames StewartในVertigo (1958)
เหยื่อในThe Lodgerเป็นสาวผมบลอนด์ทั้งหมด ในThe 39 Stepsแมเดลีน แคร์โรลล์ถูกใส่กุญแจมือ Ingrid Bergmanซึ่ง Hitchcock กำกับถึง 3 ครั้ง ( Spellbound , NotoriousและUnder Capricorn ) เป็นสาวผมบลอนด์เข้ม ในหน้าต่างด้านหลังลิซ่า ( เกรซ เคลลี ) เสี่ยงชีวิตด้วยการบุกเข้าไปในอพาร์ตเมนต์ของลาร์ส ธอร์วัลด์ ในTo Catch a Thiefฟรานซี (เช่น เคลลี่) เสนอให้ช่วยชายคนหนึ่งที่เธอเชื่อว่าเป็นหัวขโมย ในVertigoและNorth by NorthwestตามลำดับKim NovakและEva Marie Saintเล่นนางเอกผมบลอนด์ ในPsychoตัว ละครของ Janet Leighขโมยเงิน 40,000 ดอลลาร์และถูกสังหารโดยNorman Batesนักโรคจิตที่ชอบสันโดษ Tippi Hedrenสาวผมบลอนด์ ดูเหมือนจะเป็นจุดสนใจของการโจมตีในThe Birds ในMarnieตัวละครชื่อเรื่องซึ่งรับบทโดย Hedren เป็นหัวขโมยอีกครั้ง ในTopazนักแสดงหญิงชาวฝรั่งเศสDany Robinเป็นภรรยาของ Stafford และClaude Jadeเป็นลูกสาวของ Stafford เป็นนางเอกผมบลอนด์ ส่วนนายหญิงแสดงโดยKarin Dor สาวผม สี น้ำตาล นางเอกผมบลอนด์คนสุดท้ายของฮิตช์ค็อกคือบาร์บารา แฮร์ริสในฐานะนักจิตวิทยาปลอมที่ผันตัวมาเป็นนักสืบมือสมัครเล่นFamily Plot (1976) ภาพยนตร์เรื่องสุดท้ายของเขา ในภาพยนตร์เรื่องเดียวกัน นักค้าเพชรที่รับบทโดย Karen Blackสวมวิกผมยาวสีบลอนด์ในหลายฉาก
ภาพยนตร์ของเขามักนำเสนอตัวละครที่มีปัญหาในความสัมพันธ์กับแม่ เช่น Norman Bates ในPsycho ในNorth by Northwestโรเจอร์ ธอร์นฮิลล์ ( แครี่ แกรนท์ ) เป็นชายผู้ไร้เดียงสาที่ถูกแม่ของเขาเยาะเย้ยเพราะยืนกรานว่าชายลึกลับที่เป็นฆาตกรตามล่าเขา ในThe Birdsตัวละครของร็อด เทย์เลอร์ ชายไร้เดียงสาพบว่าโลกของเขาถูกโจมตีโดยฝูงนกร้ายกาจ และพยายามดิ้นรนเพื่อปลดปล่อยตัวเองจากแม่ผู้เกาะติด ( เจสสิก้า แทนดี้) นักฆ่าในFrenzyเกลียดผู้หญิง แต่เทิดทูนแม่ของเขา บรูโน่ตัวร้ายในStrangers on a Trainเกลียดพ่อของเขา แต่มีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดกับแม่ของเขาอย่างไม่น่าเชื่อ (แสดงโดยแมเรียน ลอร์น ). Sebastian ( Claude Rains ) ในNotoriousมีความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันอย่างชัดเจนกับแม่ของเขา ซึ่ง (ถูกต้อง) สงสัยในเจ้าสาวคนใหม่ของเขา Alicia Huberman ( Ingrid Bergman ) ^[254]
ความสัมพันธ์กับนักแสดง
ฉันบอกเธอว่าความคิดของฉันเกี่ยวกับนักแสดงที่ดีหรือนักแสดงที่ดีคือคนที่ไม่สามารถทำอะไรได้ดี ... ฉันพูดว่า "นั่นเป็นหนึ่งในสิ่งที่คุณต้องเรียนรู้ที่จะมี ... อำนาจ" การควบคุมไม่ได้มาจากการควบคุม และเมื่อคุณควบคุมไม่ได้ คุณจะได้รับช่วง ... ไม่ว่าคุณจะแสดงเพียงเล็กน้อย หรือแสดงมากในฉากที่กำหนด คุณรู้ว่าคุณกำลังจะไปที่ไหน และนี่คือสิ่งแรกที่เธอต้องรู้ อารมณ์มาทีหลัง การควบคุมเสียงมาทีหลัง แต่ภายในตัวเธอเอง เธอต้องเรียนรู้อำนาจก่อนและสำคัญที่สุด เพราะการออกจากอำนาจนั้นมาถึงจังหวะเวลาพอดี
— อัลเฟรด ฮิตช์ค็อก (1967) ^[255]
ฮิตช์ค็อกกลายเป็นที่รู้จักเพราะมีข้อสังเกตว่า "นักแสดงควรได้รับการปฏิบัติเหมือนวัวควาย" ^[256]^[k]ระหว่างการถ่ายทำMr. & Mrs. Smith(1941) แคโรล ลอมบาร์ดนำวัวสามตัวมาที่กองถ่ายโดยสวมป้ายชื่อลอมบาร์ดโรเบิร์ต มอนต์โกเมอรี่และยีน เรย์มอนด์ดาราของภาพยนตร์เรื่องนี้เพื่อสร้างความประหลาดใจ เขา. ^[256]ในตอนหนึ่งของThe Dick Cavett Showซึ่งออกอากาศครั้งแรกเมื่อวันที่ 8 มิถุนายน พ.ศ. 2515 Dick Cavettระบุว่าฮิตช์ค็อกเคยเรียกนักแสดงว่าวัว ฮิตช์ค็อกตอบว่าครั้งหนึ่งเขาเคยถูกกล่าวหาว่าเรียกนักแสดงว่าควาย “ฉันบอกว่าฉันจะไม่พูดเรื่องไร้ความรู้สึกและหยาบคายเกี่ยวกับนักแสดงเลย สิ่งที่ฉันอาจพูดก็คือนักแสดงทุกคนควรได้รับการปฏิบัติเหมือนวัว...ในทางที่ดีแน่นอน” จากนั้นเขาก็เล่าเรื่องตลกของ Carole Lombard ด้วยรอยยิ้ม ^[257]
ฮิตช์ค็อกเชื่อว่านักแสดงควรมีสมาธิกับการแสดงของพวกเขา และปล่อยให้งานเขียนบทและตัวละครเป็นหน้าที่ของผู้กำกับและผู้เขียนบท เขาบอกกับไบรอัน ฟอร์บส์ในปี 1967 ว่า "ผมจำได้ว่าเคยคุยกับนักแสดงวิธีการสอนว่าเขาได้รับการสอนอย่างไร และอื่นๆ เขากล่าวว่า 'เราถูกสอนโดยใช้การแสดงสด เราได้รับแนวคิด จากนั้นเราก็ปล่อยให้พัฒนาในทางใดทางหนึ่ง เราต้องการ.' ฉันพูดว่า 'นั่นไม่ใช่การแสดง นั่นคือการเขียน'" ^[129]
เมื่อนึกถึงประสบการณ์ของพวกเขาเกี่ยวกับเรือชูชีพของชาร์ลส์ แชนด์เลอร์ ผู้แต่งIt's Only a Movie: Alfred Hitchcock A Personal Biography วอลเตอร์ สเลซัค กล่าวว่าฮิตช์ค็อก "รู้วิธีช่วยเหลือนักแสดงมากกว่าผู้กำกับทุกคนที่ฉันเคยร่วมงานด้วย" และฮูม โครนินก็เลิกสนใจ คิดว่าฮิตช์ค็อกไม่กังวลกับนักแสดงของเขาที่ "ผิดพลาดอย่างที่สุด" โดยอธิบายถึงขั้นตอนการซ้อมและถ่ายทำLifeboatอย่างละเอียด ^[258]
นักวิจารณ์ตั้งข้อสังเกตว่า แม้ว่าเขาจะมีชื่อเสียงในฐานะผู้ชายที่ไม่ชอบนักแสดง แต่นักแสดงที่ร่วมงานกับเขามักจะแสดงได้อย่างยอดเยี่ยม เขาใช้นักแสดงคนเดียวกันในภาพยนตร์หลายเรื่องของเขา แครี่ แกรนท์และเจมส์ สจ๊วร์ตเคยร่วมงานกับฮิตช์ค็อกสี่ครั้ง^[259]และอิงกริด เบิร์กแมนและเกรซ เคลลีสามครั้ง James Masonกล่าวว่า Hitchcock มองว่านักแสดงเป็น ^[260]สำหรับฮิตช์ค็อก นักแสดงเป็นส่วนหนึ่งของฉากในภาพยนตร์ เขาบอกกับฟร็องซัวส์ ทรุฟโฟต์ว่า: "คุณสมบัติหลักที่จำเป็นสำหรับนักแสดงคือความสามารถที่จะไม่ทำอะไรให้ดี ซึ่งไม่ได้หมายความว่าง่ายอย่างที่คิด เขาควรจะเต็มใจให้ผู้กำกับและกล้องใช้และรวมเข้ากับภาพทั้งหมด เขาต้องให้กล้องกำหนดจุดเน้นที่เหมาะสมและไฮไลท์ที่น่าทึ่งที่มีประสิทธิภาพมากที่สุด" ^[261]
การเขียนสตอรี่บอร์ดและการผลิต
ฮิตช์ค็อกวางแผนบทของเขาอย่างละเอียดร่วมกับนักเขียนของเขา ในการเขียนร่วมกับฮิตช์ค็อก(2544) สตีเวน เดอโรซาสังเกตว่าฮิตช์ค็อกดูแลพวกเขาผ่านร่างจดหมายทุกฉบับ โดยขอให้พวกเขาเล่าเรื่องด้วยภาพ ^[262]ฮิตช์ค็อกบอกกับโรเจอร์ เอเบิร์ตในปี พ.ศ. 2512:
เมื่อบทภาพยนตร์เสร็จสิ้น ฉันก็แทบจะไม่สร้างภาพยนตร์เลย ความสนุกทั้งหมดจบลงแล้ว ฉันมีวิสัยทัศน์ที่แข็งแกร่ง ฉันเห็นภาพทันทีจนถึงการตัดขั้นสุดท้าย ฉันเขียนทั้งหมดนี้ด้วยรายละเอียดมากที่สุดในสคริปต์ และจากนั้นฉันก็ไม่ดูสคริปต์ในขณะที่ถ่ายทำ ฉันรู้ด้วยใจ เช่นเดียวกับผู้ควบคุมวงออเคสตราไม่จำเป็นต้องดูที่โน้ตเพลง มันเศร้าที่จะถ่ายภาพ เมื่อคุณเขียนสคริปต์เสร็จ ภาพยนตร์ก็สมบูรณ์แบบ แต่ในการถ่ายทำ คุณอาจสูญเสียแนวคิดเดิมของคุณไป 40 เปอร์เซ็นต์ ^[263]
ภาพยนตร์ของฮิตช์ค็อกได้รับการวางโครงเรื่องอย่างครอบคลุม ถึงรายละเอียดที่ดีที่สุด มีรายงานว่าเขาไม่เคยสนใจที่จะมองผ่านช่องมองภาพ เลยด้วยซ้ำ เนื่องจากเขาไม่จำเป็นต้องทำ แม้ว่าในภาพประชาสัมพันธ์จะเห็นว่าเขาทำเช่นนั้นก็ตาม เขายังใช้สิ่งนี้เป็นข้ออ้างในการไม่ต้องเปลี่ยนภาพยนตร์ของเขาจากวิสัยทัศน์เริ่มแรกของเขา หากสตูดิโอขอให้เขาเปลี่ยนฟิล์ม เขาจะอ้างว่าถ่ายทำไปแล้วด้วยวิธีเดียว และไม่มีทางเลือกอื่นให้พิจารณา ^[264]
ฮิตช์ค็อกที่Mount Rushmoreถ่ายทำNorth by Northwest (1959)
มุมมองของฮิตช์ค็อกในฐานะผู้กำกับที่พึ่งพาการผลิตล่วงหน้ามากกว่าการผลิตจริงนั้นถูกท้าทายโดยบิล โครห์น ผู้สื่อข่าวชาวอเมริกันของนิตยสารภาพยนตร์ฝรั่งเศสCahiers du CinémaในหนังสือHitchcock at Work หลังจากตรวจสอบการแก้ไขสคริปต์ บันทึกถึงบุคลากรฝ่ายผลิตคนอื่นๆ ที่เขียนโดยหรือถึงฮิตช์ค็อก และสื่อการผลิตอื่นๆ Krohn สังเกตว่างานของฮิตช์ค็อกมักจะเบี่ยงเบนไปจากวิธีการเขียนบทภาพยนตร์ ^[265]เขาตั้งข้อสังเกตว่าตำนานของสตอรี่บอร์ดเกี่ยวกับฮิตช์ค็อกซึ่งมักถูกสำรอกโดยนักวิจารณ์รุ่นต่อรุ่นในภาพยนตร์ของเขานั้นเป็นเรื่องที่ฮิตช์ค็อกเองหรือฝ่ายประชาสัมพันธ์ของสตูดิโอในระดับที่ดี ตัวอย่างเช่น ลำดับการฉีดพ่นพืชผลที่โด่งดังของNorth by Northwestนั้นไม่มีสตอรี่บอร์ดเลย หลังจากถ่ายทำฉากนี้ แผนกประชาสัมพันธ์ขอให้ฮิตช์ค็อกทำสตอรี่บอร์ดเพื่อโปรโมตภาพยนตร์เรื่องนี้ และในทางกลับกันฮิตช์ค็อกก็จ้างศิลปินเพื่อจับคู่ฉากโดยละเอียด ^[266]^{[ ต้องการการยืนยัน ]}
แม้ว่าจะมีการสร้างสตอรีบอร์ด ฉากที่ถ่ายทำก็แตกต่างไปจากฉากเหล่านั้นอย่างเห็นได้ชัด การวิเคราะห์ของโครห์นเกี่ยวกับการผลิตภาพยนตร์คลาสสิกของฮิตช์ค็อกอย่างNotoriousเผยให้เห็นว่าฮิตช์ค็อกมีความยืดหยุ่นเพียงพอที่จะเปลี่ยนแนวคิดของภาพยนตร์ในระหว่างการผลิต อีกตัวอย่างหนึ่งที่โครห์นตั้งข้อสังเกตคือภาพยนตร์รีเมคเรื่องThe Man Who Knew Too Much ของอเมริกา ซึ่งตารางการถ่ายทำเริ่มต้นโดยไม่มีสคริปต์ที่เสร็จสมบูรณ์และยิ่งไปกว่านั้น นอกเหนือไปจากกำหนดการ เป็นสิ่งที่โครห์นตั้งข้อสังเกตว่าไม่ใช่เรื่องแปลกที่เกิดขึ้นในภาพยนตร์หลายเรื่องของฮิตช์ค็อก รวมถึงเรื่องStrangers บนรถไฟและบุษราคัม. ในขณะที่ฮิตช์ค็อกเตรียมการอย่างมากสำหรับภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขา แต่เขาตระหนักดีว่ากระบวนการสร้างภาพยนตร์ที่เกิดขึ้นจริงมักจะเบี่ยงเบนไปจากแผนการที่วางเอาไว้อย่างดีที่สุด และมีความยืดหยุ่นในการปรับตัวให้เข้ากับการเปลี่ยนแปลงและความต้องการของการผลิต เนื่องจากภาพยนตร์ของเขาไม่ได้ ปราศจากความยุ่งยากตามปกติที่ต้องเผชิญและกิจวัตรทั่วไปที่ใช้ในการผลิตภาพยนตร์อื่นๆ มากมาย ^[266]^{[ ต้องการการยืนยัน ]}
40:15
ฮิตช์ค็อกสัมภาษณ์ค. 2509
งานของโครห์นยังชี้ให้เห็นแนวทางปฏิบัติของฮิตช์ค็อกโดยทั่วไปในการถ่ายทำตามลำดับเวลา ซึ่งเขาสังเกตเห็นว่าส่งภาพยนตร์จำนวนมากเกินงบประมาณและเกินกำหนดเวลา และที่สำคัญกว่านั้นคือ แตกต่างจากขั้นตอนการปฏิบัติงานมาตรฐานของฮอลลีวูดในยุคระบบสตูดิโอ ความสำคัญเท่าเทียมกันคือแนวโน้มของฮิตช์ค็อกในการถ่ายทำฉากต่างๆ สิ่งนี้แตกต่างจากการรายงานข่าวตรงที่ว่าภาพยนตร์เรื่องนี้ไม่จำเป็นต้องถ่ายทำจากมุมต่างๆ เพื่อให้บรรณาธิการมีตัวเลือกในการกำหนดรูปแบบภาพยนตร์ตามที่พวกเขาเลือก (มักอยู่ภายใต้การดูแลของผู้อำนวยการสร้าง) ^[267]^{[ ไม่ผ่านการตรวจสอบ ]}ค่อนข้างจะแสดงถึงแนวโน้มของฮิตช์ค็อกที่จะให้ทางเลือกตัวเองในห้องตัดต่อ ซึ่งเขาจะให้คำแนะนำแก่บรรณาธิการหลังจากดูผลงานคร่าวๆ
จากข้อมูลของโครห์น ข้อมูลนี้และข้อมูลอื่นๆ อีกจำนวนมากที่เปิดเผยผ่านการค้นคว้าเอกสารส่วนตัวของฮิตช์ค็อก การแก้ไขบทภาพยนตร์ และอื่นๆ ที่คล้ายคลึงกันนั้นหักล้างแนวคิดของฮิตช์ค็อกในฐานะผู้กำกับที่มักจะควบคุมภาพยนตร์ของเขา ซึ่งวิสัยทัศน์ที่มีต่อภาพยนตร์ของเขาไม่ได้เป็นเช่นนั้น การเปลี่ยนแปลงระหว่างการผลิต ซึ่ง Krohn ยังคงเป็นตำนานสำคัญของ Alfred Hitchcock มาอย่างยาวนาน ทั้งความพิถีพิถันและความใส่ใจในรายละเอียดยังพบในโปสเตอร์ภาพยนตร์ แต่ละเรื่อง สำหรับภาพยนตร์ของเขาอีกด้วย ฮิตช์ค็อกชอบที่จะทำงานร่วมกับผู้ออกแบบโปสเตอร์ภาพยนตร์ที่มีพรสวรรค์ที่สุดในยุคของเขา เช่นบิล โกลด์^[268]และซอล บาสซึ่งจะผลิตโปสเตอร์ที่สื่อถึงภาพยนตร์ของเขาได้อย่างถูกต้อง
สแตนลีย์ คูบริก
เทคนิคการกำกับ
ปรัชญา
HAL 9000 คอมพิวเตอร์จากปี 2001: A Space Odyssey
ภาพยนตร์ของ Kubrick มักเกี่ยวข้องกับการแสดงออกของการต่อสู้ภายใน ซึ่งพิจารณาจากมุมมองที่แตกต่างกัน ^[215] เขาระวังอย่างมากที่จะไม่นำเสนอมุมมองของตนเองเกี่ยวกับความหมายของภาพยนตร์ของเขาและปล่อยให้พวกเขาตีความ เขาอธิบายในการสัมภาษณ์กับ Robert Emmett Ginna ในปี 1960:
“สิ่งหนึ่งที่ฉันพบว่ายากมากเสมอ เมื่อภาพหนึ่งภาพจบลง คือเมื่อนักเขียนหรือนักวิจารณ์ภาพยนตร์ถามว่า 'ทีนี้ คุณกำลังพยายามจะพูดอะไรในภาพนั้น' และไม่ต้องเกรงใจที่จะใช้การเปรียบเทียบนี้ ฉันชอบจำสิ่งที่ที. เอส. เอเลียตพูดกับคนที่ถามเขาว่า - ฉันเชื่อว่ามันคือดินแดนรกร้าง - สิ่งที่เขาหมายถึงในบทกวี เขาตอบว่า 'ฉันหมายความตามที่ฉันพูด .' ถ้าฉันสามารถพูดได้อย่างอื่นฉันจะทำ " ^[227]
Kubrick เปรียบเทียบความเข้าใจเกี่ยวกับภาพยนตร์ของเขากับดนตรียอดนิยม โดยไม่คำนึงถึงภูมิหลังหรือสติปัญญาของบุคคล เช่น บันทึกของ Beatles สามารถชื่นชมทั้งคนขับรถบรรทุก Alabama และปัญญาชน Cambridge รุ่นเยาว์ เพราะ "อารมณ์และจิตใต้สำนึกของพวกเขา มีความคล้ายคลึงกันมากกว่าสติปัญญาของพวกเขา” เขาเชื่อว่าปฏิกิริยาทางอารมณ์ในจิตใต้สำนึกที่ผู้ชมได้รับนั้นมีพลังมากในสื่อภาพยนตร์มากกว่าในรูปแบบคำพูดแบบดั้งเดิมอื่น ๆ และนี่เป็นหนึ่งในเหตุผลที่ว่าทำไมเขามักจะใช้ระยะเวลานานในภาพยนตร์ของเขาโดยไม่มีบทสนทนา โดยเน้นที่ภาพ และเสียง ^[227] ในปีพ. ศ . 2518บทสัมภาษณ์ในนิตยสาร Kubrick กล่าวเพิ่มเติมว่า: "แก่นแท้ของรูปแบบการแสดงละครคือการปล่อยให้ความคิดอยู่เหนือผู้คนโดยปราศจากการระบุอย่างชัดเจน เมื่อคุณพูดอะไรตรงๆ มันก็ไม่ทรงพลังเท่าเมื่อคุณอนุญาตให้ผู้คนค้นพบมัน เพื่อตนเอง” ^เขายังกล่าวอีกว่า: "ความสมจริงน่าจะเป็นวิธีที่ดีที่สุดในการสร้างข้อโต้แย้งและความคิดเป็นละคร แฟนตาซีอาจรับมือได้ดีที่สุดกับธีมที่อยู่ในจิตไร้สำนึกเป็นหลัก" ^[228]
บันทึกการผลิตของ Kubrick จากThe Killing
ไดแอน จอห์นสันผู้ร่วมเขียนบทภาพยนตร์เรื่องThe Shining with Kubrick ตั้งข้อสังเกตว่าเขา "พูดเสมอว่าการดัดแปลงหนังสือดีกว่าเขียนบทภาพยนตร์ต้นฉบับ และคุณควรเลือกงานที่ไม่ใช่ผลงานชิ้นเอก ดังนั้น เอาไปปรับปรุงได้ ซึ่งเขาทำตลอด ยกเว้นกับโลลิต้า ". ^[229]เมื่อตัดสินใจเลือกหัวข้อสำหรับภาพยนตร์ มีหลายแง่มุมที่เขามองหา และเขามักจะสร้างภาพยนตร์ที่จะ "ดึงดูดผู้ชมทุกประเภท ไม่ว่าพวกเขาจะคาดหวังภาพยนตร์เรื่องใด" ตามที่ Jan Harlan ^ผู้อำนวยการสร้างร่วมของเขากล่าวว่า Kubrick ส่วนใหญ่ "ต้องการสร้างภาพยนตร์เกี่ยวกับสิ่งที่สำคัญซึ่งไม่เพียงมีรูปแบบเท่านั้น ^[231]Kubrick เชื่อว่าผู้ชมมักจะชอบ "ปริศนาและสัญลักษณ์เปรียบเทียบ" และไม่ชอบภาพยนตร์ที่สะกดทุกอย่างชัดเจน ^[232]
เรื่องเพศในภาพยนตร์ของ Kubrick มักจะเป็นภาพนอกความสัมพันธ์นอกสมรสในสถานการณ์ที่ไม่เป็นมิตร Baxter กล่าวว่า Kubrick สำรวจ "ตรอกซอกซอยที่ซ่อนเร้นและรุนแรงของประสบการณ์ทางเพศ: การแอบดู การครอบงำ การพันธนาการ และการข่มขืน" ในภาพยนตร์ของเขา ^{เขา ชี้}ให้เห็นต่อไปว่าภาพยนตร์อย่างA Clockwork Orangeเป็น "โฮโมอีโรติกอย่างทรงพลัง" ตั้งแต่อเล็กซ์เดินไปที่แฟลตของพ่อแม่ในแนวตัววาย ตาข้างหนึ่ง "แต่งด้วยขนตาปลอมเหมือนตุ๊กตา" ไปจนถึงผู้บริสุทธิ์ของเขา การยอมรับความก้าวหน้าทางเพศของที่ปรึกษาหลังการแก้ไข Deltroid ( Aubrey Morris ) ^[234] แท้จริง^[235]นักวิจารณ์ภาพยนตร์ Adrian Turner ตั้งข้อสังเกตว่าภาพยนตร์ของ Kubrick ดูเหมือนจะ "หมกมุ่นอยู่กับคำถามเกี่ยวกับความชั่วร้ายที่เป็นสากลและสืบทอดมา" และ Malcolm McDowell เรียกอารมณ์ขันของเขาว่า ^ภาพบางภาพของเขาเป็นภาพเสียดสีและคอเมดีสีดำที่เห็นได้ชัด เช่น Lolitaและ Dr. Strangelove ; ภาพยนตร์เรื่องอื่น ๆ ของเขาหลายเรื่องยังมีองค์ประกอบของการเสียดสีหรือการประชดประชันที่มองเห็นได้น้อยกว่า ภาพยนตร์ของเขาเป็นสิ่งที่คาดเดาไม่ได้ โดยพิจารณาถึง "ความเป็นสองขั้วและความขัดแย้งที่มีอยู่ในตัวเราทุกคน" ^[237]Ciment ตั้งข้อสังเกตว่า Kubrick มักจะพยายามสร้างความสับสนให้กับความคาดหวังของผู้ชมโดยสร้างอารมณ์ที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงจากภาพยนตร์เรื่องหนึ่งไปยังอีกเรื่องหนึ่ง โดยสังเกตว่าเขาเกือบจะ ^Kubrick กล่าวว่า "ไม่มีรูปแบบโดยเจตนาสำหรับเรื่องราวที่ฉันเลือกสร้างเป็นภาพยนตร์ ปัจจัยเดียวในการทำงานแต่ละครั้งคือฉันพยายามไม่พูดซ้ำ" ^{ด้วยเหตุนี้ Kubrick}จึงมักถูกนักวิจารณ์เข้าใจผิด และเพียงครั้งเดียวที่เขาได้รับคำวิจารณ์เชิงบวกอย่างเป็นเอกฉันท์เมื่อออกฉายภาพยนตร์เรื่องนี้ สำหรับPaths of Glory ^[240]
การเขียนและจัดฉาก
อุโมงค์ที่ใช้สร้างA Clockwork Orange
ผู้เขียนภาพยนตร์ Patrick Webster เห็นว่าวิธีการเขียนและการพัฒนาฉากของ Kubrick นั้นเหมาะสมกับทฤษฎีการกำกับของผู้กำกับคลาสสิก โดยเปิดโอกาสให้มีการทำงานร่วมกันและการแสดงด้นสดกับนักแสดงในระหว่างการถ่ายทำ ^มัลคอล์ม แมคโดเวลล์นึกถึงการเน้นย้ำการทำงานร่วมกันของ Kubrick ในระหว่างการสนทนาและความตั้งใจของเขาที่จะอนุญาตให้เขาด้นสดฉาก โดยระบุว่า "มีสคริปต์และเราก็ทำตาม แต่เมื่อมันไม่ได้ผล เขาก็รู้ และเราต้อง ซ้อมไปเรื่อยๆจนกว่าเราจะเบื่อมัน" ^[242] เมื่อ Kubrick มั่นใจในการจัดฉากโดยรวม และรู้สึกว่านักแสดงพร้อมแล้ว เขาก็จะพัฒนาด้านภาพ ซึ่งรวมถึงการจัดวางกล้องและการจัดแสง วอล์คเกอร์เชื่อว่า Kubrick เป็นหนึ่งใน "ผู้กำกับภาพยนตร์เพียงไม่กี่คนที่สามารถสั่งให้ช่างภาพจัดแสงในเอฟเฟกต์ที่แม่นยำตามที่พวกเขาต้องการ" ^Baxterเชื่อว่า Kubrick ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากบรรพบุรุษของเขาและมีมุมมองแบบยุโรปในการสร้างภาพยนตร์อยู่เสมอ โดยเฉพาะอย่างยิ่งจักรวรรดิออสเตรีย-ฮังการี และความชื่นชมของเขาที่มีต่อ Max Ophuls และRichard Strauss ^[244]
Gilbert Adairเขียนรีวิวให้กับFull Metal Jacketแสดงความคิดเห็นว่า "วิธีการใช้ภาษาของ Kubrick นั้นมีลักษณะที่ลดทอนและแน่วแน่เสมอมา ดูเหมือนว่าเขาจะมองว่ามันเป็นผลิตภัณฑ์เอกสิทธิ์ของการปรับสภาพสิ่งแวดล้อม โดยได้รับอิทธิพลเพียงเล็กน้อยจากแนวคิดของ ความเป็นตัวตนและความเป็นภายในโดยไม่ได้ตั้งใจเฉดสีและการปรับเปลี่ยนการแสดงออกส่วนบุคคล " ^{จอ ห์}นสันตั้งข้อสังเกตว่าแม้ว่า Kubrick จะเป็น "ผู้สร้างภาพยนต์" แต่เขาก็รักคำพูดและเป็นเหมือนนักเขียนในแนวทางของเขา อ่อนไหวต่อเรื่องราวมาก ซึ่งเขาพบว่าไม่เหมือนใคร ^[246]ก่อนการถ่ายทำจะเริ่มขึ้น คูบริกพยายามทำให้สคริปต์สมบูรณ์ที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ แต่ก็ยังปล่อยให้ตัวเองมีพื้นที่เพียงพอในการเปลี่ยนแปลงระหว่างการถ่ายทำ โดยพบว่า "มีประโยชน์มากกว่าที่จะหลีกเลี่ยงการปิดกั้นความคิดใดๆ เกี่ยวกับการจัดฉากหรือกล้อง หรือแม้แต่บทสนทนาก่อนการซ้อม" อย่างที่เขาวางไว้ ^[243]Kubrick บอกกับ Robert Emmett Ginna ว่า "ฉันคิดว่าคุณต้องดูปัญหาทั้งหมดของการวางเรื่องราวที่คุณต้องการบอกเล่าบนจัตุรัสแสงนั้น มันเริ่มต้นด้วยการเลือกคุณสมบัติ ดำเนินต่อไปจนถึงการสร้างเรื่องราว ฉาก เครื่องแต่งกาย การถ่ายภาพ และการแสดง และเมื่อถ่ายภาพเสร็จเพียงบางส่วนเท่านั้น ผมคิดว่า การตัดต่อเป็นเพียงความต่อเนื่องของการกำกับภาพยนตร์ ผมคิดว่า การใช้เอฟเฟ็กต์ดนตรี แสง และสุดท้ายชื่อเรื่องหลักคือ ล้วนเป็นส่วนหนึ่งของการเล่าเรื่อง และฉันคิดว่า การที่คนจำนวนมากแยกงานเหล่านี้ออกเป็นชิ้นๆ นั้น เป็นสิ่งที่เลวร้ายมาก" ^[159]Kubrick ยังกล่าวอีกว่า: "ฉันคิดว่าโครงเรื่องที่ดีที่สุดไม่ใช่โครงเรื่องที่ชัดเจน ฉันชอบการเริ่มต้นช้าๆ การเริ่มต้นที่เข้าถึงผู้ชมและเกี่ยวข้องกับพวกเขา เพื่อที่พวกเขาจะได้ซาบซึ้งกับบันทึกย่อและน้ำเสียงที่นุ่มนวล และไม่จำเป็นต้องเป็น ทุบหัวด้วยจุดวางแผนและเครื่องมือใจจดใจจ่อ " ^[154]
ผู้กำกับ
พวกเขาทำงานกับสแตนลีย์และผ่านนรกที่ไม่มีสิ่งใดในอาชีพการงานสามารถเตรียมพวกเขาให้พร้อมได้ พวกเขาคิดว่าพวกเขาต้องบ้าไปแล้วแน่ๆ พวกเขาคิดว่าพวกเขาจะต้องตายก่อนที่จะได้ร่วมงานกับเขาอีก และเมื่อทุกอย่างผ่านพ้นไป และความเหนื่อยล้าจากความรุนแรงได้หายไป พวกเขาจะทำทุกอย่างในโลกนี้เพื่อทำงานให้เขาอีกครั้ง ตลอดชีวิตการทำงานที่เหลือ พวกเขาปรารถนาที่จะได้ร่วมงานกับใครสักคนที่เอาใจใส่ในแบบที่ Stanley ทำ คนที่พวกเขาสามารถเรียนรู้จากเขาได้ พวกเขามองหาคนที่จะเคารพในแบบที่พวกเขาจะมาเคารพเขา แต่พวกเขาไม่พบใครเลย ... ฉันได้ยินเรื่องนี้มาหลายครั้งแล้ว
— Michael Herr ผู้เขียนบทภาพยนตร์Full Metal Jacketเกี่ยวกับนักแสดงที่ร่วมงานกับ Kubrick ^[247]
Kubrick ขึ้นชื่อเรื่องการถ่ายทำหลายเทคระหว่างการถ่ายทำเพื่อให้งานศิลปะของเขาออกมาสมบูรณ์แบบ Jack Nicholson ตั้งข้อสังเกตว่า Kubrick มักจะต้องการฉากมากถึงห้าสิบฉาก ^นิโคล คิดแมน อธิบายว่าเทคจำนวนมากที่เขามักต้องการมักจะหยุดนักแสดงจากการคิดอย่างมีสติเกี่ยวกับเทคนิค ด้วยเหตุนี้จึงช่วยให้พวกเขาเข้าสู่ "จุดที่ลึกกว่า" ^{นักวิจารณ์บางคนมองว่าอัตราการรับสูงของ Kubrick}นั้น "ไร้เหตุผล"; เขาเชื่ออย่างแน่วแน่ว่านักแสดงแสดงได้ดีที่สุดในระหว่างการถ่ายทำ ซึ่งต่างจากการซ้อม เนื่องจากความรู้สึกตื่นเต้นที่ก่อตัวขึ้น ^[250]Kubrick อธิบายว่า: "นักแสดงเป็นเครื่องมือสร้างอารมณ์โดยพื้นฐานแล้ว และบางคนได้รับการปรับแต่งและเตรียมพร้อมอยู่เสมอ ในขณะที่คนอื่น ๆ จะเข้าถึงระดับเสียงที่ยอดเยี่ยมในเทคเดียวและจะไม่เสมอกันอีกต่อไป ไม่ว่าพวกเขาจะพยายามมากแค่ไหนก็ตาม" ... ^[251]
“เมื่อคุณสร้างหนัง มันต้องใช้เวลา 2-3 วันในการทำความคุ้นเคยกับทีมงาน เพราะมันเหมือนกับการเปลือยกายต่อหน้าคน 50 คน เมื่อคุณชินกับพวกเขาแล้ว การปรากฏตัวของคนอื่นแม้แต่คนเดียวในกองถ่ายก็คือ ไม่ลงรอยกันและมีแนวโน้มที่จะสร้างความประหม่าในตัวนักแสดงและแน่นอนในตัวมันเอง" ^[252]เขายังบอกกับผู้เขียนชีวประวัติ Michel Ciment ว่า "มันมักจะเกิดขึ้นเสมอเพราะนักแสดงไม่รู้จักแนวของตัวเอง หรือไม่รู้จักพวกเขาดีพอ นักแสดงจะทำได้ทีละอย่างเท่านั้น และเมื่อเขาเรียนรู้แนวของตัวเองดีพอที่จะ พูดในขณะที่เขากำลังคิดเกี่ยวกับพวกเขา เขาจะมีปัญหาเสมอทันทีที่เขาจะต้องทำงานกับอารมณ์ของฉากหรือค้นหาเครื่องหมายของกล้อง ในฉากที่มีอารมณ์รุนแรง ดีที่สุดเสมอคือสามารถถ่ายภาพได้อย่างสมบูรณ์ ปล่อยให้นักแสดงมีอารมณ์ต่อเนื่องและเป็นเรื่องยากที่นักแสดงส่วนใหญ่จะไปถึงจุดสูงสุดมากกว่า 1-2 ครั้ง มีบางครั้ง ฉากที่ได้ประโยชน์จากเทคพิเศษ แต่ถึงอย่างนั้น ฉันก็ไม่แน่ใจว่าเทคแรกเริ่ม ไม่ใช่แค่การเชิดชูการซ้อมด้วยการเพิ่มอะดรีนาลีนของภาพยนตร์ที่หลั่งไหลผ่านกล้อง" ^[253]
Kubrick จะอุทิศช่วงพักส่วนตัวของเขาเพื่อพูดคุยกับนักแสดงเป็นเวลานาน ในบรรดาผู้ที่ให้ความสำคัญกับเขาคือโทนี่ เคอร์ติสดาราจากSpartacusผู้ซึ่งกล่าวว่าคูบริกเป็นผู้กำกับคนโปรดของเขา และเสริมว่า "ประสิทธิภาพสูงสุดของเขาคือความสัมพันธ์แบบตัวต่อตัวกับนักแสดง" ^[94]เขากล่าวเสริมว่า "คูบริกมีแนวทางของเขาเองในการสร้างภาพยนตร์ เขาต้องการเห็นใบหน้าของนักแสดง เขาไม่ต้องการให้กล้องถ่ายในระยะกว้าง 25 ฟุตเสมอ เขาต้องการภาพโคลสอัพ อยากให้กล้องเคลื่อนไหว นั่นคือสไตล์ของเขา” ^[85]ในทำนองเดียวกัน มัลคอล์ม แมคโดเวลล์นึกถึงการสนทนาอันยาวนานที่เขามีกับคูบริกเพื่อช่วยพัฒนาตัวละครของเขาในA Clockwork Orangeโดยสังเกตว่าในกองถ่ายเขารู้สึกไม่ถูกยับยั้งและเป็นอิสระโดยสิ้นเชิง ซึ่งทำให้ Kubrick เป็น "ผู้กำกับที่ยอดเยี่ยม" ^Kubrickยังอนุญาตให้นักแสดงแสดงด้นสดในบางครั้งและ "แหกกฎ" โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ Peter Sellers ในLolitaซึ่งกลายเป็นจุดเปลี่ยนในอาชีพการงานของเขาเนื่องจากอนุญาตให้เขาทำงานอย่างสร้างสรรค์ระหว่างการถ่ายทำซึ่งตรงข้ามกับขั้นตอนก่อนการผลิต เวที. ^{ในระหว่างการสัมภาษณ์ Ryan O'Neal} นึกถึงสไตล์การกำกับของ Kubrick: "พระเจ้า เขาทำงานหนักให้คุณ เขาเคลื่อนไหวคุณ ผลักดันคุณ ช่วยคุณ เข้าข้างคุณ แต่เหนือสิ่งอื่นใด เขาสอนคุณถึงคุณค่าของความดี ผู้กำกับ Stanley นำเสนอแง่มุมของบุคลิกภาพและสัญชาตญาณการแสดงของฉันที่ซ่อนตัวอยู่ ...เขากล่าวเสริมว่าการร่วมงานกับ Kubrick เป็น "ประสบการณ์ที่น่าทึ่ง" และเขาไม่เคยเบื่อที่จะร่วมงานกับคนที่ยอดเยี่ยมเช่นนี้ ^[256]
ภาพยนตร์
Kubrick ให้เครดิตกับความสะดวกในการถ่ายทำฉากในช่วงปีแรก ๆ ในฐานะช่างภาพ ^{เขา ไม่ค่อย}เพิ่มคำสั่งกล้องในสคริปต์ โดยเลือกที่จะจัดการสิ่งนั้นหลังจากสร้างฉากแล้ว เนื่องจากส่วนวิชวลของการสร้างภาพยนตร์นั้นง่ายที่สุดสำหรับเขา ^แม้กระทั่งในการตัดสินใจว่าจะใช้อุปกรณ์ประกอบฉากและฉากใด Kubrick ก็ให้ความสนใจอย่างพิถีพิถันในรายละเอียดและพยายามรวบรวมวัสดุพื้นหลังให้ได้มากที่สุด โดยทำหน้าที่ค่อนข้างเหมือนกับที่เขาอธิบายว่าเป็น "นักสืบ" ผู้กำกับภาพ จอห์น อัลคอตต์ ซึ่งทำงานใกล้ชิดกับคูบริกในภาพยนตร์สี่เรื่องของเขา และได้รับรางวัลออสการ์สาขากำกับภาพยอดเยี่ยมจากแบร์รี่ ลินดอนตั้งข้อสังเกตว่าคูบริก "ตั้งคำถามทุกอย่าง", [ ²⁶⁰^]และมีส่วนร่วมในด้านเทคนิคของการสร้างภาพยนตร์ เช่น การวางกล้อง การจัดองค์ประกอบฉาก การเลือกเลนส์ และแม้กระทั่งการควบคุมกล้อง ซึ่งโดยปกติแล้วจะเป็นหน้าที่ของผู้ถ่ายภาพยนตร์ Alcott ถือว่า Kubrick เป็น "สิ่งที่ใกล้เคียงที่สุดกับอัจฉริยะที่ฉันเคยทำงานด้วย โดยมีปัญหาทั้งหมดของอัจฉริยะ" ^[261]
กล้องของ Kubrick อาจใช้ในBarry Lyndon
หนึ่งในนวัตกรรมด้านการถ่ายทำภาพยนตร์ของ Kubrick คือการใช้สเปเชียลเอฟเฟ็กต์ เช่นเดียวกับในปี 2001ที่เขาใช้ทั้งการถ่ายภาพแบบกรีดสแกนและการฉายภาพด้านหน้าซึ่งทำให้ Kubrick ได้รับรางวัลออสการ์สาขาสเปเชียลเอฟเฟกต์ นักวิจารณ์บางคนได้อธิบายและอธิบายด้วยคลิปวิดีโอ การใช้ " มุมมองแบบจุดเดียว " ของ Kubrick ซึ่งนำสายตาของผู้ชมไปสู่จุดที่หายไปตรงกลาง เทคนิคนี้อาศัยการสร้างสมมาตรทางสายตาที่ซับซ้อนโดยใช้เส้นคู่ขนานในฉากซึ่งทั้งหมดมาบรรจบกันที่จุดเดียวซึ่งนำสายตาออกจากผู้ชม เมื่อรวมกับการเคลื่อนไหวของกล้อง มันสามารถสร้างเอฟเฟกต์ที่นักเขียนคนหนึ่งอธิบายว่า "สะกดจิตและน่าตื่นเต้น" ^[262] ความผ่องใสเป็นหนึ่งในคุณสมบัติครึ่งโหลแรกที่ใช้Steadicam ที่ปฏิวัติวงการในขณะนั้น (หลังจากภาพยนตร์ปี 1976 Bound for Glory , Marathon ManและRocky ) Kubrick ใช้มันอย่างเต็มศักยภาพ ซึ่งทำให้ผู้ชมติดตามการเคลื่อนไหวได้อย่างราบรื่น เสถียร และกล้องติดตามได้ Kubrick อธิบาย Steadicam ว่าเป็นเหมือน "พรมวิเศษ" ช่วยให้กล้องเคลื่อนไหวได้ "รวดเร็ว ลื่นไหล" ในเขาวงกตในThe Shiningซึ่งมิฉะนั้นจะเป็นไปไม่ได้ ^[263]
Kubrick เป็นหนึ่งในผู้กำกับคนแรกที่ใช้วิดีโอช่วยระหว่างการถ่ายทำ ตอนที่เขาเริ่มใช้มันในปี 1966 ถือเป็นเทคโนโลยีที่ล้ำสมัย ทำให้เขาต้องสร้างระบบของเขาเอง เมื่อมีการถ่ายทำในปี 2544เขาสามารถดูวิดีโอของเทคได้ทันทีหลังจากถ่ายทำเสร็จ ^[264]ในภาพยนตร์บางเรื่อง เช่นBarry Lyndonเขาใช้เลนส์ซูมที่สั่งทำขึ้นเอง ซึ่งทำให้เขาสามารถเริ่มฉากด้วยระยะใกล้และค่อยๆ ซูมออกเพื่อจับภาพทิวทัศน์แบบพาโนรามาเต็มรูปแบบ และถ่ายทำแบบ Long Take ภายใต้สภาพแสงกลางแจ้งที่เปลี่ยนแปลงโดยการปรับรูรับแสงในขณะที่หมุนกล้อง LoBrutto ตั้งข้อสังเกตว่าความรู้ด้านเทคนิคเกี่ยวกับเลนส์ของ Kubrick "ทำให้วิศวกรของผู้ผลิตตื่นตาตื่นใจ ซึ่งพบว่าเขาเป็นผู้สร้างภาพยนตร์ร่วมสมัยอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน" ^[265]สำหรับแบร์รี ลินดอนเขายังใช้เลนส์กล้อง Zeiss ความเร็วสูงที่ปรับแต่งเป็นพิเศษ (f/0.7) ซึ่งเดิมพัฒนาขึ้นสำหรับ NASA เพื่อถ่ายภาพฉากต่างๆ มากมายที่มีแสงเทียนเท่านั้น นักแสดงสตีเวน เบอร์คอฟฟ์จำได้ว่า Kubrick ต้องการให้ฉากต่างๆ ถ่ายทำโดยใช้ "แสงเทียนบริสุทธิ์" และในการทำเช่นนั้น Kubrick "ได้มีส่วนร่วมที่ไม่เหมือนใครในศิลปะการสร้างภาพยนตร์โดยย้อนกลับไปที่การวาดภาพ ... คุณเกือบจะโพสท่าเหมือนถ่ายภาพบุคคล" ^{"เลนส์วิเศษ" ของ Kubrick}และเขากลายเป็น "ตำนาน" ในหมู่ตากล้องทั่วโลก ^[267]
การตัดต่อและดนตรี
György Ligetiซึ่ง Kubrick ใช้เพลงในปี 2544 , The ShiningและEyes Wide Shut
Kubrick ใช้เวลาหลายชั่วโมงในการแก้ไข โดยมักจะทำงานเจ็ดวันต่อสัปดาห์ และมากขึ้นอีกหลายชั่วโมงต่อวันเมื่อเขาใกล้ถึงกำหนดส่ง ^{สำหรับ Kubrick}บทสนทนาที่เป็นลายลักษณ์อักษรเป็นองค์ประกอบหนึ่งที่ต้องทำให้สมดุลกับmise en scène (การจัดฉาก) ดนตรี และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการตัดต่อ Kubrick ได้รับ แรงบันดาลใจจาก บทความเกี่ยวกับการตัดต่อภาพยนตร์ของ Pudovkinและตระหนักว่าคนเราสามารถสร้างการแสดงในห้องตัดต่อและมักจะ "กำกับใหม่" ภาพยนตร์ได้ และเขากล่าวว่า: "ฉันรักการตัดต่อ ฉันคิดว่าฉันชอบมันมากกว่าสิ่งอื่นใด ขั้นตอนของการสร้างภาพยนตร์ ... การตัดต่อเป็นลักษณะเฉพาะด้านเดียวของการสร้างภาพยนตร์ซึ่งไม่เหมือนกับรูปแบบศิลปะอื่น ๆ ซึ่งเป็นประเด็นสำคัญที่ไม่ควรเน้นมากเกินไป ... มันสามารถสร้างหรือทำลายภาพยนตร์ได้" ^[268]นักเขียนชีวประวัติ จอห์น แบ็กซ์เตอร์ กล่าวว่า "แทนที่จะค้นหาแกนหลักทางปัญญาของภาพยนตร์ในบทภาพยนตร์ก่อนเริ่มงาน Kubrick กลับรู้สึกมุ่งสู่เวอร์ชันสุดท้ายของภาพยนตร์ด้วยการถ่ายทำแต่ละฉากจากหลายมุมและเรียกร้องคะแนนในแต่ละบรรทัด จากนั้น หลายเดือนผ่านไป... เขาจัดและจัดเรียงเศษฟิล์มหลายหมื่นชิ้นใหม่เพื่อให้พอดีกับวิสัยทัศน์ที่เริ่มปรากฏขึ้นระหว่างการตัดต่อเท่านั้น" ^[269]
ความใส่ใจในดนตรีของ Kubrick เป็นส่วนหนึ่งของสิ่งที่หลายคนเรียกว่า "ลัทธินิยมความสมบูรณ์แบบ" ของเขา และการใส่ใจอย่างมากในรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ซึ่ง Christiane ภรรยาของเขาระบุว่ามาจากการเสพติดดนตรี ในภาพยนตร์หกเรื่องล่าสุด Kubrick มักจะเลือกเพลงจากแหล่งที่มีอยู่ โดยเฉพาะการประพันธ์เพลงคลาสสิก เขาชอบเลือกเพลงที่บันทึกไว้มากกว่าแต่งเป็นภาพยนตร์ โดยเชื่อว่าไม่มีนักแต่งเพลงที่ได้รับการว่าจ้างคนใดสามารถทำได้ดีเท่ากับนักแต่งเพลงคลาสสิกที่เป็นสาธารณสมบัติ นอกจากนี้เขายังรู้สึกว่าการสร้างฉากจากดนตรีที่ยอดเยี่ยมมักจะสร้าง "ฉากที่น่าจดจำที่สุด" ในภาพยนตร์ที่ดีที่สุด ^[270]ในกรณีหนึ่ง สำหรับฉากหนึ่งในแบร์รี่ ลินดอนซึ่งเขียนไว้ในบทภาพยนตร์เพียงว่า "แบร์รี่ดวลกับลอร์ดบูลลิงดัน" เขาใช้เวลาสี่สิบสองวันทำงานในขั้นตอนการตัดต่อ ในช่วงเวลานั้น เขาฟังสิ่ง ที่LoBrutto อธิบายว่าเป็น ^นิโคลสันสังเกตความสนใจของเขาต่อดนตรีเช่นกัน โดยระบุว่า Kubrick "ฟังเพลงตลอดเวลาจนกระทั่งเขาค้นพบบางสิ่งที่เขารู้สึกว่าใช่หรือที่ทำให้เขาตื่นเต้น" ^[240]
Kubrick ได้รับเครดิตในการแนะนำนักแต่งเพลงชาวฮังการีGyörgy Ligetiให้กับผู้ชมชาวตะวันตกในวงกว้าง โดยรวมถึงเพลงของเขาในปี2001 , The ShiningและEyes Wide Shut อ้างอิงจากแบ็กซ์เตอร์ ดนตรีในปี 2544เป็น "แนวหน้าในความคิดของ Kubrick" เมื่อเขาสร้างภาพยนตร์เรื่องนี้ ในระหว่างการฉายก่อนหน้านี้เขาเล่นดนตรีโดยMendelssohn ^[^aa]และVaughan Williamsและ Kubrick และนักเขียน Clarke ได้ฟังการถอดความCarmina Burana ของ Carl Orffซึ่งประกอบด้วยเพลงศักดิ์สิทธิ์และเพลงทางโลกในศตวรรษที่ 13 ดนตรีของ Ligeti ใช้รูปแบบใหม่^ของmicropolyphonyซึ่งใช้คอร์ดที่ไม่ลงรอยกันอย่างต่อเนื่องซึ่งเปลี่ยนไปอย่างช้าๆ เมื่อเวลาผ่านไป ซึ่งเป็นสไตล์ที่เขามีต้นกำเนิด การรวมอยู่ในภาพยนตร์เรื่องนี้กลายเป็น "ประโยชน์สำหรับนักแต่งเพลงที่ค่อนข้างไม่รู้จัก" ส่วนหนึ่งเพราะได้รับการแนะนำควบคู่ไปกับพื้นหลังโดยJohann StraussและRichard Strauss ^[274]
นอกจาก Ligeti แล้ว Kubrick ยังสนุกกับการร่วมงานกับนักแต่งเพลงWendy Carlos ซึ่งเป็นเจ้าของอัลบั้ม Switched-On Bach ในปี 1968 ซึ่งนำ ดนตรีแนวบาโรกมาตีความใหม่โดยใช้ซินธิไซเซอร์ Moogซึ่งดึงดูดความสนใจของเขา ในปี พ.ศ. 2514 คาร์ลอสได้แต่งและบันทึกเสียงเพลงประกอบภาพยนตร์A Clockwork Orange เพลงเพิ่มเติมที่ไม่ได้ใช้ในภาพยนตร์ได้รับการปล่อยตัวในปี พ.ศ. 2515 ในชื่อClockwork Orange ของเวนดี้ คาร์ลอส ต่อมา Kubrick ได้ร่วมงานกับ Carlos ในThe Shining (1980) การเปิดตัวของภาพยนตร์ใช้การแสดง "Dies Irae" (วันแห่งความโกรธ) ของคาร์ลอสจากSymphonie FantastiqueของHector Berlioz
ฟิล์มแก้ไข
ต้นทางแก้ไข
ผู้กำกับภาพยนตร์และนักวิจารณ์François Truffautในปี 1965
ก่อนทฤษฎีผู้ประพันธ์ ผู้กำกับถือเป็นผู้มีอิทธิพลที่สำคัญที่สุดในภาพยนตร์ ในเยอรมนี วอลเตอร์ จูเลียสบลูม นักทฤษฎีภาพยนตร์ในยุคแรก ๆอธิบายว่าเนื่องจากการสร้างภาพยนตร์เป็นศิลปะที่มุ่งสู่วัฒนธรรมสมัยนิยม ผู้กำกับจึงถูกมองว่าเป็นศิลปิน ในขณะที่ผู้มีส่วนร่วมก่อนหน้า เช่น ผู้เขียนบทภาพยนตร์ถูกมองว่าเป็น เด็กฝึกงาน ^[11]^[12]James Ageeนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชั้นนำของทศวรรษที่ 1940 กล่าวว่า "ภาพยนตร์ที่ดีที่สุดเป็นเรื่องส่วนบุคคล สร้างโดยผู้กำกับที่มีอำนาจ" ^[12] ในขณะเดียวกัน André Bazinนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศสและRoger Leenhardtบรรยายว่าผู้กำกับภาพยนตร์ที่มีชีวิตชีวา บรรยายโลกทัศน์ของผู้กำกับเองและความประทับใจต่อเรื่อง เช่น การจัดแสง ตากล้อง การจัดเวที การตัดต่อ และอื่นๆ ^[13]
การพัฒนาทฤษฎีแก้ไข
เมื่อFrench New Waveในภาพยนตร์เริ่มต้นขึ้น นิตยสารฝรั่งเศสCahiers du cinémaซึ่งก่อตั้งในปี 1951 ได้กลายเป็นศูนย์กลางของวาทกรรมเกี่ยวกับบทบาทของผู้กำกับในภาพยนตร์ ในเรียงความปี 1954 ^[14] François Truffautวิพากษ์วิจารณ์ "ภาพยนตร์คุณภาพ" ที่แพร่หลายโดยที่ผู้กำกับที่ซื่อสัตย์ต่อบทภาพยนตร์เพียงดัดแปลงนวนิยายวรรณกรรม Truffautอธิบายผู้กำกับดังกล่าวว่าเป็นเพียง "ผู้แสดง" ที่เพิ่มนักแสดงและรูปภาพ ^[15]เพื่อแสดงถึงมุมมองที่ว่าผู้กำกับที่แสดงออกถึงบุคลิกของพวกเขาในผลงานของพวกเขาสร้างภาพยนตร์ที่ดีขึ้น Truffaut ได้บัญญัติวลีla politique des auteursหรือนโยบายของผู้แต่งในการทบทวนในปี 1955เรื่องAli Baba and the Forty Thieves ของ Jacques Beckerเรื่อง "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (กุมภาพันธ์ 2498) ^[16]
Jerry Lewisนักแสดงจากระบบสตูดิโอฮอลลีวูด กำกับภาพยนตร์เรื่องThe Bellboy ใน ปี 1960 ของเขา เอง อิทธิพลของลูอิสมีต่อบทบาททางธุรกิจและความคิดสร้างสรรค์ รวมถึงการเขียน การกำกับ การจัดแสง การตัดต่อ และการกำกับศิลป์ นักวิจารณ์ภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศส เผยแพร่ในCahiers du CinémaและในPositifยกย่องผลงานของลูอิส สำหรับฉากและงานกล้องของเขา ลูอิสเปรียบได้กับHoward Hawks , Alfred HitchcockและSatyajit Ray โดยเฉพาะฌอง-ลุค โกดาร์ดให้เครดิต "อัจฉริยะส่วนบุคคล" ของลูอิสที่ทำให้เขา "เป็นคนเดียวในฮอลลีวูดที่ทำสิ่งที่แตกต่าง เป็นคนเดียวที่ไม่ตกอยู่ในหมวดหมู่ บรรทัดฐาน หลักการ" ที่จัดตั้งขึ้น "คนเดียวในปัจจุบันที่สร้างภาพยนตร์ที่กล้าหาญ " ^[17]
ความนิยมและอิทธิพลแก้ไข
เร็วที่สุดเท่าที่เรียงความของเขาในปี พ.ศ. 2505 เรื่อง "Notes of the auteur theory" ซึ่งตีพิมพ์ในวารสารFilm Cultureนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชาวอเมริกันแอนดรูว์ ซาร์ริสได้แปลศัพท์ภาษาฝรั่งเศสla politique des auteurs ^โดย François Truffautในปี พ.ศ. 2498 เป็นศัพท์ เฉพาะของ ซาร์ริส Sarris นำไปใช้กับภาพยนตร์ฮอลลีวูด และอธิบายรายละเอียดในหนังสือปี 1968 เรื่องThe American Cinema: Director and Directions 1929–1968ซึ่งช่วยให้คำศัพท์ภาษาอังกฤษเป็นที่นิยม
จากทฤษฎีของผู้เขียน การพิจารณาวิจารณ์ภาพยนตร์อย่างมีวิจารณญาณและสาธารณะได้เปลี่ยนจากดารานำไปสู่การสร้างโดยรวม ^[12]ในทศวรรษที่ 1960 และ 1970 ผู้กำกับรุ่นใหม่ที่ฟื้นฟูการสร้างภาพยนตร์โดยใช้การควบคุมที่มากขึ้น แสดงให้เห็นยุคฮอลลีวูดใหม่^[19]^[20]เมื่อสตูดิโอให้สิทธิ์ผู้กำกับมากขึ้นในความเสี่ยง ^[21]แต่ในช่วงทศวรรษที่ 1980 เมื่อเกิดความล้มเหลวอย่างเช่นHeaven's Gateสตูดิโอต่างๆ ก็ยืนยันการควบคุมอีกครั้ง โดยปิดเสียงทฤษฎีของผู้เขียน ^[22]
วิจารณ์แก้ไข
Pauline Kaelนักวิจารณ์ยุคแรกของทฤษฎีผู้เขียน^[23]^[24]^[25]โต้เถียงกับ Andrew Sarris ในนิตยสาร ^{เรียงความเรื่อง "}^Raising Kane " ในปี 1971 ของเธอที่ตรวจสอบ ภาพยนตร์ของ Orson Wellesเรื่องCitizen Kaneในปี 1941 พบว่ามีการพึ่งพานักเขียนร่วมอย่างHerman J. Mankiewiczและผู้กำกับภาพGregg Toland ^[27]
Richard CorlissและDavid Kipenแย้งว่าความสำเร็จของภาพยนตร์ขึ้นอยู่กับการเขียนบทมากกว่า ^[28]^[29]^[30]ในปี พ.ศ. 2549 Kipen ได้บัญญัติศัพท์คำว่าSchreiber theory เพื่อพรรณนาผู้เขียนบทในฐานะผู้เขียนหลักของภาพยนตร์เรื่อง นี้
สำหรับนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์จอร์ช ซาดูล "ผู้แต่ง" หลักของภาพยนตร์สามารถเป็นนักแสดง ผู้เขียนบท โปรดิวเซอร์ หรือผู้เขียนนวนิยายได้ แม้ว่าภาพยนตร์จะเป็นผลงานของกลุ่มก็ตาม ^[8]นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์อัลฌอง ฮา ร์เมตซ์ โดยอ้างถึงการป้อนข้อมูลของฮ อลลีวูดคลาสสิกจากผู้ผลิตและผู้บริหาร ถือได้ว่าทฤษฎีผู้ประพันธ์ ^[9]
ในการวิจารณ์สตรีนิยม Maria Giese ในปี 2013 กล่าวหาว่าทฤษฎีผู้แต่งมีอคติต่อผู้ชาย เนื่องจากแพนธีออนของผู้แต่งแทบไม่มีผู้หญิงอยู่ด้วย ^[31]สิ่งนี้อาจสะท้อน ให้เห็นถึง ความขาดแคลนผู้หญิงในฐานะผู้กำกับ โดยผู้กำกับ ประมาณ 7% เป็นผู้หญิงในบรรดาภาพยนตร์ที่ทำรายได้สูงสุด 250 เรื่องในปี 2559 ^[32]
กฎแก้ไข
ในการอ้างอิงกฎหมายบางฉบับ ภาพยนตร์ถือเป็นงานศิลปะในขณะที่ผู้แต่งในฐานะผู้สร้างสรรค์เป็นผู้ถือลิขสิทธิ์ต้นฉบับ ภายใต้กฎหมายของสหภาพยุโรปโดยได้รับอิทธิพลจากทฤษฎีผู้ประพันธ์เป็นส่วนใหญ่ ผู้กำกับภาพยนตร์ถือเป็นผู้ประพันธ์ภาพยนตร์หรือหนึ่งในผู้เขียน
อิชิโระ ฮอนดะ
สไตล์แก้ไข
รูปถ่ายแก้ไข
ในชุด "Godzilla" (1954) อิชิโระ ฮอนดะ ในเสื้อเชิ้ตแขนสั้นด้านซ้ายสุด ถัดจากเขาคือ Eiji Tsuburaya โดยวางมือไว้ที่สะโพก คนหลังกล้องคือ ซาดามาสะ อาริกาวะ
ในขณะที่ผู้กำกับภาพยนตร์ที่ยังคงมีส่วนร่วมใน "สเปเชียลเอฟเฟ็กต์" ในฐานะเทคนิคการถ่ายทำภาพยนตร์และเอฟเฟ็กต์ภาพยนตร์ เขายัง มีผลงานที่หลากหลาย เช่น เม โลดราม่า คอเมดี้ของพนักงานออฟฟิศ และเพลงยอดนิยม ในขณะที่ Akira Kurosawa เป็นศิลปินประเภทที่ไม่เคยลังเลที่จะใช้งบประมาณหรือเวลามากเกินไปสำหรับงานของเขาเอง, ตามธีมและภาพที่น่าเชื่อถือ, งานของ Honda ขึ้นอยู่กับงบประมาณและเวลาที่บริษัทกำหนด, เป็นช่างฝีมือประเภทที่ปกป้อง และเสร็จสิ้น "Godzilla" เป็นหนึ่งในโครงการที่นำเสนอโดย บริษัท ดังกล่าว มีคำที่แสดงความแตกต่างระหว่าง Kurosawa และ Honda “ถ้าคุณพูดว่า 'ทำข้าว' คุโรซาวะจะเตรียมอาหารเต็มรูปแบบที่คุณจะไม่สามารถทำเสร็จได้
เขา ได้รับฉายาว่า "ฮ อน ด้า ไดแอสเทส ^"เพราะเขาสามารถทำทุก อย่าง ได้ อย่างชำนาญ
โดยทั่วไปแล้วการผลิตจะสงบและมั่นคงโดยไม่มีความล้มเหลว ในภาพยนตร์เอฟเฟ็กต์พิเศษ กล้องจะถอยหลังหนึ่งก้าวโดยไม่สาดน้ำใส่ฉากเอฟเฟ็กต์พิเศษ ซึ่งเป็นจุดเด่นที่สุด Honda กล่าวว่าในภาพยนตร์สเปเชียลเอฟเฟ็กต์ เป็นการดีที่จะไม่แยกความแตกต่างระหว่างส่วนหลักและสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ และในขณะที่ละครต้องปรับแต่งเพื่อให้ใช้เอฟเฟ็กต์พิเศษอย่างมีประสิทธิภาพ ส่วนดราม่าต้องไม่ถูกละเลย . [ ^14] .
ฉากฝูงชนเช่นผู้ลี้ภัยจากสัตว์ประหลาดและการเต้นรำของชาวพื้นเมืองก็เป็นที่ยอมรับเช่นกัน^[20]^[5 ] ตามที่ ผู้กำกับเทคนิคพิเศษอากิโยชิ นากาโนะบรรยายว่า ``หน่วยดับเพลิงถูกส่งไปยังเหตุฉุกเฉิน'' ``เจ้าหน้าที่ตำรวจควบคุมการจราจร'' และ ``ผู้คนวิ่งหนีพร้อมฟุโรชิกิ'' ในฉากที่ฝูงชนหลบหนีนั้นไม่ใช่ สมจริง แต่ตานี้เน้นชีวิตประจำวันด้วยการฉายภาพดังกล่าว[ ^20]ตามที่ นักแสดงโยชิโอะ สึจิยะอากิระ คุโรซาวะกล่าวว่า หากเขาต้องกำกับฉากในงานของฮอนด้าที่เจ้าหน้าที่ตำรวจกำลังอำนวยการจราจรสำหรับผู้ลี้ภัย เขาจะ "ทำให้แม้แต่เจ้าหน้าที่ตำรวจหนีไปก่อน" อย่างไรก็ตาม ในขณะเดียวกัน ฮอนด้า "มโนธรรมของหมูป่า" และถ้าฮอนด้ามีตำแหน่งเป็นเจ้าหน้าที่ตำรวจ "ฉันจะไม่หนี และฉันจะควบคุมการจราจร" ซึ่งเป็นการแสดงบุคลิกภาพของฮอนด้าเอง [ ²¹ ] Hiroshi Koizumiซึ่งปรากฏตัวใน" Mothra " ให้การว่า Honda กำลังโฟกัสไปที่ฉากที่เขาช่วยเด็กทารกบนสะพานในงานเดียวกัน และบอกว่าบุคลิกของ Honda นั้นดูออก^. . เกี่ยวกับเรื่องนี้ ฮอนด้า กล่าวว่า ตำรวจที่ไม่หลบหนีขึ้นอยู่กับประสบการณ์ในสงครามในฐานะเจ้าหน้าที่[ ^23]นอกจากนี้ จากประสบการณ์ในสงครามของเขาเอง เขารู้สึกว่าสิ่งที่น่ารำคาญที่สุดในสงครามคือสาธารณชน และพูดว่า "ฉันคิดว่าหนังสัตว์ประหลาดที่ไม่มีสาธารณชนเป็นเรื่อง^โกหก "
สิ่งที่ ฮอนด้าให้ความสำคัญเป็นพิเศษในการกำกับภาพยนตร์สเปเชียลเอฟเฟ็กต์คือการผสมผสานมุมมองของนักแสดงเมื่อได้เห็นปรากฏการณ์เหนือธรรมชาติ เมื่อตัดสินใจเลือกนักแสดง เขากล่าวว่า ``ถึงจะเป็นหนังที่เด็กๆ ดู แต่ถ้าแสดงจริงจังไม่ได้ ก็ไม่ต้องมาอยู่ในหนังของผม'' มันบอกว่ามันไม่ใช้^{[2 ]} . ตามที่ Kenji Saharaกล่าว นักแสดงได้รับคำสั่งให้หลีกเลี่ยงการกระทำที่มากเกินไปซึ่งมักจะเห็นในภาพยนตร์เทคนิคพิเศษและแสดงในลักษณะที่เป็นธรรมชาติ[ ^25]^[26]Toru Ibukiซึ่งปรากฏตัวใน" Mechagodzilla Strikes Back " ยังเป็นพยานว่าในงานของ Honda แม้แต่ ^เอเลี่ยนก็ถูกดึงมาอย่างดีในฉากหลัง และนักแสดงที่รับบทเป็นเอเลี่ยนก็ต้องการภาพลักษณ์ของมนุษย์ที่เหมือนจริงเช่นกัน นอกจากนี้ จากข้อมูลของ Ibuki ฮอนด้าใช้การแสดงออกทางภาพยนตร์และการแสดงบนเวทีแตกต่างกัน[ ^27]
ใน "Godzilla" กล่าวกันว่าประสบการณ์ในสงครามของเขามีพื้นฐานมาจากประสบการณ์นั้นและเขาบรรยายว่า Godzilla ไม่ใช่สิ่งมีชีวิต ธรรมดาแต่เป็นสัญลักษณ์ของระเบิดปรมาณู^[24]^{นอกจากนี้ จากประสบการณ์ใน กองทัพ}เขาเน้นย้ำถึงความเป็นจริง เช่น การไม่ตายในทันทีแม้ว่าจะถูกยิงด้วยปืนก็ตาม และการขโมยปืนจากคนที่มีปืน ใน "Undersea Gunkan" เขากล่าวว่าเขาไม่สามารถดึงเอาจุดยืนของผู้พัน Jinguji ซึ่งทิ้งความคิดของเขาไว้เบื้องหลังในช่วงสงครามได้ และกังวลว่าหากเขาทำตามคำกล่าวอ้างนั้น เขาจะจบลงในรูปแบบเดียวกับศัตรู มูเอ็มไพร์^.28] .
จากข้อมูลของ Nakano ฮอนด้ามีทฤษฎีที่ว่า "ภาพยนตร์เป็นศิลปะเดียวที่สามารถทำได้โดยมีพื้นหลังของธรรมชาติ" และเขาเน้นย้ำว่าอย่าใส่ใจในธรรมชาติมากเกินไปและวางมันไว้เบื้องหลัง^{มนุษย์}เขายังกล่าวอีกว่า "ช็อตยาวเป็นตัวกำหนดเสน่ห์ของภาพยนตร์" และเขากล่าวว่าหากไม่น่าสนใจที่จะถ่ายทำด้วยช็อตยาว ก็ไม่^ดีเกี่ยวกับการพรรณนาถึงการตกแต่งภายใน เขากล่าวว่า "พื้นจะกลายเป็นห้องก็ต่อเมื่อมีพื้น" และเขาพยายามแสดงพื้นมากกว่าภาพวาดเอียงผิดธรรมชาติ[ ^29]
ตามที่ Nobuhiko Obayashi ผู้ซึ่งยกย่อง Honda ในฐานะอาจารย์Martin Scorseseซึ่งปรากฏตัวใน ภาพยนตร์เรื่อง Dream ของ Akira Kurosawa ถามว่า "Mr. Honda อยู่ที่ไหน" เขากระตือรือร้นที่จะพบเขา ต่อมา สกอร์เซซีได้ถ่ายภาพเป็นที่ระลึกกับฮอนดะและคุโรซาวะที่สถานที่ถ่ายทำ
โดดเด่นด้วยการแสดงองค์ประกอบความรักในภาพยนตร์เอฟเฟกต์พิเศษ เช่น "Godzilla", "Gas Man No. 1" และ "Mechagodzilla Strikes Back ^"นอกจากนี้ จากข้อมูลของ Obayashi ภาพยนตร์ที่ Honda ต้องการถ่ายทำในปีต่อๆ มาคือภาพยนตร์เกี่ยวกับความรักของชายหนุ่มและหญิงสาว
ตามที่ วิศวกรการจัดแสงโทชิโอะ ทาคาชิมะฮอนด้าชอบถ่ายทำในสถานที่ชนบทและพูดคุยเกี่ยวกับมื้ออาหารขณะเดินทาง[ ^30]Koji Kajitaซึ่งทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้กำกับในผลงานหลายเรื่องตั้งแต่ "Godzilla" และ Eiichi Asadaซึ่งทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้กำกับใน "Mechagodzilla Strikes Back" กล่าวว่า Honda มีด้านที่กระตือรือร้น เช่น การริเริ่มในการปีนเขา^[31]^[32]เป็น พยาน
เขายิ้มแย้มตลอดเวลาในกองถ่ายและไม่เคยโกรธทีมงานหรือนักแสดงเลยสักครั้ง^[22]ไม่มีการคัดค้านสำหรับคนที่กังวลว่าบุคลิกของเขาอ่อนโยนมาก^{[ที่มา 6} ] ผู้กำกับเทคนิคพิเศษAkiyoshi Nakanoให้การว่าเขาจัดการกับเด็กและสัตว์ได้ดี^[19]Masamitsu Tayamaซึ่งปรากฏตัวตอนเด็กใน "Mothra" เล่าว่าความประทับใจแรกของเขาที่มีต่อ Honda คือเขามีใบหน้าเหมือนตัวร้ายในการ์ตูน แต่จริงๆ แล้วเขาเป็นคน ^ใจดี
เกี่ยวกับซีรี่ส์ Godzilla มีการกล่าวว่า "Godzilla ไม่ควรเข้าร่วมใน Toho Champion Festival " และรู้สึกเสียใจที่ Godzilla เปลี่ยนไปจาก^รุ่นแรก ในงานชิ้นสุดท้ายของเขา Mechagodzilla Strikes Back เขากล่าวว่า "ผมต้องการสร้างงานที่นำไปสู่การคืนชีพของ Godzilla " [ ^38]จากคำบอกเล่าของ Yukiko Takayamaผู้เขียนบทเรื่อง "Mechagodzilla Strikes Back" Honda กล่าวว่าเขาเลียนแบบ Godzilla ด้วยตัวเองเมื่ออธิบายการเคลื่อนไหวของ Godzilla ในที่ประชุม และ Takayama กล่าวว่า Honda ให้ความสำคัญกับน้ำหนักของ Godzilla [ ^]
^{หลังจากได้รับการสอนจาก Kajiro Yamamoto ว่า "ไม่มีผู้กำกับคนไหนที่เขียนบทไม่ได้ "}เขามักจะเขียนบทของตัวเอง ว่ากันว่าเขาแก้ไขประโยคที่เขียนโดยผู้เขียนบทและทำให้พวกเขาสมบูรณ์ และบางครั้งเขาก็แก้ไขร่วมกับผู้เขียน^บทในทางกลับกัน เขาเน้นย้ำถึงการตัดสินของนักแสดงเกี่ยวกับบทพูด และเปลี่ยนบทพรรณนาและความพัวพันในการเตรียมการที่ไม่สามารถเต็มไปด้วยอารมณ์แม้ว่าเขาจะเขียนเองก็ตาม ^]
ที่ปกหลังของบทเขียนเป็นบทกวีจีนที่สลักไว้บนอนุสาวรีย์หินที่สร้างขึ้นในหมู่บ้านอันหนาวเย็นของจีนในช่วงสงคราม[ ^40]บทกวีนี้จบลงด้วยเส้นขอบที่มีสีสันระหว่างการถ่ายทำ และเพิ่มชื่อของฮอนด้าในตอนท้ายของการ^ถ่ายทำ จากข้อมูลของ Nakano ฮอนด้าได้ทำซ้ำสิ่งนี้ซ้ำแล้วซ้ำอีกสำหรับแต่ละงาน แต่เขาไม่รู้ว่าทำไมเขาถึงทำอย่าง ^นั้น
พนักงานแก้ไข
รายละเอียด
ส่วนนี้อาจมีงานวิจัยต้นฉบับ
ในตอนแรกเขาเขียนด้วยลายมือของเขาเองสำหรับผลงานของผู้กำกับ แต่ในช่วงกลาง ๆ เขาปล่อยให้คนเขียนบท คาโอรุ มาบุชิ , ทาเคโอะ มูราตะและชินอิจิ เซกิซาวะ เป็น ผู้เขียนหลักของงานฮอนด้า อย่างไรก็ตามแม้ว่าจะไม่ได้รับเครดิต แต่ผู้กำกับเองก็ได้เพิ่มและแก้ไข เพลง ประกอบภาพยนตร์โดยAkira IfukubeและMasaru Sato Shinichiro Ikebeรับผิดชอบ งานผู้ช่วยผู้กำกับในปีต่อมา
นอกจากนี้Eiji Tsuburaya , Sadamasa Arikawa , Akiyoshi Nakanoและคนอื่นๆ ยังสนับสนุนวิชวลอิมเมจในฐานะผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์สำหรับงานสเปเชียลเอฟเฟ็ กต์ การพบกันครั้งแรกของ Tsuburaya คือ " Hayabusa Kato Battle Corps " ซึ่ง Honda ทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้กำกับ แต่ Honda สนใจเทคนิคพิเศษเพราะเขากำลังดู " Hawaii and Murray Offshore Battleเรื่อง^งานNakano ได้พบกับ Honda ที่ " Night Junior High School " ซึ่ง เขาได้เข้าร่วมในฐานะนักศึกษาฝึกงานที่ Nihon University College of Art แต่เขาร่วมมือกับ " Mechagodzilla Strikes Back ^"^{ในฐานะ} ผู้กำกับเทคนิคพิเศษ เท่านั้น จากข้อมูล ของ Toshiro Aokiแห่งศิลปะพิเศษ Honda มักจะไปเยี่ยมชมฉากเทคนิคพิเศษและเรียกทีมงาน และกล่าวว่าเจ้าหน้าที่เทคนิคพิเศษก็มี ^{ความสำคัญ}เช่นกัน จากข้อมูลของ Nakano จุดยืนพื้นฐานของ Honda ในภาพยนตร์เทคนิคพิเศษคือ ``ภาพยนตร์เป็นสิ่งที่ทุกคนร่วมกันทำ'' และ ``ไม่เคยรู้สึกอายที่เป็นภาพยนตร์พิเศษ'' จากนั้น เป็นเรื่องปกติที่จะพูดว่า ``มาสนุกกันในฐานะ ปกติ'' ในตอนเริ่มต้น[ ^40]
พนักงานคนอื่น ๆ รวมถึงผู้ที่ผลิตผลงานอย่างต่อเนื่องที่ Toho ได้แก่Kazuo Yamada , Hajime Koizumi , Taiichi Kankura สำหรับการถ่ายภาพ, Takeo Kitaสำหรับงานศิลปะ, Fumio Yanoguchiสำหรับการบันทึกเสียง, Nao Shimonaga สำหรับเสียง , หัวหน้าผู้ช่วยผู้อำนวยการKoji Kajitaและคนอื่นๆ ที่สนับสนุนงานของ Honda และหลังจากช่วยงานสร้าง มาซาฮา รุ อุเอดะ จากการยิงกลุ่ม B และ โอกิฮิโระ โยเนดะผู้ช่วยผู้กำกับก็สนับสนุน โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ Kajita, Arikawa และ Koizumi ว่ากันว่าเขามีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับพวกเขา[ ^14]
ตามที่ Yoshio Tsuchiya ฮอนด้าและAkira Kurosawaเป็นเหมือนพี่น้อง^[21]^[43 ] นอกเหนือจากตอนข้างต้น เมื่อผู้กำกับรวมตัวกันในวันเกิดของ Kurosawa Honda แสดงท่าทางลำบากใจที่เขากำลังถ่ายทำ "Godzilla" แต่ Kurosawa กล่าวว่า "Godzilla อยู่ในสารานุกรมอเมริกันด้วยซ้ำ" เขาประเมินผลงานของ Honda เช่น อย่างยกย่องว่า^เป็น^" . นอกจากนี้ เมื่อทสึจิยะพักอยู่ที่บ้านของคุโรซาวะ เขาก็ได้ข่าวว่าเขาสามารถปรากฏตัวใน "ผลงานของคุณอิโนะ" และปรากฏตัวใน " กองกำลังพิทักษ์^โลก^"นักแสดงหญิงSetsuko Kawaguchiให้การว่า Kurosawa ซึ่งมักจะกลัวเมื่อ Honda อยู่ในที่เกิดเหตุ ^ยิ้ม
Masao Tamaiช่างภาพอาศัยอยู่ข้างบ้านตอนที่เขาเช่าบ้านและเป็นเพื่อนกับครอบครัว[ ^24]เขาได้พบกับชิโมนางะตอนที่เขาเรียนอยู่ชั้นมัธยมต้นภายใต้สังกัดนักวิจารณ์ดนตรีชาวรัสเซีย ฮิโรชิ นากาเนะ และหลังจากที่ชิโมนางะเข้าร่วมกับโทโฮแล้วเขาก็กลายเป็นเพื่อนในครอบครัว[ ^24]
เขา ได้ปรากฏตัวรับเชิญใน " Drifting Classroom" และ " Summer with Strangers " ที่กำกับโดยNobuhiko Obayashi ซึ่งเป็น ^{อาจารย์}ของHonda
นักแสดงชายแก้ไข
รายละเอียด
ส่วนนี้อาจมีงานวิจัยต้นฉบับ
Honda แต่งตั้ง Ryo Ikebeเป็นตัวละครหลัก จาก "Blue Pearl" ใน ปี 1951 ถึง "Golas " ใน ปี 1962 และ Akira Takarada จาก "Godzilla" ใน ปี 1954ถึง "Latitude 0 Daisakusen" ใน ปี 1969 , Akira Kubo ได้รับการแต่งตั้งจาก "เข้าสู่วัยแรกรุ่นอย่างต่อเนื่อง" ใน ปี 1953 ถึง "Gezora, Ganime, Kameba Decisive Battle! Nankai no Daikaiju" ใน ปี 1970 Kenji Saharaปรากฏตัวในฐานะนักข่าวใน "Godzilla" และหลังจากนั้น เขาก็ได้รับบทนำในภาพยนตร์หกเรื่อง ตั้งแต่ "The Sky Monster Radon" ในปี 1956ถึง "Frankenstein's Monster Sanda vs. Gaira" ใน ปี 1966 คนอื่นๆ ได้แก่Tadao Takashima (3) และYosuke Natsuki (2) ซาฮารากล่าวว่า ชีวิตการแสดงของเขาสร้างโดยฮอนด้า เนื่องจากผลงานเปิดตัวของเขาคือ " ] ^[46ซึ่งเป็นผลงานมรณกรรมของฮอนด้าอีกด้วยMechagodzilla Strikes Backที่กำกับโดยFarewell Rabaul
ร่วมกับ Ikebe, Sahara, Takarada และ Kubo, Takashi Shimura เป็นส่วนสำคัญของงานของ Honda และได้ผลิตผลงานมากมายตั้งแต่งานเปิดตัว The Blue Pearl จนถึง ปี 1965 Frankenstein vs. มีส่วนร่วมในงานนี้ ^{หลังจากเล่น Dr. Kyohei Yamane ใน "Godzilla" เขาก็กลายเป็นนักแสดงสมทบที่ขาดไม่ได้ใน ภาพยนตร์}เทคนิคพิเศษของ Toho ชิมูระอาศัยอยู่ในเซโจเดียวกันกับฮอนดะ ดังนั้น จึงกล่าวได้ว่ามีความสัมพันธ์ในครอบครัว[ ^24]
Akihiko Hirataซึ่งปรากฏตัวครั้งแรกใน "Farewell Rabaul" และรับบทเป็น Dr. Serizawa ใน "Godzilla" ใช้โอกาสนี้เพื่อปรากฏตัวในงานของ Honda และภาพยนตร์เทคนิคพิเศษของ Toho และใน "Mechagodzilla Strikes Back" เขาเป็น ตรงข้ามกับ Dr. Serizawa โดยสิ้นเชิง เขารับบทเป็น Dr. Mafune
Yoshio Tsuchiyaสร้างชื่อให้ตัวเองในฐานะวายร้ายโดยรับบทเป็นบอส Mysterian ใน "Earth Defense Force" และได้รับความนิยมมากยิ่งขึ้นในฐานะผู้ควบคุม Planet X ใน "Monster Wars" ลักษณะส่วนใหญ่ของเขาคือตัวร้าย ทสึจิยะกล่าวถึงฮอนดะว่า "เขาปล่อยให้ฉันทำอย่างอิสระ " [ ^21]ฮอนดะบอกว่าเมื่อคนที่คุณชอบแสดงบทบาทที่คุณชอบ เช่น ทสึจิยะ ความรู้สึกของคุณจะปรากฏบนหน้า ^จอ
เมื่อพูดถึงการสอนการแสดง ว่ากันว่าเขาแสดงตนเป็นแบบอย่าง Akira Takaradaนักแสดงที่ปรากฏตัวใน "Godzilla" และคนอื่นๆกล่าวว่าคำอธิบายของ Honda นั้น^{สุภาพ}มาก นักแสดงหญิงEiko Wakabayashiกล่าวว่าเธอสามารถดึงคุณสมบัติของนักแสดงออกมาได้ดีโดยไม่ได้ให้คำแนะนำโดยละเอียดแก่^HondaToru Ibuki ยังกล่าวด้วยว่า Honda มองเห็นแก่นแท้ของนักแสดงได้อย่างรวดเร็วและดึงบุคลิกของแต่ละคนออกมา^{อย่าง}ระมัดระวัง
จากคำกล่าวของ Hiroshi Koizumi Honda กล่าวว่าเขาให้ความสำคัญกับนักแสดงเฉพาะของ Toho เช่น การให้บทบาทแก่นักแสดง Obeya และเป็นพยานว่าเขาได้รับความนิยมอย่าง มาก^จากนักแสดง Haruo Nakajimaผู้แสดงเป็นนักแสดงสูทสำหรับสัตว์ประหลาดเช่น Godzilla เล่าว่าในขณะที่รอการตกแต่งฉากเอฟเฟกต์พิเศษ Honda เรียกเขาไปที่ส่วนหลักและทำให้เขาปรากฏตัวในที่ที่โดด^เด่นฮอนด้ากล่าวว่านักแสดงในห้องใหญ่ในเวลานั้นแสดงบทบาทของตัวเองโดยไม่ได้ให้คำแนะนำโดยละเอียด และกล่าวว่าความกระตือรือร้นดังกล่าวช่วยส่งเสริมการ ^{ทำงาน}
^ในฉากการประชุม แม้แต่นักแสดงรุ่นเก๋ายังบอกว่ามีการแข่งขันในบทบาทนี้ และเขากล่าวว่าการสร้างภาพยนตร์ที่มีการแข่งขันในขณะที่มีความสนุกสนานคือสิ่งที่ทำให้เขาเปล่งประกายในฐานะมืออาชีพ
ในวันปีใหม่ของทุกปี ทีมงานและนักแสดงหลายสิบคนได้รับเชิญไปที่บ้านของฮอนด้าเพื่อ^จัดงาน ^{ปาร์ตี้}
เอย์จิ สึบุรายะ
ตอนที่แก้ไข
ระยะเวลา
Tsuburaya เป็นผู้บัญญัติศัพท์คำว่า "เทคนิคพิเศษ" จนเรียกว่า "หลอกถ่ายรูป" เมื่อ Sadamasa Arikawa กลายเป็นผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์คนที่สอง เขากล่าวว่า "การเรียกตัวเองว่าเป็นผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์" ต่อหน้าชายชราที่ชื่อ แม้แต่ที่ Tsuburaya Pro โคอิจิทาคาโนะ และรุ่นน้องคนอื่น ๆ ก็ติดตามสิ่งนี้
Tsuburaya บัญญัติศัพท์คำว่าBluebackSystemซึ่งเป็นเทคนิคการสังเคราะห์หน้าจอในภาพยนตร์ ก่อนการผลิต สเปเชีย ลเอฟเฟกต์สีชุดแรกของญี่ปุ่น" White Lady's Youren " ใน ปี 1956 Tsuburaya ได้ไปเยี่ยมชมToyo Laboratory กับทีมถ่ายภาพเป็นครั้งแรก และใช้เวลาหนึ่งเดือนในการวิจัยภาคปฏิบัติเกี่ยวกับฟิล์ม สี Eastman นอกจากนี้ จากการสนทนากับ คาโอรุ ยาจิกุสะซึ่งเดินทางไปยุโรปเมื่อปีก่อนเพื่อรับบทนำใน " Madame Butterfly " ที่ผลิตร่วมระหว่างญี่ปุ่นและอิตาลี เขาให้การว่าเขา " แสดงต่อหน้า เส้นขอบฟ้าสีน้ำเงิน " และกล่าวว่า "นี่เป็น กระบวนการติดตามหนี้ โดยใช้ฟิล์มสี ( Dunning Process )" และตั้งชื่อมันว่า "Blueback System" ระบบ dunning (เสื่อเดินทาง) ในงานขาวดำได้รับการตระหนักใน "The Battle of Hawaii and Murray" แต่เป็นฟิล์มสีเรื่องแรกของ Eastman Co. ซึ่งใช้เป็นครั้งแรกYoshio Watanabeและโยเนะซะบุโระ สึกิจิประสบ ความสำเร็จในการทดลองพัฒนาสีที่ Daieiในช่วงเวลานี้และ Tsuburaya ก็ได้รับรายงานจาก Watanabe Hiroshi Mukaiyamaเขาร่วมกันไปที่ Daiei และขอคำแนะนำจาก Tsukiji และ Tsuburaya สอนเทคนิคทั้งหมดของการพัฒนาสีสำหรับการจัดวางองค์ประกอบ ซึ่ง Tsukiji เพิ่งประสบความสำเร็จ
การบุกเบิกเทคโนโลยี
ตามที่Kazuo Sagawaซึ่งเป็นนักวิจัยของ Tsuburaya Special Technology Research Institute ในช่วงเวลา ของ " Taiheiyo no Tsubasa " สตูดิโอใช้วิธีการถ่ายภาพโดย Zero Fighter ขนาดเล็ก และกล้องที่ติดอยู่กับแขนถูกเคลื่อนย้ายไปตามเฟรม เฟรม เขาบอกว่าวิธีนี้เป็น "กล้องควบคุมการเคลื่อนไหวแบบแมนนวล" ซึ่งนำหน้า"กล้องควบคุมการเคลื่อนไหว" ที่ควบคุม ด้วยคอมพิวเตอร์ นอกจากนี้ การควบคุมการเคลื่อนไหวในรูปแบบของ ``การเคลื่อนกล้องบนรางด้วยโซ่ขับ'' ได้ถูกนำมาใช้ในเกมเช่น Yosei Gorathแล้ว
แสงสว่าง
ต้องใช้เวลาในการเตรียมการ และเพื่อรักษาพลังงานไว้รองรับแสงจำนวนมากในชุดสเปเชียลเอฟเฟกต์ การถ่ายทำของ Tsuburaya Gumi จะเริ่มในเวลา 18:00 น. ซึ่งเลยเวลาที่กำหนดไปแล้ว และการผลิตจะถูกท้าทายจาก เที่ยงคืนถึงเช้า การเปิดไฟทั้งหมดพร้อมกันจะทำให้ ฟิวส์บน สวิตช์บอร์ดขาด และเนื่องจากการใช้พลังงานมหาศาล เราจึงต้องเปิดแหล่งพลังงานเกือบทุกแหล่งในสตูดิโอ บ่อยครั้งที่การถ่ายทำสิ้นสุดลงในเวลาประมาณ 5:00 น. ในตอนเช้า และยังมีเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยที่ทีมงานแลกเปลี่ยนกัน เช่น ``Godzilla อยู่ที่ 5:00 น. แล้ว'' ด้วยเหตุนี้ เมื่อตั้งค่าย่อส่วนในเวลากลางวัน จึงมักทำในที่แสงสลัวโดยเปิดไฟเพียงดวงเดียว ในทางกลับกัน กลุ่มคุโรซาวะของ อากิระ คุโร ซาวะ ที่ผูกขาดอำนาจจำนวนมากที่สตูดิโอในช่วงกลางวัน ที่ Toho Studios ในเวลานั้น เป็นเรื่องปกติที่ปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ทั้งสองนี้จะช่วงชิงเพื่อการกระจายอำนาจ
อิทธิพลจากคิงคอง
Tsuburaya ได้ดูภาพยนตร์เรื่อง "King Kong" ในปี 1933 และรู้สึกตกใจกับเทคโนโลยีสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ของมัน และได้ใช้สิ่งนี้เป็นต้นแบบสำหรับงานทั้งหมดของเขาตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา อย่างที่คุณเห็นในประวัติศาสตร์ ฉันยืมภาพยนตร์ของหนังเรื่องนี้มาเป็นพิเศษ และศึกษาเฉพาะฉากเทคนิคพิเศษแบบเฟรมต่อเฟรม ดูคิงคองสิ” ดูเหมือนว่าตัวเขาเองดูภาพยนตร์เรื่องนี้เกือบทุกวัน เมื่อ Haruo Nakajimaถูกขอให้เล่นบท Godzilla ในผลงานชิ้นแรก Tsuburaya ชักชวนเขาว่า ``ถ้าคุณทำ Godzilla นี้ในอนิเมชั่นตุ๊กตา จะใช้เวลา 7 ปี มันบอกว่า และมันก็เหมือนกับที่ Nakajima ได้รับคำสั่งให้ "ดู 'King Kong' ก่อน" เนื่องจากปัญหาในทางปฏิบัติ "Godzilla" จึงไม่ใช้วิธีสร้างแอนิเมชันหุ่นกระบอกตามที่เขาต้องการ แต่ถึงกระนั้น Tsuburaya ก็ยังยืนยันที่จะใช้ "King Kong" เป็นต้นแบบ "คิงคอง" คือหนังสือเรียนของสึบุรายะ-กุมิ และหนังสัตว์ประหลาดเรื่องสุดท้ายที่สึบุรายะกำกับเองคือ " King Kong Strikes Back " ซึ่งมีคองโดดเด่นอย่างประหลาด
คำแนะนำในการถ่ายภาพ
ระหว่างการถ่ายภาพย่อส่วน Tsuburaya พูดเกี่ยวกับความเร็วของฟิล์มสำหรับการถ่ายภาพความเร็วสูง (สโลว์โมชั่น) ก่อนการแสดงจริง โดยกล่าวว่า “ต่อไปคือ ○ bee ฉันบอกตากล้องแล้วเริ่มถ่ายทำ การยิงสัตว์ประหลาดขนาดยักษ์ เช่น ก๊อตซิลล่า โดยพื้นฐานแล้วนั้น ``4 ครั้ง'' และเมื่อจิ๋วพังทลายและยานพาหนะที่กำลังเคลื่อนที่ ฯลฯ จะเป็น ``2 ครั้ง'' การใช้งานกล้องความเร็วสูงอย่างหนักมักไม่สมเหตุสมผลสำหรับกล้อง แต่เจ้าหน้าที่เชื่อมั่นในสิ่งนี้อย่างเต็มที่และใช้งานกล้อง
การตั้งค่าไดโอรามา
เขามี "ความมุ่งมั่นอย่างแท้จริง" (Yasuyuki Inoue) ต่องานขนาดเล็ก ในฉาก ที่บาราก อนโจมตีปศุสัตว์ใน " Frankenstein vs. the Underground Monsters " ทีมงานถาม "ทำไมคุณไม่ใช้ปศุสัตว์จริงๆ" มี เขามีความเฉพาะเจาะจงมากจนสร้างเครื่องบินและหัวรถจักรขนาดเล็กขึ้นมาเอง และดูเหมือนว่าเขาจะชอบภาพ สาม มิติ ที่อยู่เหนือ งบประมาณ สึบุรายะแนะนำเทคนิคใหม่ๆ อย่างต่อเนื่องเพื่อค้นหาเทคนิคการสังเคราะห์ที่จะทำให้เขาสามารถหลอมรวมของย่อส่วนเหล่านี้กับฉากจริงบนหน้าจอได้
ความมุ่งมั่นในการพรรณนา
เกี่ยวกับการแสดงออกของเอฟเฟกต์พิเศษ เขาหลีกเลี่ยงสิ่งที่โหดร้ายหรือวิตถารมากเกินไปเท่าที่จะทำได้ และไม่ชอบการนองเลือดมากเกินไป เพื่อให้สอดคล้องกับนโยบายของ Toho ในเรื่อง "ภาพยนตร์ Toho ที่สดใสและสนุกสนาน" ในเวลานั้น มันจึงเป็นสุนทรียภาพอย่างหนึ่งของ Tsuburaya ในการผลิตร่วมระหว่างญี่ปุ่นและอเมริกา Sanda vs. Gaira มีฉากที่น่าตกใจที่ Gaira กินคน อาจเป็นเพราะธรรมชาติของงาน แต่ Tsuburaya หลีกเลี่ยงการพรรณนาโดยตรง นอกจากนี้ ใน " King Kong Strikes Back " ฝั่งอเมริกาต้องการให้เลือดสดๆ ไหลออกจากปากของไดโนเสาร์ที่กรามถูกคองหักในตอนแสดงภาพยนตร์ แต่สึบุรายะไม่ให้เลือดไหลที่นี่และแยกกราม^{[ 48]}^[58] แทนที่จะเป็นเลือด โก โรซอรัส ที่ ร่วงหล่น กลับ พ่นฟองออกมา ใน " The Great Space Monster Dogora " เอฟเฟกต์พิเศษที่ท้องฟ้าถูกย้อมด้วยสีต่างๆ มากมายโดยเซลล์อวกาศที่แตกออกนั้นเป็นพิษเกินไป เขาจึงตะโกนว่า "คุณใช้ฟิล์มแบบนี้ได้ไหม!"
จากคำบอกเล่าของ Arikawa เมื่อทีมงานเรียนรู้วิธีต่อสายชุดจิ๋วใน "Godzilla" และเริ่มทำงานในระยะที่กล้องมองเห็นเท่านั้น Tsuburaya กล่าวว่า "สิ่งที่ฉันต้องการคือนอกจอ" [ ⁴² ]
ท้องฟ้าสีฟ้าในงานของ Tsuburaya เป็นสีฟ้าสดใส ไม่สมจริง แต่สิ่งนี้ถูกคำนวณเพื่อสร้างเฉดสีที่เหมาะสมโดยการเพิ่มหมอกเพื่อสร้างความรู้สึกของมุมมอง[ ^48]ตามที่Nichiroku Shimakuraอยู่เบื้องหลัง สีท้องฟ้าสีฟ้านี้ได้รับการตัดสินใจแล้วก่อนที่เขาจะเข้าไป [ ^48]
ตามที่ นักแสดง มิท สึรุ ซาโตะสึบุรายะต้องการกำกับเรื่องราวหลักในภาพยนตร์สงคราม และบางครั้งก็ให้คำแนะนำด้านการแสดงแก่นัก^แสดงSato กล่าวว่าเขารู้สึกผูกพันกับเครื่องบินของ Tsuburaya แม้ว่าเขาจะสงสัยเกี่ยวกับ Tsuburaya ซึ่งไม่ใช่^{ผู้อำนวย} การหลัก ก็ตาม
อยากได้เทคนิคพิเศษใหม่ๆ
เขามักจะคิดหาไอเดียเทคนิคพิเศษใหม่ๆ ในหัวของเขา มักจะคิดกลเม็ด เมฆเห็ดในขณะที่กวนซุปมิโสะ และมักจะพบสิ่งเหล่านี้ใน^{ชีวิต} ของ เขา เมื่อชื่อของผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์โด่งดังไปทั่วโลก ดูเหมือนว่า แรงกดดันในการสร้างเอฟเฟกต์พิเศษที่รวมไอเดียใหม่ๆ อยู่เสมอ ทันเวลาสำหรับวันวางจำหน่ายภายในงบประมาณที่จำกัด นั้นมหาศาล เราอยู่ในยุคที่เรื่องแต่งกลายเป็นเรื่องจริงตั้งแต่ก่อนยุค ภาพยนตร์ออกฉายแล้ว ( อากิโยชิ นากาโนะ ) จากข้อมูลของSoji Ushio ในช่วงเวลาของ " Mighty Jack " Tsuburaya มักจะ ปรากฏตัวที่ Pipuroและพักผ่อนบนโซฟาในห้องทำงานของประธานาธิบดีเป็นเวลาประมาณหนึ่งชั่วโมงในขณะที่บ่นเกี่ยวกับเรตติ้งที่ต่ำของ "Mighty Jack"
สำหรับวัสดุขึ้นรูปที่ใช้สีเอฟเฟกต์พิเศษเราใช้วัสดุที่ทันสมัยที่สุดในขณะนั้น เช่นใยแก้ว , FRP, โฟมสไตโรโฟม และยูรีเทน โฟม เมื่อพูดถึงกรงเล็บและ เขี้ยว ของสัตว์ประหลาด ฉันมักจะพูดว่า "ฉันต้องการให้มันคมกว่านี้ " ใน " Universal Monster Dogora " มูราเสะได้แสดงวัสดุ ไวนิลแบบอ่อนที่ยังไม่ออกสู่ตลาดและอธิบายว่าการสร้างแบบจำลองตั้งแต่เริ่มต้นจะต้องใช้เงินจำนวนมาก ฉันจะเป็นคนออกค่าใช้จ่ายเอง!" ระบบการผลิตเป็นแบบที่พนักงานทำงานอย่างหนักเพื่อจับภาพของ Tsuburaya และแสดงภาพออกมา
ในการให้สัมภาษณ์นิตยสารใน ปี 1959เขากล่าวว่า ``การผลิตภาพยนตร์ควรมีเหตุผลมากกว่านี้ เหมือนกับจิตรกรใช้พู่กันวาดภาพ มันคงเป็นเรื่องโกหกหากไม่สามารถวาดภาพยนตร์ได้อย่างอิสระและเชื่อถือได้" ^{[60 ]}
Yasuyuki Inoue ผู้กำกับ ศิลป์กล่าวว่า Tsuburaya เผชิญกับความท้าทายใหม่ในแง่ของภาพสำหรับแต่ละผลงาน และ Inoue เองก็จำได้ว่าแม้ว่าบางครั้งเขาจะมีปัญหากับวิธีแรกของเขา แต่เขารู้สึกว่ามันคุ้มค่า^{. 61} ]
Arikawa มีมุมมองเชิงลบต่อชื่อเสียงของ Tsuburaya ในฐานะนักคิด และแม้ว่า Tsuburaya จะจดจำสิ่งต่างๆ ได้ และคิดอย่างมีเหตุมีผลโดยการรวมเข้าด้วยกัน เขาคิดว่า บทสรุปต้องมาก่อนเท่านั้น เขาบอกว่า คนรอบข้างคิดว่าเขามีไหวพริบเฉียบแหลม เพื่อไปบอก^เขา
ทัศนคติต่อเด็ก
ฟุมิโยชิ ฮาระวิศวกรแสงสว่าง ระบุ ว่า สึบุรายะกำลังคิดเกี่ยวกับสิ่งต่างๆ จากด้านข้างของเด็ก และเขาพยายามที่จะไม่ทำให้เด็กรู้สึกไม่^{สบายใจ}นอกจากนี้เขายังหลีกเลี่ยงการพรรณนาถึงเลือดเพื่อหลีกเลี่ยงการแสดงเลือดแก่เด็ก ๆ[ ^48]
ตามที่ Yoshihiro Moriซึ่งเป็นผู้ช่วยช่างภาพในบทความในหนังสือพิมพ์ที่กล่าวถึงฉากสเปเชียลเอฟเฟกต์ของ "The Birth of Japan" เขาได้เพิ่มลวดเปียโนที่ไม่ปรากฏในภาพถ่ายของ Orochi Yagi ดังนั้น Tsuburaya จึงกล่าวว่า " ฉันทำลายความฝันของลูก" [ 14 ^]
นอกจากนี้ เขาเล็งเห็นว่าความนิยมจะคงอยู่ได้ด้วยการชมผลงานต่อไปเมื่อลูกหลานเปลี่ยน^รุ่น
คนอื่น
อ้างอิงจาก Arikawa สึบุรายะกล่าวว่าเขาไม่ชอบที่เอฟเฟกต์พิเศษถูกเรียกว่า "เวทมนตร์แห่งภาพยนตร์" และเป็นพยานว่าสิ่งสำคัญคือต้องทำให้วัตถุย่อส่วนดูใหญ่ขึ้นตามความเป็นจริง^[57]
จากข้อมูลของKenji Sahara เมื่อ Tsuburaya เสนอแนวคิดในการจัดตั้ง Tsuburaya Tokugi Pro อุตสาหกรรมก็อยู่ในความโกลาหลเนื่องจากความเคลื่อนไหวของยักษ์ใหญ่ในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ และ Tsuburaya อาจไม่ร่วมงานกับ Toho อีกต่อไป หรือเขาอาจจะไม่ ทำงานกับการผลิตภาพยนตร์ ว่ากันว่า ไม่เพียงแต่ทีมงานเท่านั้นแต่ยังมีข่าว ^ลือว่านักแสดงด้วย
ครั้งหนึ่งเมื่อเขาตะโกนว่า "พร้อม เริ่ม!" เขาตะโกนว่า "พร้อม กระโปรง ^! " จนกระทั่งต่อมา สึบุรายะก็หันกลับมามอง "ทำไมฉันถึงพูดแบบนั้นล่ะ"
ฉันกำลัง สำรวจสถานที่ เพื่อหา สเปเชียลเอฟเฟ็กต์บนถนนในอาคารและฉันก็กำลังคุยกับทีมงานโดยพูดว่า "ต่อไป (สำหรับภาพยนตร์) มาทำลายตึกนั้นกันเถอะ (ด้วยเอฟเฟกต์พิเศษ)" และ "มาเผาตึกนั้นกันเถอะ “ผมถูกเจ้าหน้าที่ตำรวจซักถาม
สะดามาสะ อาริกาวะ
คน/ตอนแก้ไข
ในช่วงเวลาของ " Godzilla " ยังไม่มีผู้เขียนบทพิเศษ และ ใน ความเป็นจริงแล้ว Arikawa ก็ รับหน้าที่^นั้น
ต่อ จาก " Shirofu no Yoren " ( กำกับโดย Shiro Toyoda ) ของปีที่แล้ว "เรดอน สัตว์ประหลาดยักษ์บนท้องฟ้า" เป็นภาพยนตร์สัตว์ประหลาดสเปเชียลเอฟเฟ็กต์เรื่องแรกของญี่ปุ่นที่ใช้ฟิล์มสีธรรมชาติทั้งหมด ในเวลานั้น มีการถกเถียงกันเกี่ยวกับ ใช้ฟิล์มสีของบริษัทไหนดี ใน ท้ายที่สุดสี Eastmanก็ถูกนำมาใช้ แต่นี่เป็นเพราะคำแนะนำที่ชัดเจนของ Arikawa ซึ่งเป็นตากล้องของทีมสเปเชียลเอฟเฟ็กต์
ตอนที่ฉันกำลัง สำรวจสถานที่ กับเจ้าหน้าที่สเปเชียล เอฟเฟ็กต์ใน ย่านเทน จิ นของ เมืองฟุกุโอกะสำหรับ "สัตว์ประหลาดตัวใหญ่ในท้องฟ้า เรดอน" อันธพาลในท้องถิ่นได้เชื่อมโยงถึงกัน ^{อย่างไรก็ตาม เมื่อพวกเขารู้ว่าพวกเขาเป็นทีมงานส เป} เชียลเอฟเฟ็กต์ของ Toho พวก อันธพาลก็ต้องประหลาดใจและพูดว่า "อะไรนะ ก็อดซิลล่ากำลังจะมาที่คิวชู แห่งนี้แล้ว ^!^"
ตามคำกล่าวของ Arikawa "Godzilla's Son" เป็นโปรเจ็กต์ที่เกิดจากแนวคิดของ ``มามอบลูกชายให้กับ Godzilla กันเถอะ'' เพื่อเป็นการเฉลิมฉลองที่ Arikawa สืบต่อจากพ่อของเขา (Tsuburaya) และได้รับการแต่งตั้งให้เป็นผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์คนที่สองของ Toho ^[11 ] .
^{สึบุรายะเป็นผู้กำกับประเภทที่ปล่อยให้พนักงานสร้างภาพลักษณ์ของตัวเอง แต่อาริกาวะตัดสินใจสร้างกรอบเองและย้าย ส}ต๊าฟ ในเวลานั้นเขาคิดว่าเขาเป็นผู้กำกับที่เต็มเปี่ยมและไม่ได้กังวลเกี่ยวกับเรื่องนี้คนเดียว แต่หลังจากออกจากฉาก เขาเริ่มสะท้อนให้เห็นว่าเขาได้รับการสนับสนุนจาก^ทีมงาน
ในช่วงที่เขาเป็นผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ เขามีนโยบายทำในสิ่งที่ Tsuburaya ไม่ได้ทำ เช่น กำกับสัตว์ประหลาดให้สมจริงราวกับสิ่ง มี ^{ชีวิต}
^ใน " All Monsters Attack " ซึ่ง Arikawa เป็นคนเดียวที่แสดงภาพการทำลายล้างในเมืองเขาใช้การแสดงออกสามมิติอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน เช่น การวางMandaไว้ ข้างหน้าGodzilla
ตามที่Koichi Kawakita เขาเป็นคนที่เข้มงวดมากในที่เกิดเหตุ [ ^20]
^Akeyoshiกต์ กล่าวถึงทฤษฎีของเขาว่าผู้กำกับมีพื้นฐานด้านวิทยาศาสตร์หรือมนุษยศาสตร์ และ Arikawa ได้รับการอธิบายว่าเป็นอัจฉริยะด้านวิทยาศาสตร์ซึ่งรับช่วงต่อจาก Arikawa ในฐานะผู้กำกับสเปเชียลเอNakano ^{[หมายเหตุ 6} ] เขาชื่นชมการตอบสนองสูงและประสาทสั่งการของ Arikawa ที่จับภาพเครื่องบินบังคับวิทยุที่บินไปมาได้อย่างแม่นยำด้วยกล้องขนาดใหญ่
อากิโยชิ นากาโนะ
สไตล์แก้ไข
ผู้อำนวยการฝ่ายทักษะพิเศษเป็นวิศวกรและเขากล่าวถึงทฤษฎีของเขาว่าเขามีภูมิหลังในด้านมนุษยศาสตร์หรือวิทยาศาสตร์และเป็นอัจฉริยะด้านวิทยาศาสตร์Sadamasa Arikawaและ Eiji Tsuburaya ผู้ดูแลทั้งด้านมนุษยศาสตร์และวิทยาศาสตร์ [ ²⁹ ] ผู้กำกับส เปเชียลเอฟเฟ็กต์ ทาดาอากิ วาตานาเบะ ให้การว่า นากาโนะไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีพิเศษในตอนที่เขาได้รับการแต่งตั้งเป็นผู้กำกับครั้งแรก แต่เขาเปลี่ยนงานสำคัญๆ เช่น "Japan Sinking" และ " Continue Human Revolution " ^. .
``ผมไม่เต็มใจที่จะใช้รังสีความร้อนสำหรับทุกสิ่ง'' และกล่าวว่าเขาเน้นการปะทะกันทางกายภาพเมื่อกำกับGodzillaตรงกันข้ามกันดี แม้แต่ ในภาพยนตร์เรื่อง " Godzilla " ในปี 1984 เขาก็กล่าวว่าเขาจงใจยับยั้งการทำลายล้างและปล่อยให้รังสีความร้อนคายออกมาในเวลาที่เหมาะสม คาวาคิตะพูดถึงนากาโนะ ว่า"ฉันไม่ค่อยคุ้นเคยกับการสังเคราะห์^"
เกี่ยวกับการแสดงสัตว์ประหลาด ตัวเขาเองมีการต่อสู้ด้วยดาบ และเขาบอกว่าเขาจินตนาการถึงละครประวัติศาสตร์ใน "Godzilla vs. Megaro" และละครตะวันตกใน "Godzilla vs. Mechagodzilla ^"ว่ากันว่า คาบูกิและโนห์ ถูกใช้เป็นข้อมูลอ้างอิง เพื่อแสดงความสวยงามของการเคลื่อนไหวของสัตว์ประหลาดแต่ในซีรีส์ปี 1970 จำเป็นต้องเปลี่ยนตัวละครให้เป็นมนุษย์ในระดับหนึ่งซึ่งทำให้เกิดความกังวลมากมาย^[^32] . นอกจากนี้เขายังกล่าวด้วยว่า Godzilla หมดแรงไปบ้างในยุคของ Eiji Tsuburaya และเขามีเวลาคิดอย่างหนักเกี่ยวกับสิ่งที่ต้องทำต่อไปและสิ่งที่เขาสามารถทำได้ ส่วนหนึ่งเป็นเพราะ^{งบประมาณ}ที่ จำกัด การพรรณนาเลือดของ Godzilla ยังบอกด้วยว่าเดิมทีเขาไม่ชอบที่จะแสดงเลือดแต่เพื่อให้เขาเป็นฮีโร่จำเป็นต้องเน้นความโหดร้ายและความโหดร้ายของฝ่ายศัตรู[ ^22]Yoshio Tabuchi ซึ่งทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้อำนวยการ อธิบายว่า Nakano เป็นโรงเรียนออร์โธดอกซ์ที่ให้ความสำคัญกับจิตวิญญาณการบริการของเด็กอย่าง ^{จริงจัง}
กล่าวกันว่าในช่วง เทศกาล Toho Champion Festivalเขาใส่ใจในองค์ประกอบของญี่ปุ่น เช่นกิโมโนพิธีสิบสองชั้นของGigan หน้ากาก Hannya ของ Jet JaguarและKomainu ^ของ King Shisa
ในช่วงเทศกาล Champion Festival ซีรีส์ Godzilla ถูกบังคับให้ผลิตด้วยงบประมาณที่ต่ำ แต่ Nakano กล่าวว่าคงเป็นการหยาบคายสำหรับผู้ชมหากใช้งบประมาณต่ำเป็นข้อแก้ตัว และไม่ต้องการสูญเสียเทคโนโลยีที่ Tsuburaya บ่มเพาะไว้ จากแนวคิดนี้ ฉันพยายามสร้างหน้าจอที่ดูไม่เหมือนงบประมาณต่ำในขณะที่ประหยัดเงิน เช่น การสร้างชุดที่มีขนาดกะทัดรัด ใช้ของจิ๋วที่มีอยู่ และเปลี่ยนฟิล์มจากผลงานที่ผ่านมา เช่น การแสดงการทำลายล้างและการระเบิดด้วย one- จุดหรูหรา^[35]^[7] . โท โมยูกิ ทานากะประธานบริษัท Toho Eizou ได้ชิมสิ่งนี้และเริ่มร้องขอวิธีการทำที่คล้ายกัน ดังนั้น Nakano จึงจำได้ว่านั่นคือ^{ความล้ม}เหลว นอกจากนี้ เขายังไม่ได้กำกับMothra เลย สักครั้งตั้งแต่ที่เขามาเป็นผู้กำกับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ เนื่องจากต้องใช้เวลาในการ^{ดำเนิน}การ
^{ในช่วงเทศกาลแชมป์เปี้ยน เฟสติวัลจะเน้นไปที่พลังโน้มน้าวใจของรูปลักษณ์ของตัวละคร เพื่อให้แม้แต่เด็กเล็กที่เป็น ผู้}ชมหลักก็สามารถเข้าใจฉากนี้ได้ ในช่วงทศวรรษที่ 1970 ก็อดซิลลาถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าเป็นการกำกับเด็ก เช่น การพูดคุยผ่านบอลลูนและการบินบนท้องฟ้า [ ⁷ ] เมคาก็ อดซิลล่า เพิ่มการออกแบบ หมุดย้ำที่ไม่ได้อยู่ในการออกแบบดั้งเดิมทำให้มีพลังในการโน้มน้าวใจว่าทำจากโลหะ[ ^6]^[7]อากิฮิโกะ อิกุจิ ผู้รับผิดชอบการออกแบบคัดค้านสิ่งนี้ แต่นากาโนะกล่าวว่า "ขี้เล่นซุกซน" เป็นพื้นฐานของการออกแบบ และเขาต้องการให้ผู้คนสัมผัสถึงความรักของ "ปลากระบอกตัวใหญ่" ที่พวกเขาสร้างขึ้น ] ^[6
ยังมีหนังสือชื่อ "Blast Nakano" และ " Explosive Nakano " จากภาพการระเบิดที่ใช้ดินปืนจำนวนมากและหลากหลาย^[13]^[7 ] ว่ากันว่าเขาคิดค้นวิธีวาดเปลวไฟที่สวยงามซ้ำแล้วซ้ำเล่า และเนื่องจาก สีจุดระเบิดของ น้ำมันเบนซินที่มีสารตะกั่วนั้นสวยงามเป็นพิเศษ เขาจึงรู้สึกเสียใจที่ไม่สามารถใช้เทคนิคพิเศษได้เนื่องจากตลาดเปลี่ยนไปใช้น้ำมันเบนซินไร้สารตะกั่ว ตามเทคนิคพิเศษของTadaaki Watanabe Nakano เริ่มชอบ ไฟ หลังจาก "Japan Sinks ^"
ใน "Japan Sinking" พนักงานทุกคนป่วยเพราะพวกเขาผสมเบียร์ลงในน้ำของสระสเปเชียลเอฟเฟกต์ในสตูดิโอเพื่อให้เหนียวเพื่อแสดงออกถึงการพองตัวของคลื่น ในฐานะที่เป็นภาพยนตร์ที่ เขาอยากลอง เขาบอกว่าเขาต้องการถ่ายทำภาพยนตร์^{หวาดเสียว}ที่ใช้เทคนิคพิเศษอย่างเต็มที่ "2 ชั่วโมง 3 ชั่วโมงแห่งเสียงหัวเราะ "
นากาโนะเชื่อว่าฉากย่อส่วนมีค่ามากกว่าฉากของจริงและของย่อส่วนเพราะสามารถสร้างได้มากกว่าของจริง ดังนั้น เขาจึงเห็นวิดีโอของเรือที่ถ่ายในฉากจริง ว่ากันว่า ครั้งหนึ่งบุคคลที่เกี่ยวข้องเล่าให้ฟังว่า ว่า "จิ๋วคือ Chachi" [ ^15]ในอีกแง่หนึ่ง เขาระบุว่าจะต้องเอาไฟ และน้ำในชีวิตจริง^[15 ]
คน/ตอนแก้ไข
เนื่องจากเขาใช้ชีวิตวัยเด็กในแมนจูเรีย เขาระบุในภายหลังว่าเขาไม่ได้ตระหนักถึงความแตกต่างระหว่างประเทศญี่ปุ่นและประเทศอื่น ๆ เมื่อเขาทำงานเกี่ยวกับภาพยนตร์[ ^15]นอกจากนี้ เมื่อเขากลับมาจากแมนจูเรียถึงญี่ปุ่นเขาเห็นหัวรถจักรของญี่ปุ่นซึ่งมีขนาดเล็กกว่าตู้ รถไฟของแมนจูเรีย^[8]^[15].
ใน ญี่ปุ่น ฉันสามารถซื้อตั๋วหนังในราคาส่วนลดพนักงานจากที่ทำงานของแม่ได้ ดังนั้น ฉันจึงดูหนังสี่ครั้งต่อสัปดาห์[ ^20]สถานการณ์ภาพยนตร์ตีพิมพ์ในหนังสือเรียนภาษาญี่ปุ่นในโรงเรียนมัธยมต้น ซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้เขาเขียนบทภาพยนตร์ด้วยตนเองและใฝ่ฝันที่จะทำงานใน^{อุตสาหกรรม}ภาพยนตร์
ฉันเข้าร่วม Toho ในตำแหน่งผู้ช่วยผู้กำกับ แต่ทันใดนั้น ฉันได้รับคำสั่งให้ไปที่ Tsuburaya Gumi และเข้าไปใน^ไซต์ สเปเชียลเอฟเฟ็ กต์ ในเวลานั้น ฉากสเปเชียลเอฟเฟ็กต์เป็นแผนกที่แม้แต่ภายในบริษัทก็หลีกเลี่ยงไม่ได้^[20]^[38 ] นากาโนะบอกว่าตอนนั้นเขาเป็นวรรณกรรมหนุ่มและไม่เคยเห็น " ก็อดซิลล่า " ^[20]^[29]^{[Note 5]}แต่หลังจากที่เขาเริ่มทำมัน เขาก็เริ่มตีความเทคนิคพิเศษเป็นเทคนิคการกำกับ^{[29 ] ] ]} .
เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นผู้ช่วยผู้กำกับ (หัวหน้าผู้ช่วยผู้กำกับ) ของทีมสเปเชียลเอฟเฟกต์ใน " Taiheiyo no Tsubasa " แต่เป็นการเลือกที่ไม่ธรรมดาสำหรับ Nakano ซึ่งมีประสบการณ์ 3 หรือ 4 ปีในฐานะผู้ช่วยผู้กำกับ เพราะโดยปกติแล้วผู้ที่มี มีประสบการณ์มากกว่า 10 ปี ได้รับการแต่งตั้ง^39] . Nakano มีความกระตือรือร้นในการจัดการเรื่องเบ็ดเตล็ดทั้งหมดเพื่อไม่ให้เกิดปัญหากับ ^{โกรธมาก}Eiji Tsuburayaเวลา^"เป็นผลให้เขาถูก Tsuburaya เมินเฉยเป็นเวลาประมาณสองสัปดาห์ แต่หลังจากนั้น เมื่อ Tsuburaya กล่าวว่า ``ฉันต้องการใช้นักแสดงหลัก ซึ่งนำไปสู่ความไว้วางใจของ Tsuburaya [ ^]
" King Kong vs. Godzilla " ซึ่ง เขาเข้าร่วมในฐานะผู้ช่วยผู้กำกับเป็นซีรีส์ Godzilla เรื่องแรกที่เขามีส่วนร่วม แต่เขาบอกว่าเขามีข้อสงสัยเกี่ยวกับการเปลี่ยนจากผลงานสองเรื่องก่อนหน้านี้ซึ่งเน้นไปที่สังคมเป็นงานบันเทิง^[26]ในทางกลับกัน เขาชื่นชมความคิดของ Tsuburaya ในการผสมผสานรูปแบบกีฬาเข้ากับการเคลื่อนไหวของสัตว์ประหลาด[ ^26]
Tsuburaya เชิญ Nakano มาทำงานในเนื้อเรื่องหลักและเชิญเขามาที่ " Ultra Q " และวางแผนที่จะกำกับตอนแรก (ออกอากาศตอนที่ 4) "Mammoth Flower" แต่สุดท้าย Nakano ก็ตัดสินใจถ่ายทำทีม Tsuburaya [ ^29] .
ในระหว่าง การถ่ายทำเรื่อง "Godzilla vs. Mothra" เขาเกือบจะสูญเสียการมองเห็นหลังจากที่ได้รับกาวยางที่พ่นออกมาเป็นเส้นใยของตัวอ่อน Mothra เข้าตา[ 36 ^]โชคดีที่ไม่มีอะไรร้ายแรงเกิดขึ้นแต่เขาจำได้ว่าต้องใช้เวลาสองสามวันกว่าที่ความเจ็บปวดจะทุเลาลง[ ^36]ในตอนนี้ เมื่อฉันปรึกษาจักษุแพทย์ว่าฉันเหนื่อยง่ายเนื่องจากสายตายาว ฉันได้รับคำแนะนำว่าควรทำให้มองเห็นได้ยาก ฉันจึงเริ่มสวมแว่น ^{กันแดด}
^{ใน "Godzilla vs. Mechagodzilla" มีตอนหนึ่งที่เขามาช้ามากในวันแรกของการถ่ายทำสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ และเรียกให้ "เริ่มงานสร้าง" ด้วยสีหน้า สบายๆ}แม้ว่ารอบตัวเขาจะตึงเครียดก็ตาม
เขาเป็นที่รู้จักจากคำตอบที่อบอุ่นและจริงใจในการสัมภาษณ์ ^{[ ต้องการอ้างอิง ]}ใน ``Tokusatsu Man Roundtable'' ที่วางแผนไว้สำหรับ ``Manga Shonen Separate Volume: The Wonderful World of Tokusatsu Video'' (Asahi Sonorama, 1979) เขาเขียนหนังสือวิจัยเรื่องหนึ่ง ("Great Tokusatsu" โดย Colossus) ซึ่งเขาถูกวิจารณ์อย่างรุนแรง) ยังแสดงกิริยาอ่อนน้อม^{[ ต้องระบุเลขหน้า]} .
เขาเป็นลุงที่รักCinemascope [ 40 ^]ในการสัมภาษณ์อื่น เขากล่าวว่า เขาไม่ชอบ Cinemasco และชอบขนาดมาตรฐานซึ่งสามารถดึงเอาความสมจริงของสัตว์ประหลาดออกมา ^[22]
เขาระบุว่า เขาชอบสี Agfa ในภาพยนตร์ สีใน ยุคแรก ๆ และ ไม่ชอบ สี ของ Eastman ^[38]
ในช่วงเวลาที่เขาเป็นผู้ช่วยผู้กำกับ เขาประสบอุบัติเหตุนิ้วขาดโดยพัดลมยักษ์สำหรับ^{เทคนิค}พิเศษ
ก่อนที่ Tsuburaya จะเสียชีวิต เขาพาพนักงานกลับบ้านจากที่ทำงานเพื่อไปเยี่ยม Tsuburaya ซึ่งพักฟื้นอยู่ที่ Izu ว่ากันว่าเขาได้ไตร่ตรองว่าการมาของเขาซึ่งเข้ามาแทนที่งานของ Tsuburaya นั้นเป็นสิ่งที่ดีหรือไม่สิ่งที่ ^ไม่ดี
ปรากฏตัวในรายการทอล์คโชว์หลังการฉายภาพยนตร์สารคดี "โลกของภาพยนตร์เทคนิคพิเศษที่เล่าโดยผู้กำกับเทคนิคพิเศษ อากิโยชิ นากาโนะ" ร่วมกับผู้กำกับโทโมยูกิ โอซาวะและผู้บรรยายมายะ คุโรสึกะและทำหน้าที่เป็นผู้กำกับและผู้กำกับเทคนิคพิเศษ ของ " Shin Godzilla " ความสำเร็จของ Shinji Higuchiและผู้อำนวยการทั่วไปHideaki Anno (โดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงออกของความรู้สึกทางชีวภาพของ Godzilla) ก็ได้รับการยกย่องเช่นกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขากล่าวว่า Higuchi ผู้ซึ่งเข้าสู่โลกแห่งภาพยนตร์พร้อมกับ " Godzilla ^{" เป็นเหมือนลูกชายของเขา และทำงานอย่างหนักเพื่อทำให้}^{ภาพยนตร์} เรื่อง นี้ เป็นที่ ^นิยม

[1]

[2]

[13]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

ในตอนรายการทีวีของ MASH

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

(

[63]

[64]

[65]

บุคลิกที่เป็นเครื่องหมายการค้าของ เขา

เขา

2503

[4]

[30]

ช่วงปีแรก ๆ ของ Chaplin

ช่วง

[362]

[

al]

[364]

ในการพัฒนาเครื่องแต่งกายและบุคลิกของ Tramp

[366]

[367]

[368]

[369]

ภาพยนตร์ในยุคแรก ๆ

จาก นั้น

[372]

[373]

[374]

[375]

การทำให้ กระบวนการ

Ivor

แช

[379]

[380]

[381]

[382]

โรบินสัน

[384]

[385]

[386]

อันเป็น

[388]

[389]

[390]

[391]

แช

[71]

[393]

กระทำ

[395]

[396]

[397]

[398]

[399]

[400]

[401]

403

]

[404]

[405]

"

[407]

[408]

[409]

ต่อ

แช

[412]

[413]

[414]

[415]

ฉาก

[417]

[418]

วิธี

[420]

[421]

[422]

424

]

[184]

และ

ด้วยการ กำเนิด

[427]

แม้ว่า

[429]

[430]

[431]

[432]

ชื่อ	ปี	ห:ม[:ส]	คำอธิบาย
นก	พ.ศ. 2506	00:02:18	ออกจากร้านขายสัตว์เลี้ยงพร้อมกับSealyham Terrier ของตัวเอง 2 ตัว คือ Geoffrey และ Stanley ขณะที่Tippi Hedrenเข้าไป ^[3]
แบล็กเมล์	พ.ศ. 2472	0:10:25	เด็กชายตัวเล็ก ๆ รบกวนขณะที่เขาอ่านหนังสือบน รถไฟ ใต้ดินลอนดอน จี้นี้มีความยาว 19 วินาที
กด M เพื่อฆาตกรรม	2497	0:13:13	ทางด้านซ้ายของภาพการรวมตัวของชั้นเรียนนั่งที่โต๊ะเดียวกันใกล้กับ Swan และ Wendice
ธรรมง่าย	พ.ศ. 2471	00:21:15	เดินผ่านสนามเทนนิสโดยถือไม้เท้า
แผนครอบครัว	2519	00:40:00 น	ในเงาผ่านประตูของ Registrar of Births and Deaths
ผู้สื่อข่าวต่างประเทศ	2483	0:12:44	หลังจากที่Joel McCreaออกจากโรงแรม เขาก็เห็นเขาสวมเสื้อโค้ทและหมวกและอ่านหนังสือพิมพ์
คลั่งไคล้	2515	0:02:24	ในตอนท้ายสุดของภาพทางอากาศของเครดิตเปิดฉาก สวมหมวกกะลาและพิงกำแพงริมแม่น้ำที่ด้านล่างซ้ายของช็อตสุดท้ายประมาณหนึ่งนาทีต่อมา ท่ามกลางฝูงชน มีเพียงคนเดียวที่ไม่ปรบมือให้กับผู้พูด และอีกหนึ่งนาทีต่อมา หลังจากที่เหยื่อถูกซัดขึ้นฝั่ง ยืนถัดจากชายผมหงอกมีหนวดมีเครา
ฉันสารภาพ	พ.ศ. 2496	0:01:33	ข้ามขั้นบนสุดของขั้นบันได
นางหาย	พ.ศ. 2481	1:32:31	ในสถานีวิกตอเรียสวมเสื้อคลุมสีดำ สูบบุหรี่ และทำท่าทางแปลกๆ ด้วยศีรษะ
เรือชูชีพ	2487	00:25:00 น	ในภาพ "ก่อน" และ "หลัง" ในโฆษณาหนังสือพิมพ์เรื่อง "Reduco Obesity Slayer"
เดอะ ลอดจ์	พ.ศ. 2470	00:04:44	นั่งหันหลังให้กล้องที่โต๊ะในห้องข่าว
เดอะ ลอดจ์	พ.ศ. 2470	01:23:50 น	ในฉากฝูงชนถัดจากนักสืบโจ ผู้ซึ่งแบกน้ำหนักของผู้พักอาศัยไว้ที่รั้วโดยถือแขนของเขาไว้ (โต้แย้ง) ^[4]
คนที่รู้มากเกินไป	2499	0:25:12	ขณะที่ McKennas ดูนักกายกรรมในตลาด ฮิตช์ค็อกปรากฏตัวทางด้านซ้ายในชุดสูทและเอามือล้วงกระเป๋า
คนที่รู้มากเกินไป	2477	00:33:25	เดินข้ามถนนด้วยเสื้อโค้ทสีเข้มขณะที่รถบัสแล่นผ่าน
มาร์นี่	2507	00:05:00 น	เข้ามาจากทางด้านซ้ายของทางเดินโรงแรมหลังจากที่Tippi Hedrenเดินผ่านไป และทำลายกำแพงที่สี่ อย่างชัดเจน ด้วยการมองตรงเข้าไปในตาของผู้ชม
นายและนางสมิ ธ	พ.ศ. 2484	00:42:57	ผ่านRobert Montgomeryที่หน้าอาคารของเขา
ฆาตกรรม!	2473	00:59:45	เดินผ่านบ้านที่มีการฆาตกรรมเกิดขึ้นกับเพื่อนหญิง ในตอนท้ายของการเยี่ยมของ Sir John ที่เกิดเหตุพร้อมกับ Markham และ Lucy ภรรยาของเขา
เหนือ โดย ตะวันตกเฉียงเหนือ	2502	0:02:09	พลาดรถบัส หลังจากที่เครดิตของเขาหลุดออกจากหน้าจอระหว่างลำดับชื่อเรื่องเปิด
ฉาวโฉ่	2489	1:04:44	ที่งานเลี้ยงใหญ่ในคฤหาสน์ของClaude Rains ดื่ม แชมเปญแล้วจากไปอย่างรวดเร็วเมื่อCary Grantเข้ามา
หมายเลขสิบเจ็ด	2475	0:51:25	บนรถบัสท่ามกลางผู้โดยสารคนอื่น ๆ ในเสื้อโค้ทสีเข้มและหมวก หันหน้าหนี เขาเด้งขึ้นและลง ประมาณ สี่วินาที
คดีพาราไดน์	พ.ศ. 2490	00:38:00 น	ออกจากรถไฟที่สถานีรถไฟ ถือกล่องเช ลโล
โรคจิต	2503	0:06:59	มองผ่านหน้าต่างสำนักงานที่สวมหมวกคาวบอยStetson ขณะที่ Janet Leighเข้ามาทางประตู
กระจกหลัง	2497	0:26:12	หมุนนาฬิกาที่เตาผิงในอพาร์ตเมนต์ของนักแต่งเพลง
รีเบคก้า	2483	2:06:57	ชายสวมกะลาและเสื้อโค้ทที่มีคอปกหงายซึ่งเดินจากขวาไปซ้ายข้างหลัง Favell รับบทโดยGeorge Sandersและตำรวจหลังจากที่ Favell โทรหา Mrs. Danvers
เชือก	2491	0:01:51	หลังจากที่ฮิตช์ค็อกแสดงเครดิตในช่วงท้ายของซีเควนซ์เปิดเรื่อง โดยเดินเคียงข้างผู้หญิงคนหนึ่ง
เชือก	2491	00:55:00 น	ในพื้นหลังเป็นสัญลักษณ์ไฟนีออนกระพริบสีแดงของโปรไฟล์เครื่องหมายการค้าของเขา
การก่อวินาศกรรม	2479	00:08:56	หลังจากที่แสงไฟสว่างขึ้นที่ด้านหน้าของ Bijou เขาเงยหน้าขึ้นมองขณะที่เขาเดินข้ามไปต่อหน้าฝูงชน
ผู้ก่อวินาศกรรม	2485	1:04:45	ยืนอยู่หน้า "ลดอัตรายาเสพติด" ขณะที่รถของผู้ก่อวินาศกรรมหยุด
เงาแห่งความสงสัย	2486	00:16:27	บนรถไฟไปซานตาโรซาเล่นไพ่ หันหลังให้กล้อง เขามีเสียมเต็มมือ
เคลิบเคลิ้ม	2488	0:39:01	ออกมาจากลิฟต์ที่โรงแรม Empire State ถือกล่องไวโอลินและสูบบุหรี่
ตื่นเวที	2493	0:39:49	หันกลับมามองJane Wymanที่ปลอมตัวเป็น สาวใช้ของMarlene Dietrichขณะที่เธอกำลังซ้อมทำปก
คนแปลกหน้าบนรถไฟ	พ.ศ. 2494	0:02:22	บนปกหนังสือที่Farley Grangerกำลังอ่านอยู่
คนแปลกหน้าบนรถไฟ	พ.ศ. 2494	0:10:34	ขึ้นรถไฟพร้อมดับเบิ้ลเบสขณะที่Farley Grangerลงที่บ้านเกิดของเขา
ความสงสัย	พ.ศ. 2484	00:03:25	เดินม้าผ่านหน้าจอที่ล่าพบ
ความสงสัย	พ.ศ. 2484	00:44:58	ส่งจดหมายที่ตู้ไปรษณีย์ของหมู่บ้าน (ยิงยาว)
บันได 39 ขั้น	พ.ศ. 2478	0:06:56	ชายคนนี้ทิ้งกล่องบุหรี่สีขาวทิ้งขยะในขณะที่รถบัสมารับRobert DonatและLucie Mannheimเพื่อออกจากโรงละคร
เพื่อจับโจร	2498	00:09:40 น	นั่งข้างCary Grantบนรถบัส
บุษราคัม	2512	0:32:27	โดนพยาบาลเข็นรถเข็นที่สนามบินฮิตช์ค็อกลุกขึ้นจากเก้าอี้ จับมือกับชายคนหนึ่ง แล้วเดินไปทางขวา
ผ้าม่านขาด	2509	00:08:00 น	นั่งอยู่ใน ล็อบบี้Hotel d'Angleterreโดยมีทารกอยู่บนเข่าเพลงที่เล่น ณ จุดนี้เป็นการดัดแปลงจากFuneral March of a Marionetteซึ่งเป็นธีมของAlfred Hitchcock Presents
ปัญหาของแฮร์รี่	2498	00:22:14	มองออกไปนอกหน้าต่าง—ชายชราที่เดินผ่านรถลีมูซีนที่จอดอยู่ของชายชราที่กำลังดูภาพวาด
ภายใต้ราศีมังกร	2492	0:02:11	ในจัตุรัสกลางเมืองระหว่างการปราศรัยของผู้ว่าการคนใหม่โดยหันหลังให้กล้อง สวมเสื้อคลุมสีน้ำเงินและหมวกทรงสูงสีน้ำตาล
ภายใต้ราศีมังกร	2492	00:12:17	ชาย 1 ใน 3 คนบนบันไดทำเนียบรัฐบาล
อาการเวียนศีรษะ	2501	0:11:22	ในชุดสูทสีเทาเดินข้ามถนนพร้อมกล่องใส่ทรัมเป็ต
ผู้ชายที่ไม่ถูกต้อง	2499	00:00:18	เห็นภาพเงาบรรยายบทนำของภาพยนตร์ชีวประวัติ ของ Donald Spotoกล่าวว่า Hitchcock เลือกที่จะปรากฏตัวอย่างชัดเจนในภาพยนตร์เรื่องนี้ (แทนที่จะเป็นจี้) เพื่อเน้นย้ำว่าThe Wrong Man ไม่เหมือนภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ของเขาตรง ที่เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับบุคคลที่มีอยู่จริง
หนุ่มสาวและไร้เดียงสา	พ.ศ. 2480	00:15:00 น	ด้านนอกทางเข้าหลักของศาลในขณะที่นักข่าวและนักข่าวคนหนึ่ง (เขากำลังถือกล้อง) ในขณะที่ Robert Tisdall (Derrick De Marney ) เดินออกมา

วันจันทร์ที่ 30 มกราคม พ.ศ. 2566

ผู้กำกับตลอดกาล+ฮอนดะ อิชิโรว+เอจิ ทสึบุระยะ+อาริคาวะ ซาดามาสะ+นากาโนะ เทรุโยชิ

ผู้กำกับตลอดกาล+ฮอนดะ อิชิโรว+เอจิ ทสึบุระยะ+อาริคาวะ ซาดามาสะ+นากาโนะ เทรุโยชิ

ธีมในภาพยนตร์ของเบิร์กแมนแก้ไข

ชื่อแก้ไข

ศิลปินและศิลปะแก้ไข

ความสัมพันธ์กับการเมืองและสังคมแก้ไข

ทางโลกและทางธรรมแก้ไข

การทดลองรูปร่างแก้ไข

เรื่องตลกบรรทัดเดียว

หนวดคิ้วและเดินแก้ไข

สไตล์ตลกเสียดสีแก้ไข

อิทธิพล

วิธี

สไตล์และธีม

การแต่ง

บุคลิกและสไตล์การ์ตูนแก้ไข

ชื่อที่ผิดปกติแก้ไข

สนับสนุนผู้เล่นแก้ไข

อาชีพแก้ไข

โรงภาพยนตร์แก้ไข

ละครเพลงแก้ไข

กำกับและอำนวยการสร้างแก้ไข

ภาพยนตร์และโทรทัศน์แก้ไข

สะพานแก้ไข

ชีวิตส่วนตัวแก้ไข

สไตล์การสร้างภาพยนตร์

อิทธิพล

วิธีการและรูปแบบ

ผู้ทำงานร่วมกัน

ออร์สัน เวลเลส

เรื่องเล่าแบบไม่เชิงเส้น

ฟิล์มแก้ไข

เงียบและยุคแรกแก้ไข

หลังสงครามโลกครั้งที่ 2แก้ไข

1990 และ 2000แก้ไข

โฟกัสลึก

ใช้ในภาพยนตร์สมัยใหม่แก้ไข

ใช้เวลานาน

ลำดับการยิงแก้ไข

ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปลา

การศึกษาและการทำงานแก้ไข

สไตล์การกำกับแก้ไข

การตั้งค่าสำหรับนักแสดงที่ไม่รู้จักแก้ไข

หัวข้อของความสมจริงส่วนบุคคลและสังคมแก้ไข

การใช้ "วิธีการ" การแสดงแก้ไข

การเป็น "ผู้กำกับการแสดง"แก้ไข

แก้ไข

อาชีพเริ่มต้นแก้ไข

อาชีพผู้กำกับแก้ไข

อาชีพต่อมาแก้ไข

อากิระ คุโรซาวะ

สไตล์แก้ไข

ธีมแก้ไข

บทภาพยนตร์แก้ไข

วิธีการผลิตแก้ไข

สไตล์การแสดงออกแก้ไข

เทคโนโลยีภาพยนตร์แก้ไข

ดนตรีแก้ไข

เฟเดริโก้ เฟลไลนี่

ฝัน

วิทยาความฝันแก้ไข

ขั้นตอนการนอนหลับแก้ไข

การค้นพบระยะ REMแก้ไข

ทฤษฎีการเปิดใช้งานอย่างต่อเนื่องแก้ไข

ความฝันและความทรงจำแก้ไข

ฮิปโปแคมปัสและความจำแก้ไข

ฟังก์ชั่นความฝันแก้ไข

ฝันที่ชัดเจนแก้ไข

ประวัติศาสตร์แก้ไข

ความฝันในยุคก่อนประวัติศาสตร์แก้ไข

มหากาพย์ของ Gilgameshแก้ไข

ความฝันของชาวสุเมเรียนแก้ไข

ความฝันในตำนานนอร์สแก้ไข

พระคัมภีร์และความฝันแก้ไข

พันธสัญญาเดิมแก้ไข

พันธสัญญาใหม่แก้ไข

ความฝันของชาวกรีกและชาวโรมันแก้ไข

ความฝันและปรัชญาแก้ไข

ปรัชญาโบราณแก้ไข