การผลิต
แก้ไข
การพัฒนา
แก้ไข
ในเดือนเมษายน พ.ศ. 2508 โปรดิวเซอร์ Reno Carrell ได้ซื้อลิขสิทธิ์เรื่องราวและบทภาพยนตร์ต้นฉบับของ Walon Green และ Roy Sickner ซึ่งมีชื่อว่าThe Wild Bunch [ 8 ]
ในปี 1967 โปรดิวเซอร์ ของ Warner Bros.-Seven Arts อย่าง Kenneth Hyman และ Phil Feldman สนใจที่จะให้ Sam Peckinpah เขียนบทและกำกับภาพยนตร์ผจญภัยเรื่องThe Diamond Story Peckinpah เคย ถูกมองข้ามในวงการเนื่องจากปัญหาในการผลิตภาพยนตร์เรื่องก่อนหน้าของเขาMajor Dundee (1965) และการถูกไล่ออกจากกองถ่ายThe Cincinnati Kid (1965) แต่ชื่อเสียงของเขาก็ดีขึ้นหลังจากผลงานที่ได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์ในภาพยนตร์โทรทัศน์เรื่องNoon Wine (1966) [ ต้องการแหล่งอ้างอิง ]
ในขณะนั้น บทภาพยนตร์เรื่อง Butch Cassidy and the Sundance KidของWilliam Goldmanเพิ่งถูกซื้อโดย20th Century Foxบทภาพยนตร์ทางเลือกอีกเรื่องที่มีอยู่ในสตูดิโอคือThe Wild Bunchจึงมีการตัดสินใจอย่างรวดเร็วว่าThe Wild Bunchซึ่งมีความคล้ายคลึงกับงานของ Goldman หลายประการ จะถูกนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์เพื่อฉายก่อนButch Cassidyในโรงภาพยนตร์[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ]
การเขียน
แก้ไข
ในช่วงฤดูใบไม้ร่วงปี 1967 เพคกินปาห์กำลังเขียนบทภาพยนตร์ใหม่และเตรียมการผลิต การถ่ายทำหลักทั้งหมดถ่ายทำในสถานที่จริงในเม็กซิโก โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่ Hacienda Ciénega del Carmen (ลึกเข้าไปในทะเลทรายระหว่างTorreónและSaltillo , Coahuila ) และบนแม่น้ำNazas [ 13 ]ผลงานชิ้นเอกของเพคกินปาห์ได้รับแรงบันดาลใจจากความปรารถนาที่จะกลับมาสู่ภาพยนตร์ ความรุนแรงที่เห็นในBonnie and Clyde (1967) ของArthur Pennความไม่พอใจที่เพิ่มขึ้นของอเมริกาต่อสงครามเวียดนามและสิ่งที่เขาเห็นว่าขาดความสมจริงอย่างสิ้นเชิงในภาพยนตร์แนวตะวันตกจนถึงเวลานั้น[ 14 ] [ 15 ]
เขาตั้งใจที่จะสร้างภาพยนตร์ที่ไม่เพียงแต่แสดงให้เห็นถึงความรุนแรงที่โหดร้ายของยุคนั้น แต่ยังแสดงให้เห็นถึงผู้ชายที่พยายามเอาชีวิตรอดในยุคนั้นด้วย ฉากหลายฉากที่พยายามทำในMajor Dundeeรวมถึงฉากแอ็คชั่นแบบสโลว์โมชั่น (ได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของAkira Kurosawa ใน Seven Samurai (1954)) ตัวละครที่ออกจากหมู่บ้านราวกับขบวนแห่ศพ และการใช้ชาวบ้านที่ไม่มีประสบการณ์เป็นตัวประกอบ จะได้รับการทำให้เป็นจริงอย่างสมบูรณ์ในThe Wild Bunch [ 14 ] [ 15 ]
การคัดเลือกนักแสดง
แก้ไข
แนวคิดของเพคกินพาห์เกี่ยวกับตัวละครไพค์ บิชอป ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากนักแสดงวิลเลียม โฮลเดน
เพคกินปาห์พิจารณานักแสดงหลายคนสำหรับบทไพค์ บิชอป ก่อนที่จะเลือกวิลเลียม โฮลเดนรวมถึงริชาร์ด บูน , สเตอร์ลิง เฮย์เดน , ชาร์ลตัน เฮสตัน , เบิร์ต แลนแคสเตอร์ , ลี มาร์วิน , โรเบิร์ ต มิตชัม , เกรกอรี เพ็คและเจมส์ สจ๊วตมาร์วินตกลงรับบทนี้ แต่ถอนตัวออกไปหลังจากได้รับข้อเสนอเงินมากกว่าให้แสดงในภาพยนตร์เรื่อง Paint Your Wagon (1969) [ 16 ]
ตัวเลือกสองคนแรกของ Peckinpah สำหรับบทบาทของ Deke Thornton คือRichard Harris (ซึ่งเคยร่วมแสดงในMajor Dundee ) และBrian Keith (ซึ่งเคยร่วมงานกับ Peckinpah ในThe Westerner (1960) และThe Deadly Companions (1961)) Harris ไม่เคยได้รับการติดต่ออย่างเป็นทางการ ส่วน Keith ได้รับการติดต่อ แต่เขาปฏิเสธ ในที่สุด Robert Ryan ก็ได้รับบทนี้หลังจากที่ Peckinpah ได้เห็นเขาในภาพยนตร์แอ็คชั่นสงครามโลกครั้งที่สองเรื่องThe Dirty Dozen (1967) นักแสดงคนอื่นๆ ที่ได้รับการพิจารณาสำหรับบทนี้ ได้แก่Henry Fonda , Glenn Ford , Van Heflin , Ben Johnson (ซึ่งต่อมาได้รับบทเป็น Tector Gorch) และArthur Kennedy [ 17 ]
ในบรรดาผู้ที่ได้รับการพิจารณาให้รับบทดัตช์ เอ็งสตรอม ได้แก่ชาร์ลส์ บรอนสัน , จิม บราวน์,อเล็กซ์ คอร์ด, โรเบิร์ต คัลป์ , แซมมี เด วิส จูเนีย ร์, ริชาร์ด แจ็คเคล , สตีฟ แม็คควีนและจอร์จ เพปปาร์ดเออร์เนสต์ บอร์กไนน์ได้รับการคัดเลือกจากผลงานการแสดงของเขาใน ภาพยนตร์ เรื่อง The Dirty Dozen (1967) [ 18 ]โรเบิร์ต เบลคเป็นตัวเลือกแรกที่จะรับบทแองเจิล แต่เขาเรียกค่าตัวสูงเกินไป เพคกินปาห์ประทับใจกับไจเม ซานเชซ ใน ภาพยนตร์ดัดแปลงเรื่อง The Pawnbrokerของซิดนีย์ ลูเมตและเรียกร้องให้เขาได้รับบทเป็นแองเจิล[ 19 ]
บทบาทของมาปาเช่ตกเป็นของเอมิลิโอ เฟอร์นันเดซ ผู้กำกับภาพยนตร์ นักเขียน นักแสดงชาวเม็กซิกัน และเพื่อนของเพคกินปาห์ เพคกินปาห์เสนอบทนี้ให้กับมาริโอ อาดอร์ฟ นักแสดงชาวเยอรมัน ที่เคยปรากฏตัวในเมเจอร์ดันดีแต่เขาปฏิเสธเนื่องจากไม่สบายใจที่จะรับบทตัวละครที่มีความรุนแรงเช่นนี้ ซึ่งเป็นการตัดสินใจที่เขาเสียใจหลังจากได้ดูภาพยนตร์ที่เสร็จสมบูรณ์แล้ว[ 20 ]
อัลเบิร์ต เดคเกอร์นักแสดงละครเวทีได้รับบทเป็นแฮร์ริแกน นักสืบรถไฟ ภาพยนตร์ เรื่อง The Wild Bunchเป็นภาพยนตร์เรื่องสุดท้ายของเขา เนื่องจากเขาเสียชีวิตเพียงไม่กี่เดือนหลังจากถ่ายทำฉากสุดท้ายเสร็จสิ้น[ 21 ] โบ ฮ็อปกินส์มีผลงานทางโทรทัศน์เพียงไม่กี่เรื่องในประวัติการทำงานของเขาเมื่อเขารับบทเป็นแคลเรนซ์ "เครซี่" ลี วอร์เรน โอตส์รับบทเป็นไลล์ กอร์ช โดยก่อนหน้านี้เคยร่วมงานกับเพคกินปาห์ในซีรีส์โทรทัศน์เรื่องThe Riflemanและภาพยนตร์เรื่องก่อนหน้าของเขา ได้แก่Ride the High Country (1962) และMajor Dundee (1965)
การถ่ายทำ
แก้ไข
เพคกินปาห์ (ขวาสุด) กำกับฉากเปิดเรื่องขณะที่กลุ่มเพื่อนขี่ม้าเข้าไปในร้านสตาร์บัคส์
ภาพยนตร์เรื่องนี้ถ่ายทำด้วย กระบวนการ อนามอร์ฟิกเพคกินปาห์และลูเซียน บัลลาร์ด ผู้กำกับภาพ ยังใช้เลนส์เทเลโฟโต้ ซึ่งทำให้วัตถุและผู้คนทั้งในฉากหลังและฉากหน้าถูกบีบอัดในเชิงมุมมอง เอฟเฟกต์นี้เห็นได้ชัดเจนที่สุดในฉากที่กลุ่มคนร้ายเดินไปยังสำนักงานใหญ่ของมาปาเชเพื่อช่วยแองเจิล ขณะที่พวกเขาก้าวเดินไปข้างหน้า ผู้คนจำนวนมากเดินผ่านไปมาระหว่างพวกเขากับกล้อง คนส่วนใหญ่ในฉากหน้ามีความคมชัดพอๆ กับกลุ่มคนร้าย[ ต้องการแหล่งอ้างอิง ]
เมื่อการถ่ายทำเสร็จสิ้น เพคกินปาห์ได้ถ่ายทำ ฟิล์มไป 333,000 ฟุต (101,000 เมตร)โดยใช้กล้องตั้งฉาก 1,288 ชุด ลอมบาร์โดและเพคกินปาห์ยังคงอยู่ในเม็กซิโกเป็นเวลาหกเดือนเพื่อตัดต่อภาพยนตร์ หลังจากตัดต่อเบื้องต้นแล้ว ฉากยิงปืนเปิดเรื่องมีความยาว 21 นาที แต่ด้วยการตัดเฟรมจากฉากเฉพาะและตัดต่อฉากอื่นๆ พวกเขาสามารถตัดต่อฉากปล้นเปิดเรื่องให้เหลือเพียงห้านาทีได้ การตัดต่อแบบสร้างสรรค์นี้กลายเป็นต้นแบบสำหรับภาพยนตร์เรื่องที่เหลือและจะ "เปลี่ยนแปลงวิธีการสร้างภาพยนตร์ไปตลอดกาล" [ 22 ]
เพคกินปาห์กล่าวว่าหนึ่งในเป้าหมายของเขาสำหรับภาพยนตร์เรื่องนี้คือการทำให้ผู้ชม "ได้สัมผัสถึงความรู้สึกของการถูกยิง" เหตุการณ์ที่น่าจดจำเกิดขึ้นเพื่อบรรลุเป้าหมายนั้น ขณะที่ทีมงานของเพคกินปาห์กำลังปรึกษาเขาเกี่ยวกับเอฟเฟกต์ "เสียงปืน" ที่จะใช้ในภาพยนตร์ เพคกินปาห์ไม่พอใจกับผลลัพธ์จากพลุที่ทีมงานนำมาให้ เขาจึงโมโหและตะโกนว่า "นี่ไม่ใช่สิ่งที่ผมต้องการ! นี่ไม่ใช่สิ่งที่ผมต้องการ! " จากนั้นเขาก็คว้าปืนพกจริงและยิงใส่กำแพงใกล้ๆ เมื่อปืนไม่มีกระสุน เพคกินปาห์ก็ตะโกนใส่ทีมงานที่ตกตะลึงของเขาว่า "นี่แหละคือเอฟเฟกต์ที่ผมต้องการ!!" [ ต้องการแหล่งอ้างอิง ]
นอกจากนี้เขายังเปลี่ยนเอฟเฟกต์เสียงปืนสำหรับภาพยนตร์เรื่องนี้ด้วย ก่อนหน้านี้ เสียงปืนทั้งหมดในภาพยนตร์ของ Warner Bros. ฟังดูเหมือนกันหมด ไม่ว่าจะเป็นปืนประเภทใดก็ตาม Peckinpah ยืนยันว่าปืนแต่ละประเภทควรมีเอฟเฟกต์เสียงเฉพาะของตัวเองเมื่อยิง[ 23 ]
การแก้ไข
แก้ไข
การตัดต่อภาพยนตร์มีความโดดเด่นตรงที่ภาพจากหลายมุมถูกนำมาต่อกันอย่างรวดเร็ว โดยมักจะมีความเร็วต่างกัน ทำให้เน้นไปที่ความวุ่นวายของการกระทำและการยิงปืนมากขึ้น[ 24 ]
ลู ลอมบาร์โด ซึ่งเคยร่วมงานกับเพคกินพาห์ในภาพยนตร์เรื่องNoon Wine มาก่อน ได้รับการว่าจ้างโดยตรงจากผู้กำกับให้เป็นผู้ตัดต่อภาพยนตร์เรื่อง The Wild Bunchเพคกินพาห์ต้องการผู้ตัดต่อที่ภักดีต่อเขา นอกจากนี้ ความหนุ่มของลอมบาร์โดก็เป็นข้อดี เพราะเขาไม่ได้ถูกจำกัดด้วยขนบธรรมเนียมดั้งเดิม[ ต้องการแหล่งอ้างอิง ]
หนึ่งในผลงานแรกๆ ของ Lombardo คือการแสดงให้ Peckinpah ดูตอนหนึ่งของซีรีส์โทรทัศน์Felony Squadที่เขาตัดต่อในปี 1967 ตอนนั้นชื่อว่า "My Mommy Got Lost" ซึ่งมีฉากสโลว์โมชั่นที่Joe Don Bakerถูกตำรวจยิง ฉากนี้ผสมผสานสโลว์โมชั่นกับความเร็วปกติ โดยถ่ายทำที่ 24 เฟรมต่อวินาที แต่พิมพ์ซ้ำสามครั้งด้วยเทคนิคออปติคอลที่ 72 เฟรมต่อวินาที[ 25 ]มีรายงานว่า Peckinpah รู้สึกตื่นเต้นและบอกกับ Lombardo ว่า "ลองทำแบบนั้นดูบ้างตอนที่เราไปถึงเม็กซิโก!" ผู้กำกับจะถ่ายทำฉากยิงต่อสู้ครั้งใหญ่ด้วยกล้องหกตัว โดยทำงานที่อัตราเฟรมต่างๆ รวมถึง 24 เฟรมต่อวินาที 30 เฟรมต่อวินาที 60 เฟรมต่อวินาที 90 เฟรมต่อวินาที และ 120 เฟรมต่อวินาที เมื่อนำฉากต่างๆ มาตัดต่อเข้าด้วยกัน การเคลื่อนไหวจะเปลี่ยนจากช้าไปเร็วแล้วช้าลงไปอีก ทำให้เวลาดูเหมือนมีความยืดหยุ่นอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนในภาพยนตร์จนถึงเวลานั้น[ 26 ]
มีการแก้ไขเพิ่มเติมเพื่อให้ได้รับเรตติ้งที่ดีจากMPAAซึ่งกำลังอยู่ในระหว่างการจัดทำชุดรหัสใหม่ Peckinpah และบรรณาธิการของเขาตัดต่อภาพยนตร์เพื่อให้เป็นไปตามเกณฑ์เรตติ้ง R ที่ครอบคลุมมากขึ้น ซึ่งเป็นครั้งแรกที่กำหนดให้ภาพยนตร์เรื่องนี้ไม่เหมาะสมสำหรับเด็ก หากไม่มีระบบใหม่นี้ ภาพยนตร์เรื่องนี้จะไม่สามารถออกฉายได้เนื่องจากมีภาพการนองเลือดที่ชัดเจน[ 27 ]
ธีม
แก้ไข
นักวิจารณ์ของThe Wild Bunchตั้งข้อสังเกตถึงธีมของการสิ้นสุดยุคของนักสู้ปืนนอกกฎหมาย ตัวอย่างเช่น ตัวละครไพค์ บิชอป แนะนำว่า "เราต้องเริ่มคิดให้ไกลกว่าปืนของเรา วันเหล่านั้นกำลังจะหมดไปอย่างรวดเร็ว" กลุ่ม The Bunch ดำเนินชีวิตตามหลักเกียรติที่ล้าสมัยซึ่งไม่เหมาะสมกับสังคมในศตวรรษที่ 20 นอกจากนี้ เมื่อแก๊งตรวจสอบรถยนต์คันใหม่ของมาเพช พวกเขามองว่ามันเป็นสัญลักษณ์ของการสิ้นสุดการเดินทางด้วยม้า ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ที่ปรากฏในRide the High Country (1962) และThe Ballad of Cable Hogue (1970) ของเพคกินพาห์ด้วย [ 28 ]
ความรุนแรงที่ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างหนักในปี 1969 ยังคงเป็นประเด็นถกเถียงกันอยู่ เพคกินปาห์กล่าวว่ามันเป็นสัญลักษณ์แทนสงครามเวียดนามของอเมริกา ซึ่งความรุนแรงนั้นถูกถ่ายทอดทางโทรทัศน์ให้ชาวอเมริกันได้ชมทุกคืนในช่วงเวลาอาหารเย็น เขาพยายามแสดงให้เห็นถึงความรุนแรงจากปืนซึ่งเป็นเรื่องปกติในยุคบุกเบิกตะวันตก เป็นการต่อต้านภาพยนตร์คาวบอยทางโทรทัศน์และภาพยนตร์ที่เน้นความรุนแรงและการฆาตกรรม โดยกล่าวว่า "จุดประสงค์ของภาพยนตร์เรื่องนี้คือการเปิดเผยเบื้องหลังความรุนแรงในภาพยนตร์ ให้ผู้คนมีส่วนร่วม จนพวกเขาเริ่มมีปฏิกิริยาตอบสนองที่คาดเดาได้ตามแบบฉบับของโทรทัศน์ฮอลลีวูด แล้วบิดเบือนมันจนไม่สนุกอีกต่อไป กลายเป็นความรู้สึกคลื่นไส้...มันน่าเกลียด โหดร้าย และน่าสยดสยอง มันไม่ใช่เรื่องสนุกสนานหรือเกมของคาวบอยและอินเดียนแดง มันเป็นสิ่งที่น่ากลัวและน่าเกลียด แต่ก็มีปฏิกิริยาบางอย่างที่คุณได้รับจากมัน ความตื่นเต้น เพราะเราทุกคนล้วนเป็นคนที่มีความรุนแรง" เพคกินปาห์ใช้ความรุนแรงเพื่อเป็นการระบายอารมณ์ โดย เชื่อว่าผู้ชมของเขาจะได้รับการชำระล้างจากความรุนแรงด้วยการได้เห็นความรุนแรงนั้นอย่างชัดเจนบนหน้าจอ ต่อมาเขายอมรับว่าเขาคิดผิด โดยสังเกตว่าผู้ชมกลับชื่นชอบความรุนแรงในภาพยนตร์ของเขามากกว่าที่จะหวาดกลัว ซึ่งทำให้เขากังวลใจ[ 29 ]
การทรยศหักหลังเป็นธีมรองของThe Wild Bunchตัวละครต่างทุกข์ทรมานจากความรู้ที่ว่าได้ทรยศเพื่อนและทิ้งเขาไว้ตามลำพัง ซึ่งเป็นการละเมิดหลักเกียรติของตนเองเมื่อเป็นประโยชน์ต่อพวกเขา (“เงิน 10,000 ดอลลาร์ตัดความสัมพันธ์ในครอบครัวได้มากมาย”) อย่างไรก็ตาม บิชอปกล่าวว่า “เมื่อคุณเข้าข้างใครสักคน คุณก็ต้องอยู่กับเขา และถ้าคุณทำไม่ได้ คุณก็เหมือนสัตว์เดรัจฉาน” [ 30 ]แนวคิดที่ขัดแย้งกันเช่นนี้ นำไปสู่บทสรุปที่รุนแรงของภาพยนตร์ เนื่องจากชายที่เหลือพบว่าการทอดทิ้งแองเจิลนั้นทนไม่ได้ บิชอประลึกถึงการทรยศของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเขาละทิ้งดีค ธอร์นตัน ในฉากย้อนหลัง เมื่อกฎหมายตามทันพวกเขา และเมื่อเขาละทิ้งเครซี่ ลีไว้ที่สำนักงานรถไฟหลังจากการปล้น โดยอ้างว่าเพื่อเฝ้าตัวประกัน นักวิจารณ์เดวิด เวดเดิล เขียนว่า “เช่นเดียวกับ ลอร์ดจิมของคอนราดวีรกรรมของไพค์ บิชอปถูกขับเคลื่อนด้วยความรู้สึกผิดอย่างท่วมท้นและความปรารถนาที่จะตายอย่างสิ้นหวัง” [ 31 ]
รูปแบบอนามอร์ฟิก (Anamorphic format)เป็น เทคนิค การถ่ายทำภาพยนตร์ที่บันทึก ภาพ แบบจอกว้างโดยใช้สื่อบันทึกที่มีอัตราส่วนภาพ ดั้งเดิมแคบกว่า เดิมทีเทคนิค นี้พัฒนาขึ้นสำหรับฟิล์ม 35 มม.เพื่อสร้างภาพแบบจอกว้างโดยไม่ลดพื้นที่ภาพ ต่อมาเทคนิคนี้ได้ถูกดัดแปลงไปใช้กับฟิล์ม ขนาดต่างๆ เซ็นเซอร์ดิจิทัลและรูปแบบวิดีโอ ต่างๆ
เลนส์อนามอร์ฟิก
พิมพ์
เทคโนโลยีทางแสง
นักประดิษฐ์
อองรี เครเตียน
การเริ่มต้น
1915
ผู้ผลิต
Bausch & Lomb
Panavision
Todd-AO
Cooke Optics
Carl Zeiss AG
Schneider Kreuznach
ISCO Precision Optics
Kowa
Technovision
Joe Dunton & Co.
Vantage Film
JSC Optica-Elite
Atlas Lens Company
รูปที่ 1. การถ่ายภาพโดยไม่ใช้เลนส์อนามอร์ฟิก ในรูปแบบภาพไวด์สกรีนบน ฟิล์ม 4 รูเจาะ พื้นที่ผิวฟิล์มส่วนบนและล่างบางส่วนสูญเปล่าไปกับเส้นกรอบภาพ
รูปที่ 2 การถ่ายภาพด้วยเลนส์อนามอร์ฟิกจะบีบภาพในแนวนอนด้วยอัตราส่วน 2:1 เพื่อบันทึกภาพกว้างบนช่องรับแสงของฟิล์มที่มีรูปทรงสี่เหลี่ยมจัตุรัสมากขึ้น ส่งผลให้ภาพมีความละเอียดสูงขึ้นแต่บิดเบี้ยว เมื่อฉายฟิล์ม เลนส์เสริมแบบกลับด้าน (ที่มีกำลังอนามอร์ฟิกเท่ากัน) จะยืดภาพในแนวนอนให้กลับสู่สัดส่วนดั้งเดิม
แทนที่จะตัดหรือครอบตัดภาพและทิ้งข้อมูลภาพไป การถ่ายภาพแบบอนามอร์ฟิกใช้เลนส์ทรงกระบอกเพื่อบีบอัดหรือ "บีบ" ภาพในแนวนอนระหว่างการบันทึก จากนั้นจึงใช้เลนส์เสริมในระหว่างการฉายภาพเพื่อขยายภาพกลับไปเป็นสัดส่วนแบบจอกว้างตามที่ต้องการ ด้วยการใช้ความสูงทั้งหมดของเฟรมฟิล์มหรือเซ็นเซอร์ วิธีนี้จึงรักษาความละเอียดของภาพ ได้ มากกว่ารูปแบบจอกว้างที่ไม่ใช่แบบอนามอร์ฟิกที่ถูกตัดภาพ เลนส์อนามอร์ฟิกมีกลไกทางแสงที่ซับซ้อนกว่าเลนส์ทรงกลมมาตรฐาน ซึ่งต้องการแสงมากกว่า และอาจทำให้เกิดการบิดเบี้ยวและแสงสะท้อนจากเลนส์ได้ บางครั้งสิ่งผิดปกติเหล่านี้ก็ถูกยอมรับโดยเจตนาเพื่อความสวยงาม
ในช่วงปลายทศวรรษ 1990 และต้นทศวรรษ 2000 การใช้รูปแบบอนามอร์ฟิกเริ่มลดลง เนื่องจากความก้าวหน้าของฟิล์มและเทคนิคการประมวลผล ตามมาด้วยการมาถึงของระบบประมวลผลภาพดิจิทัลทำให้ความละเอียดต่ำที่เกิดจากการตัดต่อภาพในรูปแบบทรงกลมแบน เช่นSuper 35ไม่ใช่ข้อจำกัดอีกต่อไป งานสร้างภาพยนตร์จำนวนมากจึงเปลี่ยนไปใช้เลนส์ทรงกลม ซึ่งง่ายกว่า เบากว่า ราคาถูกกว่า และปราศจากความผิดเพี้ยนทางแสงและสิ่งแปลกปลอมที่พบในเลนส์อนามอร์ฟิก ในช่วงหลายปีต่อมา การใช้งานกล้องถ่ายภาพยนตร์ดิจิทัลและเครื่องฉายภาพยนตร์ดิจิทัลอย่างแพร่หลายได้ก่อให้เกิดความสนใจในรูปแบบอนามอร์ฟิกขึ้นอีกครั้ง เนื่องจากเซ็นเซอร์ดิจิทัลที่มีความไวแสง ISO พื้นฐานสูงกว่า ทำให้การถ่ายทำในที่แสงน้อยด้วยเลนส์อนามอร์ฟิกง่ายขึ้น
คำว่าanamorphicและคำที่เกี่ยวข้องมาจากภาษากรีกanamorphoo ("แปลง" หรือกล่าวให้แม่นยำยิ่งขึ้นคือ "สร้างใหม่") ซึ่งเป็นคำประสมของmorphé ("รูปแบบ รูปร่าง") กับคำนำหน้าaná ("กลับ อีกครั้ง") [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]รูปแบบ anamorphic ไม่ควรสับสนกับanamorphic widescreenซึ่งเป็นแนวคิดการเข้ารหัสวิดีโอที่แตกต่างกัน แต่ใช้หลักการที่คล้ายกันแต่ใช้วิธีการที่แตกต่างกัน
เลนส์เทเลโฟโต้หรือที่เรียกว่าเลนส์เทเล โฟโต้ เป็นเลนส์ชนิดพิเศษที่มีระยะโฟกัสยาวใช้ในการถ่ายภาพและภาพยนตร์โดยที่ความยาวทางกายภาพของเลนส์จะสั้นกว่าระยะโฟกัส[ 1 ] : 93 ซึ่งทำได้โดยการรวมกลุ่มเลนส์พิเศษที่เรียกว่ากลุ่มเทเลโฟโต้ซึ่งขยายเส้นทางของแสงเพื่อสร้างเลนส์ที่มีระยะโฟกัสยาวในแบบที่สั้นกว่ามากมุมมองและเอฟเฟกต์อื่นๆ ของเลนส์ที่มีระยะโฟกัสยาวจะเหมือนกันสำหรับเลนส์เทเลโฟโต้ที่มีระยะโฟกัสที่กำหนดไว้เท่ากัน เลนส์ที่มีระยะโฟกัสยาวมักถูกเรียกอย่างไม่เป็นทางการว่าเลนส์เทเลโฟโต้แม้ว่าในทางเทคนิคแล้วจะไม่ถูกต้องก็ตาม เลนส์เทเลโฟโต้จะต้องรวมกลุ่มเทเลโฟโต้ไว้ด้วย[ 2 ] : 207
ชุดเลนส์เทเลโฟโต้
การก่อสร้าง
แก้ไข
เลนส์เทเลโฟโต้ 500 มม. พร้อมท่อต่อเลนส์
เลนส์ซูมเทเลโฟโต้ 150–500 มม. ซึ่งมีความยาวโฟกัสสั้นกว่าระยะโฟกัสสูงสุดมาก
เลนส์ถ่ายภาพแบบง่ายๆ อาจสร้างขึ้นโดยใช้ ชิ้น เลนส์ เพียงชิ้นเดียว ที่มีความยาวโฟกัสที่กำหนด ในการโฟกัสวัตถุที่อยู่ไกลมาก ระยะห่างจากเลนส์ชิ้นเดียวนี้ไปยังระนาบโฟกัสของกล้อง (ซึ่งเป็นที่ตั้งของเซ็นเซอร์หรือฟิล์ม) จะต้องปรับให้เท่ากับความยาวโฟกัสของเลนส์นั้น ตัวอย่างเช่น หากความยาวโฟกัสคือ 500 มม. ระยะห่างระหว่างเลนส์กับระนาบโฟกัสก็คือ 500 มม. ยิ่งความยาวโฟกัสเพิ่มขึ้นมากเท่าใด ความยาวทางกายภาพของเลนส์แบบง่ายๆ ดังกล่าวก็จะยิ่งมากขึ้น ทำให้ใช้งานได้ยากขึ้น ในทางปฏิบัติ เพื่อลดความคลาดเคลื่อนทางแสง แทนที่จะใช้ชิ้นเลนส์เพียงชิ้นเดียว เลนส์แบบง่ายๆ เหล่านี้มักจะสร้างขึ้นโดยใช้ชิ้นเลนส์หลายชิ้นเพื่อประกอบเป็นเลนส์อะโครมาติก
แต่เลนส์ธรรมดาเหล่านี้ไม่ใช่เลนส์เทเลโฟโต้ ไม่ว่าระยะโฟกัสจะสุดขั้วแค่ไหนก็ตาม – พวกมันถูกเรียกว่าเลนส์ลองโฟกัส[ 1 ]ในขณะที่ศูนย์กลางทางแสงของเลนส์ธรรมดา ("ไม่ใช่เลนส์เทเลโฟโต้") อยู่ภายในโครงสร้าง เลนส์เทเลโฟโต้จะย้ายศูนย์กลางทางแสงไปอยู่ด้านหน้าโครงสร้าง กล่าวอีกนัยหนึ่ง เลนส์เทเลโฟโต้อาจมีระยะโฟกัส 400 มม. ในขณะที่ความยาวจริงสั้นกว่านั้น ในขณะที่ความยาวของเลนส์ลองโฟกัสใกล้เคียงกับระยะโฟกัส เลนส์เทเลโฟโต้กลับสั้นกว่าระยะโฟกัส คำว่าอัตราส่วนเทเลโฟโต้หมายถึงความยาวทางกายภาพของเลนส์หารด้วยระยะโฟกัส โดยที่เลนส์ลองโฟกัสมีอัตราส่วนเทเลโฟโต้ประมาณ 1 เลนส์เทเลโฟโต้จะมีอัตราส่วนน้อยกว่า 1 ตัวอย่างเช่น เลนส์สมัยใหม่ตัวหนึ่ง ( Canon EF 400 มม.)เอฟ /4DO IS ) มีอัตราส่วนเทเลโฟโต้ที่0.58ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากกลุ่มเลนส์ด้านหน้า (เลนส์รวมแสง) ที่รวมเอาเลนส์กระจายแสง เข้าไว้ ด้วย
แผนภาพของเลนส์เทเลโฟโต้ทั่วไป ซึ่งประกอบด้วยเลนส์บวกขนาดใหญ่และกลุ่มเลนส์ลบขนาดเล็กกว่า รวมกันเพื่อสร้างทางยาวโฟกัสที่ยาวขึ้นมาก- f
เลนส์เทเลโฟโต้ที่ง่ายที่สุดสามารถพิจารณาได้ว่ามีองค์ประกอบสองชิ้น คือ ชิ้นหนึ่ง (ด้านวัตถุ) ที่ทำหน้าที่รวมแสง และอีกชิ้นหนึ่ง (ด้านภาพ) ที่ทำหน้าที่กระจายแสง ในทางปฏิบัติ มักใช้องค์ประกอบมากกว่าหนึ่งชิ้นในแต่ละกลุ่มเพื่อแก้ไขความคลาดเคลื่อนต่างๆ การรวมกันของสองกลุ่มนี้ทำให้ได้ชุดเลนส์ที่มีขนาดสั้นกว่าเลนส์เทเลโฟโต้แบบโฟกัสยาวที่ให้ขนาดภาพเท่ากัน
โดยรวมแล้ว ชิ้นเลนส์ด้านหน้า (ที่หันเข้าหาวัตถุ) ในเลนส์เทเลโฟโต้จะมีจุดโฟกัสเป็นบวก ซึ่งมีความยาวโฟกัสรวมที่สั้นกว่าความยาวโฟกัสที่ใช้งานได้จริงของเลนส์ รังสีที่มาบรรจบกันจากกลุ่มเลนส์นี้จะถูกสกัดกั้นโดยกลุ่มเลนส์ด้านหลัง (ที่หันเข้าหาภาพ) ซึ่งบางครั้งเรียกว่า "กลุ่มเลนส์เทเลโฟโต้" เนื่องจากมีจุดโฟกัสเป็นลบ กลุ่มเลนส์ที่สองนี้จะกระจายลำแสงออกไป ทำให้ดูเหมือนว่าแสงนั้นมาจากเลนส์ที่มีความยาวโฟกัสมากกว่ามาก
แผนภาพแสดงเลนส์กระจกสะท้อนแสงแบบแคตาไดออปทริก
คุณสมบัติเดียวกันนี้พบได้ในเลนส์กล้องที่ผสมผสานกระจกกับเลนส์ การออกแบบเหล่านี้เรียกว่าเลนส์แคตาไดออปทริก เลนส์สะท้อน หรือเลนส์กระจกโดยมีกระจกโค้งเป็นเลนส์วัตถุหลัก และมีเลนส์ลบอยู่ด้านหน้ากระจกเพื่อแก้ไขความคลาดเคลื่อนทางแสงนอกจากนี้ยังใช้กระจกรอง โค้ง เพื่อส่งภาพไปยังเลนส์วัตถุ ซึ่งขยายกรวยแสงในลักษณะเดียวกับกลุ่มเลนส์เทเลโฟโต้แบบลบ กระจกยังพับเส้นทางของแสงด้วย ทำให้เลนส์เหล่านี้สั้นกว่า เบากว่า และราคาถูกกว่าเลนส์หักเหแสงทั้งหมด แต่ก็มีข้อจำกัดทางแสงบางประการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งรูปทรง "โดนัท" ของแสงสะท้อนที่อยู่นอกโฟกัส ซึ่งเกิดจากการกีดขวางตรงกลางจากกระจกรอง
เลนส์เทเลโฟโต้แบบไม่ใช้ระบบ Catadioptric ที่หนักที่สุดสำหรับใช้ในชีวิตประจำวันนั้นผลิตโดยบริษัท Carl Zeissมีทางยาวโฟกัส 1700 มม. และ รูรับแสงกว้าง สุดเอฟ /4ซึ่งหมายถึงรูรับแสงขนาด425 มม. (16.7 นิ้ว)ออกแบบมาเพื่อใช้กับ กล้อง Hasselblad 203 FE ขนาดกลางและมีน้ำหนัก256 กก . (564 ปอนด์) [ 3 ]
การออกแบบเลนส์เทเลโฟโต้ยังถูกนำมาใช้สำหรับมุมกว้างด้วย ในกรณีของOlympus XAการจัดเรียงเลนส์เทเลโฟโต้ทำให้สามารถใส่เลนส์ความยาวโฟกัส 35 มม. ลงในตัวกล้องขนาดกะทัดรัดพิเศษได้[ 4 ]
เลนส์เรโทรโฟกัส
แก้ไข
แผนภาพแสดงการเดินทางของแสงผ่านเลนส์มุมกว้าง โดยแสดงให้เห็นว่าระยะโฟกัสสามารถสั้นกว่าความยาวของเลนส์ได้
การกลับด้านการจัดเรียงเลนส์เทเลโฟโต้ โดยใช้กลุ่มเลนส์ลบหนึ่งกลุ่มหรือมากกว่านั้นวางไว้ด้านหน้ากลุ่มเลนส์บวก จะสร้างเลนส์มุมกว้างที่มีระยะโฟกัสด้านหลังเพิ่มขึ้น เลนส์เหล่านี้เรียกว่าเลนส์เรโทรโฟกัสหรือเลนส์เทเลโฟโต้กลับด้าน ซึ่งมีระยะห่างจากชิ้นเลนส์ด้านหลังถึงระนาบฟิล์มมากกว่าที่ระยะโฟกัสของเลนส์มุมกว้างทั่วไปจะอนุญาต ทำให้มีระยะห่างมากขึ้นสำหรับชิ้นส่วนทางแสงหรือกลไกอื่นๆ เช่น ชิ้นส่วนกระจกใน กล้องสะท้อนภาพ เลนส์เดี่ยว
เลนส์ซูมที่เป็นเลนส์เทเลโฟโต้ที่ปลายด้านหนึ่งของช่วงซูมและเลนส์เรโทรโฟกัสที่ปลายอีกด้านหนึ่งนั้นพบได้ทั่วไปในปัจจุบัน[ ต้องการแหล่งอ้างอิง ]
การผลิตและรูปแบบ
แก้ไข
โฆษณาจากปี 1967
ภาพยนตร์เรื่องนี้ตั้งใจให้เป็นเวอร์ชั่นโรแมนติกและตลกของภาพยนตร์แก๊งสเตอร์รุนแรงในยุค 1930 โดยปรับปรุงด้วยเทคนิคการสร้างภาพยนตร์สมัยใหม่[ 11 ]อาร์เธอร์ เพนน์ ถ่ายทอดฉากรุนแรงบางฉากด้วยน้ำเสียงตลก บางครั้งก็ชวนให้นึกถึง ภาพยนตร์ ตลกแบบKeystone Copsจากนั้นก็เปลี่ยนไปเป็นความรุนแรงที่น่าสยดสยองและโหดร้าย อย่างน่าตกใจ [ 12 ]ภาพยนตร์เรื่องนี้ได้รับอิทธิพลจากผู้กำกับภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศสทั้งในด้านการเปลี่ยนโทนอย่างรวดเร็วและการตัดต่อที่กระชับ ซึ่งเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในฉากจบ[ 12 ] [ 13 ]
การจัดการบทภาพยนตร์ครั้งแรกเกิดขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 1960 โดยได้รับอิทธิพลจากนักเขียนแนว French New Wave และบทยังไม่เสร็จสมบูรณ์ นิวแมนและเบนตันจึงส่งร่างแรกให้เพนน์ เขาติดภารกิจตัดสินใจเกี่ยวกับการผลิตภาพยนตร์เรื่องThe Chase (1966) อยู่แล้ว จึงไม่สามารถมีส่วนร่วมในบทภาพยนตร์เรื่องBonnie and Clyde ได้นักเขียนจึงส่งบทภาพยนตร์ไปให้ฟรองซัวส์ ทรูฟโฟต์ซึ่งได้ให้คำแนะนำบ้าง แต่ก็ปฏิเสธโครงการนี้ไป และต่อมาได้กำกับภาพยนตร์เรื่อง Fahrenheit 451แทน[ 14 ]ตามคำแนะนำของทรูฟโฟต์ นักเขียนซึ่งตื่นเต้นมาก (ส่วนโปรดิวเซอร์ของภาพยนตร์นั้นไม่ค่อยตื่นเต้นเท่าไหร่) จึงติดต่อผู้กำกับภาพยนตร์ฌอง-ลุค โกดาห์[ 15 ]
บางแหล่งข้อมูลอ้างว่า Godard ไม่ไว้วางใจฮอลลีวูดและปฏิเสธ Benton อ้างว่า Godard ต้องการถ่ายทำภาพยนตร์ในนิวเจอร์ซีย์ในเดือนมกราคมในช่วงฤดูหนาว เขาโกรธเคืองเมื่อ Norah Wright ผู้ที่จะเป็นโปรดิวเซอร์คัดค้านว่าความปรารถนาของเขานั้นไม่สมเหตุสมผล เนื่องจากเรื่องราวเกิดขึ้นในเท็กซัส ซึ่งมีสภาพอากาศอบอุ่นตลอดทั้งปี[ 16 ] Elinor Jones คู่หูของเธอ[ 17 ]อ้างว่าทั้งสองไม่เชื่อว่า Godard เหมาะสมกับโครงการนี้ตั้งแต่แรก Godard ตอบกลับว่า: « Je vous parle de cinéma, vous me parlez de météo. Au revoir. » ("ฉันกำลังพูดถึงภาพยนตร์และคุณกำลังพูดถึงสภาพอากาศ ลาก่อน") [ 18 ]หลังจากงานประกาศรางวัลออสการ์ปี 1968 Godard ได้ส่งโทรเลขถึง Benton และ Newman ว่า "เอาล่ะ มาสร้างมันขึ้นมาใหม่อีกครั้ง!" [ 19 ]
หลังจากการเจรจาการผลิตล้มเหลวไม่นาน บีตตี้ได้ไปเยือนปารีสและได้เรียนรู้เกี่ยวกับโครงการและขั้นตอนต่างๆ จากทรูฟโฟต์ เมื่อกลับมาฮอลลีวูด บีตตี้ขอชมบทภาพยนตร์และซื้อลิขสิทธิ์ การประชุมกับโกดาร์ดไม่ได้ผล บีตตี้เปลี่ยนแนวทางและโน้มน้าวให้นักเขียนเชื่อว่าแม้บทภาพยนตร์ในการอ่านครั้งแรกจะมีลักษณะแบบภาพยนตร์ฝรั่งเศสยุคใหม่ แต่จำเป็นต้องมีผู้กำกับชาวอเมริกันสำหรับเนื้อหาเรื่องนี้[ 20 ]
บีตตี้เสนอตำแหน่งผู้กำกับให้กับจอร์จ สตีเวนส์ , วิลเลียม ไว เลอร์ , คาเรล ไรซ์ , จอห์น ชเลซิง เกอร์ , ไบรอัน จี. ฮัตตันและซิดนีย์ พอลแล็ค ซึ่งทั้งหมดต่างปฏิเสธ เพนน์ปฏิเสธหลายครั้งก่อนที่บีตตี้จะโน้มน้าวให้เขามากำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ในที่สุด[ 21 ]บีตตี้มีสิทธิ์ได้รับส่วนแบ่งกำไรจากภาพยนตร์ 40% และให้เพนน์ 10% [ 1 ]
เมื่อบีตตีเข้ามารับหน้าที่เป็นโปรดิวเซอร์เท่านั้น น้องสาวของเขาและนักแสดงหญิงเชอร์ลีย์ แมคเลนก็มีโอกาสสูงที่จะได้เล่นเป็นบอนนี่ เมื่อบีตตีตัดสินใจให้ไคลด์เล่น พวกเขาจึงต้องการนักแสดงหญิงคนอื่น ผู้ที่ได้รับการพิจารณาสำหรับบทนี้ ได้แก่เจน ฟอนดา , ทิวส์เดย์ เวลด์ , แอ นน์-มาร์เกร็ต , ชารอน เทต , เลสลี คารอน , แครอล ลินลีย์และซู ไลออน [ 22 ] เชอ ร์ ได้มาออดิชั่ นบทนี้ และบีตตีขอร้องนาตาลี วูดให้เล่นบทนี้ วูดปฏิเสธ โดยต้องการมุ่งเน้นไปที่การบำบัดของเธอ และยอมรับว่าการทำงานกับบีตตีก่อนหน้านี้เป็นเรื่อง "ยาก" เฟย์ ดันนาเวย์กล่าวในภายหลังว่าเธอได้บทนี้มา "แบบหวุดหวิด!" [ 23 ]
ภาพยนตร์เรื่องนี้นำเสนอเรื่องเพศอย่างตรงไปตรงมา แต่ประเด็นดังกล่าวถูกลดทอนลงตั้งแต่เริ่มแรก เดิมทีเบนตันและนิวแมนเขียนให้ไคลด์เป็นไบเซ็กชวล เขาและบอนนี่จะมีสัมพันธ์ทางเพศแบบสามคนกับคนขับรถหนีที่เป็นผู้ชาย เพนน์โน้มน้าวให้ผู้เขียนบทเชื่อว่าความซับซ้อนทางอารมณ์ของความสัมพันธ์ของคู่รักจะบั่นทอนความหลงใหลของตัวละครหลัก พฤติกรรมดังกล่าวจะคุกคามความเห็นอกเห็นใจของผู้ชมที่มีต่อตัวละคร และอาจทำให้พวกเขาถูกมองว่าเป็นพวกเบี่ยงเบนทางเพศเพราะพวกเขาเป็นอาชญากร คนอื่นๆ กล่าวว่าบีตตี้ไม่เต็มใจที่จะให้ตัวละครของเขาแสดงออกถึงเรื่องเพศแบบนั้น และรหัสการผลิตจะไม่ยอมให้มีเนื้อหาแบบนั้นตั้งแต่แรกอยู่แล้ว[ 24 ]ไคลด์ถูกแสดงให้เห็นว่าเป็นคนรักต่างเพศและไร้สมรรถภาพทางเพศ
บอนนี่และไคลด์เป็นหนึ่งในภาพยนตร์เรื่องแรกๆ ที่มีการใช้ระเบิดขนาดเล็กอย่างแพร่หลายซึ่งมักจะติดตั้งถุงเลือดปลอมไว้ภายในเสื้อผ้าของนักแสดงเพื่อจำลองการถูกยิง ภาพยนตร์เรื่องนี้ออกฉายในยุคที่ฉากการยิงปืนในภาพยนตร์ส่วนใหญ่มักแสดงให้เห็นว่าไม่มีเลือดและไม่เจ็บปวด แต่ฉากการตายของบอนนี่และไคลด์กลับเป็นหนึ่งในฉากแรกๆ ในภาพยนตร์กระแสหลักของอเมริกาที่แสดงภาพความสมจริงอย่างชัดเจน[ 25 ]
เดิมทีบีตตีต้องการให้ภาพยนตร์เรื่องนี้ถ่ายทำเป็นภาพขาวดำ แต่บริษัทวอร์เนอร์ บราเธอร์ส พิคเจอร์ส ปฏิเสธความคิดนี้ ผู้บริหารระดับสูงของสตูดิโอส่วนใหญ่ไม่เห็นด้วยกับภาพยนตร์เรื่องนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแจ็ค แอล. วอร์เนอร์ซึ่งมองว่าเนื้อหาดังกล่าวเป็นการย้อนยุคที่ไม่พึงประสงค์ไปสู่ยุคแรกๆ ของวอร์เนอร์ บราเธอร์ส ซึ่งภาพยนตร์แนวแก๊งสเตอร์เป็นสินค้าทั่วไป[ 26 ]ยิ่งไปกว่านั้น วอร์เนอร์ยังรู้สึกไม่พอใจบีตตีที่ปฏิเสธที่จะแสดงในPT 109และท้าทายท่าทางแสดงอำนาจที่วอร์เนอร์ชื่นชอบ นั่นคือการแสดงหอน้ำของสตูดิโอที่มี โลโก้ WBอยู่ บีตตีกล่าวว่า "มันมีชื่อของคุณ แต่ก็มีอักษรย่อของผมด้วย" [ 27 ]วอร์เนอร์บ่นเกี่ยวกับค่าใช้จ่ายในการถ่ายทำนอกสถานที่อย่างกว้างขวางในเท็กซัส ซึ่งเกินกำหนดการผลิตและงบประมาณ และสั่งให้ทีมงานกลับไปยังพื้นที่ถ่ายทำของสตูดิโอ พวกเขาวางแผนที่จะกลับมาเพื่อถ่ายทำภาพขั้นตอนสุดท้ายอยู่แล้ว[ 28 ]
ดนตรี
แก้ไข
เพลงบรรเลงแบนโจ " Foggy Mountain Breakdown " ที่บรรเลงโดยFlatt และ Scruggsได้รับการแนะนำให้ผู้ชมทั่วโลกรู้จักเนื่องจากมีการใช้เพลงนี้บ่อยครั้งในภาพยนตร์ เพลงแบนโจเพิ่มเติมแต่งและบรรเลงโดยDoug Dillard [ 29 ] การใช้เพลงนี้ถือว่าผิดยุคสมัย เพราะดนตรีบลูแกรสมีมาตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 1940 ไม่ใช่ทศวรรษ 1930 แต่ดนตรี แนวโอลด์ไทม์ที่มีลักษณะคล้ายคลึงกันนี้ ได้รับการก่อตั้งและบันทึกเสียงอย่างแพร่หลายในช่วงเวลาที่เหตุการณ์ในภาพยนตร์เกิดขึ้น[ 30 ]เพลงประกอบภาพยนตร์ซึ่งเคยหมดสต็อกในรูปแบบแผ่นเสียงและเทปคาสเซ็ตต์มานานแล้ว ได้วางจำหน่ายในรูปแบบซีดีในปี 2009 [ 31 ]
วิกิพีเดีย
เพื่อทำการวิจัย
คลื่นลูกใหม่
กระแสภาพยนตร์ในฝรั่งเศสช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960
ภาษา
ดาวน์โหลดไฟล์ PDF
ติดตาม
เพื่อแก้ไข
หน้าช่วยเหลือเกี่ยวกับคำพ้องเสียง
สำหรับบทความที่มีชื่อเดียวกัน โปรดดูที่Nouvelle vague (disambiguation )
คลื่นลูกใหม่[ 1 ] , [ 2 ] , [ 3 ] , [ 4 ]เป็น ขบวนการ ภาพยนตร์ฝรั่งเศสที่เกิดขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1950และมีอิทธิพลต่อภาพยนตร์ของผู้กำกับมานานกว่าทศวรรษ จนถึงปลายทศวรรษ 1960 ขบวนการนี้ประกอบด้วยผู้กำกับที่สร้างภาพยนตร์เรื่องยาวเรื่อง แรกของพวกเขา ในช่วงเวลานี้ บุคคลสำคัญในขบวนการนี้ ได้แก่Jean-Luc Godard , François Truffaut , Éric Rohmer , Claude Chabrol , Jacques Rivette , Alain Resnais , Louis Malle , Agnès VardaและJacques Demy
หากแบนเนอร์นี้ไม่เกี่ยวข้องอีกต่อไป โปรดลบออก คลิกที่นี่เพื่อเรียนรู้เพิ่มเติม
ข้อมูลในบทความหรือส่วนนี้จะต้องเชื่อมโยงกับแหล่งข้อมูลที่กล่าวถึงในส่วน "บรรณานุกรม", "แหล่งข้อมูล" หรือ "ลิงก์ภายนอก" (พฤศจิกายน 2022)
ภาพถ่ายกลุ่มนักแสดงและผู้กำกับชาวฝรั่งเศสจากยุค New Wave ที่เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ปี 1959
ฟร็องซัวส์ทรูฟโฟต์วันที่ 15 มีนาคม พ.ศ. 2508ถ่ายรูปหน้าโรงภาพยนตร์ CinéTol ในอัมสเตอร์ดัมซึ่งกำลังฉายภาพยนตร์เรื่องLe Beau SergeของClaude Chabrol ผู้กำกับภาพยนตร์ ชื่อดัง อีกคนหนึ่ง ของยุค New Wave
การเกิด
เพื่อแก้ไข
ฌอง-ลุค โกดาร์ด ที่มหาวิทยาลัยเบิร์กลีย์ในปี 1968
คำว่า "คลื่นลูกใหม่" ปรากฏในงานเขียนของFrançoise GiroudในนิตยสารL'Express3 ตุลาคม พ.ศ. 2500[ 5 ] , [ 1 ]ในทางสังคมวิทยาปิแอร์ บิลลาร์ดได้หยิบยกเรื่องนี้ขึ้นมาอีกครั้งในกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2501ในนิตยสารCinéma 58จากนั้นคำนี้ถูกนำไปใช้กับภาพยนตร์ที่จัดจำหน่ายในปี 1959 โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพยนตร์ที่นำเสนอในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์และกำกับโดยผู้สร้างภาพยนตร์หน้าใหม่ ภาพยนตร์เรื่อง Le Beau SergeของClaude Chabrolซึ่งถ่ายทำในช่วงฤดูหนาวปี 1957-58 ในเมือง Sardentในภูมิภาค Creuseบางครั้งถูกพิจารณาว่าเป็นภาพยนตร์เรื่องแรกของNew Wave [ 6 ] , [ 7 ]ในขณะที่คนอื่นๆ เช่นGeorges Sadoulสืบย้อนจุดเริ่มต้นของมันไปถึงฤดูร้อนปี 1954 ในเมือง Sèteด้วย ภาพยนตร์ เรื่อง La Pointe CourteของAgnès Vardaซึ่งเป็น "ภาพยนตร์เรื่องแรกที่แท้จริงของ New Wave" [ 8 ]แคมเปญโฆษณาของ CNCจะลบความหมายทางสังคมวิทยาของคำนี้ออกไปอย่างเด็ดขาด โดยนำไปใช้กับภาพยนตร์อย่างเคร่งครัดมากขึ้น
ภาพยนตร์สั้นเรื่อง Le Coup du bergerของ Jacques Rivette ใน ปี 1956 ก็ได้รับการยกย่องว่าเป็นผลงานสำคัญเช่นกัน แต่การปฏิเสธภาพยนตร์ฝรั่งเศสแบบดั้งเดิมนั้นย้อนกลับไปถึง ยุคการปลดปล่อย และการค้นพบ ภาพยนตร์อเมริกันอย่างกระตือรือร้นหลังสงคราม [เรื่องไหน?] Cinémathèque Française และ นิตยสารปกเหลืองชื่อดังของ André Bazin อย่าง Cahiers du cinémaทำหน้าที่เป็นสนามฝึกฝนสำหรับนักวิจารณ์ที่จะหันมาจับกล้องถ่ายทำภาพยนตร์ใน
คลื่นลูกใหม่ (New Wave) ไม่ได้ถูกนิยามเพียงแค่เทคนิคการสร้างภาพยนตร์ที่ปฏิวัติวงการเท่านั้น แต่ยังรวมถึงบุคคลสำคัญๆ เช่นฟรองซัวส์ ทรูฟโฟต์ , เอริค โรห์เมอร์ , อักเนส วาร์ดา , ฌาคส์ โรซิเยร์,ฌา คส์ ริเว็ตต์ , โคลด ชาบรอลและฌอง-ลุค โกดาห์ดซึ่งเป็นหัวใจสำคัญของขบวนการนี้ ขบวนการนี้ไม่ได้เกิดจากการวิจัยภาพยนตร์มาอย่างยาวนาน แต่เป็นผลผลิตโดยตรงของยุคสมัยและผลจากการพบปะกันของกลุ่มผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่ มันหยั่งรากอยู่ในบริบททางประวัติศาสตร์ของยุคนั้นและสะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงทางสังคม เช่น การเริ่มต้นของยุค สามสิบปีแห่งความรุ่งโรจน์ ( Trente Glorieuses ), การประท้วงของนักศึกษา, สงครามแอลจีเรียและขบวนการปลดปล่อยสตรีภาพยนตร์จึงกลายเป็นกระจกสะท้อนยุคสมัยของมัน ดังนั้น ภาพยนตร์ชุดอองตวน โดเนล (นำแสดงโดยฌอง-ปิแอร์ เลโอ ) จึงสะท้อนให้เห็นถึงวิวัฒนาการของสังคม การเปลี่ยนแปลงของรูปแบบครอบครัว ( The 400 Blows ) ชีวิตของวัยรุ่นกับการพัฒนาบ้านให้ทันสมัย ( Antoine and Colette in Love at Twenty ) ความรักระหว่างอองตวนและคริสติน ( โคลด จาเด ) ในStolen Kissesชีวิตของคู่รักหนุ่มสาวคู่นี้ใน Bed and Boardจนกระทั่งถึงการหย่าร้าง ( Love on the Run ) กระแสภาพยนตร์นิวเวฟไม่ได้จำกัดอยู่แค่เพียงแนวภาพยนตร์ใหม่เท่านั้น แต่ด้วยอิสรภาพที่มันนำมาและสิ่งที่มันถ่ายทอดออกมา ทำให้มันกลายเป็นภาพสะท้อนของยุคสมัย
The New Wave และCahiers du cinéma
เพื่อแก้ไข
ประวัติศาสตร์ของคลื่นลูกใหม่ (New Wave) ยังเป็นเรื่องราวของกลุ่มนักวิจารณ์ที่ปรารถนาจะเป็นผู้สร้างภาพยนตร์ ที่จริงแล้ว บุคคลสำคัญส่วนใหญ่ของกลุ่ม เช่นฟรองซัวส์ ทรูฟโฟต์ , ฌอง-ลุค โกดา , เอริค โรห์เมอร์และฌาคส์ ริเวตต์ล้วนมาจากนิตยสารCahiers du cinémaตั้งแต่ปี 1952 เป็นต้นมา นักวิจารณ์รุ่นใหม่ปรากฏตัวในนิตยสาร (โกดาในฉบับที่ 15, ทรูฟโฟต์ในฉบับที่21 และริเวตต์ในฉบับที่23 ) ในไม่ช้าพวกเขาก็ได้รับฉายาว่า"พวกเติร์กหนุ่ม" (Young Turks)ลักษณะเด่นของพวกเขาคือการไปเยี่ยมชมCinémathèque Française บ่อยครั้ง และความรุนแรงในการวิพากษ์วิจารณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งต่อสิ่งที่พวกเขาเรียกว่า" คุณภาพแบบฝรั่งเศส " (French quality )
ภายใต้อิทธิพลของ Truffaut กลุ่ม "Young Turks" ได้พัฒนาทฤษฎีผู้กำกับ (auteur theory ) พวกเขาสนับสนุนจุดยืนเชิงวิพากษ์ที่ให้สถานะผู้กำกับบางคนเป็นผู้เขียนบท และเน้นความสอดคล้องภายในของผลงาน โดยมุ่งเน้นที่การจัดฉากมากกว่าเนื้อหาหรือธีม ดังที่การวิจารณ์แบบดั้งเดิมเคยทำ พวกเขากำหนดนโยบายนี้ขึ้นภายในCahiers du cinéma [ 9 ]อย่างไรก็ตาม ผลงานของพวกเขาภายในCahiersและวารสารArtsส่วนใหญ่ทำหน้าที่ส่งเสริมแนวคิดใหม่ๆ ในแง่ของการเขียนบท การกำกับ และการผลิต พวกเขาโจมตีสิ่งที่พวกเขาถือว่าเป็นความเป็นวิชาการของภาพยนตร์ฝรั่งเศส ซึ่งถูกครอบงำด้วยบทภาพยนตร์และการแสดงจากละครเวที และปกป้องสิ่งที่ในสายตาของพวกเขาแสดงถึงรูปแบบภาพยนตร์ที่เหมาะสมกว่า ซึ่งพวกเขาได้ระบุไว้ในผู้สร้างภาพยนตร์ที่แตกต่างกัน เช่นAlfred Hitchcock , Jean Renoir , Jean Cocteau , Ingmar Bergman , Howard Hawks , Vincente Minnelli , Fritz LangหรือFriedrich Murnau
รองผู้อำนวยการ
เพื่อแก้ไข
ฟร็องซัวส์ ทรูฟโฟต์ บุคคลสำคัญและผู้กำกับชั้นนำของขบวนการภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ (New Wave)
ในปี ค.ศ. 1958หรือ1959ฟรองซัวส์ ทรูฟ โฟต์ , ฌอง-ลุค โกดา,ฌาคส์ ริเว็ตต์, โคลด ชาบรอล , เอริค โรห์เมอร์ , ปิแอร์ คาสต์และฌาคส์ โดนิออล-วัลโครซ์ต่างสร้างภาพยนตร์เรื่องยาวเรื่องแรกของพวกเขา พวกเขาทั้งหมดมาจากนิตยสารCahiers du cinémaผู้สร้างภาพยนตร์คนอื่นๆ ก็มีค่านิยมเดียวกัน แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้มาจากโลกของการวิจารณ์ภาพยนตร์ก็ตาม เช่นอักเนส วาร์ดา , ฌาคส์ เดมี , ฌอง รูช , ฌาคส์ โรซิเยร์และฌอง-แดเนียล โพลเลต์คริส มาร์เกอร์และอแลง เรสเนส์ได้สร้างภาพยนตร์สั้นที่โดดเด่นมากมายแล้ว โดยเฉพาะเรสเนส์ กับภาพยนตร์เรื่องยาวเรื่องแรกของเขาHiroshima Mon Amour ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของยุคนั้น ภาพยนตร์เรื่องถัดมาของเขาLast Year at Marienbadได้แนะนำ เดลฟีน เซย์ริก และก่อให้เกิดปฏิกิริยาที่รุนแรงหลุยส์ มาลล์ไม่เคยนิยามตัวเองว่าเป็นส่วนหนึ่งของขบวนการนี้ (หรือพูดอีกอย่างคือ เขารู้สึกถูกปฏิเสธจากผู้นำของขบวนการ) มอริซ ปิอาลาต์ล้มเหลวในการก้าวไปสู่ภาพยนตร์ยาวในช่วงเวลานี้ และอย่างที่เขาเองกล่าวไว้ว่า"พลาดโอกาสในกระแสภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่" ฌอง-ปิแอร์ เมลวิลล์มีบทบาทที่ค่อนข้างพิเศษ โดยเขาเป็นเหมือนพี่ชายที่ได้รับการเคารพ ซึ่งผู้กำกับรุ่นใหม่ค่อยๆ พยายามแยกตัวออกมาในขณะที่ยังคงได้รับคำแนะนำอยู่
แม้ว่าพวกเขาจะไม่ใช่ผู้ริเริ่มขบวนการนี้ แต่ผู้กำกับรุ่นใหม่หลายคนก็ถือว่าตนเองเป็นส่วนหนึ่งของสายเลือดภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ ซึ่งรวมถึงJean Eustache , Jean-Marie Straub และ Danièle Huillet , André Téchiné , Philippe Garrel , Jacques DoillonและBenoît Jacquot
นอกจากนี้ กระแสภาพยนตร์ใหม่ยังมีผู้เลียนแบบ เช่นโคลด เลลูชและโรเจอร์ วาดิมในสไตล์ที่ถือว่าเข้าถึงกลุ่มผู้ชมได้มากกว่า เรายังสามารถกล่าวถึงภาพยนตร์สั้นของฌอง โรลลินผู้ซึ่งต่อมาได้หันไปสร้างภาพยนตร์แนวอีโรติกและแฟนตาซี หรือภาพยนตร์ของฌอง-ปิแอร์ ม็อกกี (รวมถึงSolo ) ก่อนที่ผู้กำกับคนนี้จะหันไปทำภาพยนตร์ตลก
ลักษณะทางรูปแบบและสุนทรียภาพ
เพื่อแก้ไข
วิธีการผลิต ถ่ายทำ และสร้างภาพยนตร์แบบใหม่ได้ถือกำเนิดขึ้น ซึ่งท้าทายขนบธรรมเนียมและสถาบันที่ตั้งมั่นอยู่ อองเดร มัลโรซ์ ได้รับแต่งตั้งเป็นรัฐมนตรีว่าการกระทรวงวัฒนธรรมในปี 1958 และได้อำนวยความสะดวกให้ผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่เข้าถึงการสร้างภาพยนตร์ โดยไม่ต้องผ่านเส้นทางอาชีพแบบดั้งเดิม การเปลี่ยนแปลงของสังคมและขนบธรรมเนียม ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนแปลงวงการภาพยนตร์และตัดขาดจากอดีต คือหัวใจสำคัญของคลื่นลูกใหม่ มันไม่ใช่"สำนักศิลปะ"ที่มีรูปแบบเฉพาะเจาะจง แต่เป็นจิตวิญญาณที่มีการตีความที่หลากหลายเท่ากับจำนวนผู้สร้างภาพยนตร์ที่ยอมรับมัน การมาถึงของอุปกรณ์ใหม่ๆ (กล้องและเครื่องบันทึกเทป) ที่กล่าวถึงบ่อยครั้ง มีบทบาทสำคัญแต่เป็นรองในขบวนการนี้ ไวยากรณ์ทั้งหมดของภาพยนตร์ถูกตั้งคำถามในหลายๆ ด้าน ไม่ว่าจะเป็นเทคนิคการถ่ายทำ การแสดง การตัดต่อ การใช้เสียงบรรยาย ความสัมพันธ์กับอัตชีวประวัติและวิธีการถ่ายทำเมืองและอารมณ์ความรู้สึก รหัสของภาพยนตร์อิตาลีและอเมริกัน ซึ่งส่งผลให้เกิดพลวัตที่เป็นธรรมชาติ การเคลื่อนไหวของร่างกายที่ผ่อนคลาย และบทสนทนาที่เรียบง่าย มีอิทธิพลอย่างมากต่อการรับรู้ทางศิลปะของผู้สร้างภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษ 1960 เช่นเดียวกับภาษาภาพยนตร์ของพวกเขา ดังที่เห็นได้จากการที่ Alain Resnais ค้นหา" วิธีการแสดงออกใหม่ๆ ที่อิงจากดนตรีของภาพ" [ 10 ]
ภาพยนตร์ของ French New Wave ยังมีลักษณะเด่นอยู่ที่ตัวเอกด้วย การศึกษาภาพยนตร์ New Wave จำนวน 18 เรื่องแสดงให้เห็นว่าตัวเอกเป็นคนหนุ่มสาวและร่วมสมัย พวกเขาเป็นคนธรรมดาที่สนใจแต่เรื่องส่วนตัวของตนเอง พวกเขาแสวงหาอิสรภาพ พวกเขามักจะเกียจคร้าน ไม่กลัวที่จะทำผิดกฎหมาย (ตัวอย่างเช่น มิเชล ปัวคาร์ด ฆ่าตำรวจในBreathless ) ไม่สนใจสังคมและครอบครัว และกำลังตามหาความรัก[ 11 ]ภาพยนตร์เหล่านี้หลายเรื่องมีฉากอยู่ในปารีส ทั้งเพื่อเป็นการแสดงความเคารพต่อประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรมและเพื่อให้เป็นฉากที่ใกล้ชิด
งบดุล
เพื่อแก้ไข
คลื่นลูกใหม่ (New Wave) เกิดขึ้นในช่วงหลังสงคราม เมื่อคนหนุ่มสาวที่หลงใหลในภาพยนตร์ต่างใฝ่หาชีวิตที่อิสระและแหวกแนว ภาพยนตร์ฝรั่งเศสในยุคนั้นค่อนข้างขาดความคิดสร้างสรรค์และเอกลักษณ์ มักทำหน้าที่เป็นเพียงเครื่องมือสำหรับนวนิยายเท่านั้น ผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่ของคลื่นลูกใหม่ได้พลิกโฉมวงการภาพยนตร์ด้วยการทบทวนรากฐานของภาพยนตร์ทั้งหมด ดังนั้น กฎแห่งความต่อเนื่องจึงไม่ได้รับการเคารพเสมอไป มุมมองของผู้ชมถูกนำมาพิจารณาในภาพยนตร์บางครั้งผ่านการพูดคุยกับกล้อง โดยตรงและบทสนทนาโดยตรง mise en abyme (การเล่นคำที่หมายถึงโครงสร้างของภาพยนตร์) ตั้งคำถามถึงมุมมองภาพยนตร์ที่แตกต่างกัน ภาพนิ่งจำนวนมาก ภาพเคลื่อนไหวช้า และเทคนิคการกระตุกแบบสั้นๆ ก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน ทั้งหมดนี้รวมกันเพื่อให้ภาพยนตร์คอยย้ำเตือนเราอยู่เสมอว่านี่คือภาพยนตร์ นี่คือศิลปะภาพยนตร์ แนวคิดความสมจริงเริ่มเข้ามาแทนที่: ผู้กำกับไม่พยายามหลอกลวงผู้ชมด้วยความจริงที่ถูกสร้างขึ้นอีกต่อไป แต่กลับต้องการแสดงให้เห็นถึงความเป็นจริงของภาพยนตร์อย่างที่เป็นอยู่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งด้วยภาพที่ไม่ต่อเนื่องกันตามเวลาอย่างที่ผู้ชมอาจเชื่อหรือลืมไป ด้วยนักแสดงที่ทำหน้าที่เพียงเป็นส่วนหนึ่งของภาพยนตร์ ไม่ใช่ส่วนหนึ่งของเรื่องราวหรือบทภาพยนตร์ และด้วยฉากที่สร้างขึ้นมาเพียงเพราะมีพลังเชิงสัญลักษณ์ ไม่ใช่เพราะมันเหมือนจริง ดังนั้น กระแสนี้จึงไม่ได้มุ่งที่จะจำลองความเป็นจริงอย่างที่ควรจะเป็น แต่เป็นการแสดงให้เห็นถึงความเป็นจริงของภาพยนตร์อย่างที่เป็นอยู่
คลื่นลูกใหม่เป็น"เรื่องของชายหนุ่มที่กระตือรือร้นที่จะให้ภาพยนตร์มีสถานะเป็นศิลปะที่สมบูรณ์แบบ กล่าวคือเป็นวิสัยทัศน์ของโลกในช่วงเวลาหนึ่งในประวัติศาสตร์ และยิ่งไปกว่านั้นคือ 'การมีส่วนร่วมในชะตากรรมร่วมกัน' " [ 12 ]
รีวิว
เพื่อแก้ไข
คลื่นลูกใหม่มักถูกโจมตีโดยผู้สนับสนุนภาพยนตร์คลาสสิก ในช่วงเวลาของการกำเนิด มันต้องเผชิญกับความเป็นปรปักษ์อย่างรุนแรงจากโฆษกของอุตสาหกรรมและการโจมตีจากPositifซึ่งเป็นนิตยสารคู่แข่งของCahiers du cinéma ในขณะนั้น นอกจากนี้ยังถูกมองว่าเป็น"เรื่องหลอกลวง"หรือแม้แต่"การฉ้อโกง"โดยRaymond Bordeนัก วิจารณ์ คอมมิวนิสต์ซึ่งกล่าวหาว่า" แกะแห่งคลื่นลูกใหม่"กำลังหลงใหลใน " ระบอบกษัตริย์แบบกอลลิสต์ " [ 13 ]
Claude Chabrolมองว่านี่เป็นการmanipulation ทางการค้าและการเมืองเพื่อประโยชน์ของนายพลเดอ โกลล์ผู้ซึ่งกลับมามีอำนาจในปีเดียวกันนั้น: “ในปี 1958 และ 1959 เพื่อนของผมจาก Cahiers du Cinémaและตัวผมเอง เมื่อหันมาเป็นผู้กำกับ ก็ได้รับการโปรโมตราวกับเป็นแบรนด์สบู่ เราคือ ‘คลื่นลูกใหม่’ คำนี้มาจากFrançoise GiroudบรรณาธิการบริหารของL’Expressและหนึ่งในนักเขียนที่เฉียบคมที่สุดในฝ่ายตรงข้ามกับลัทธิโกลล์ ซึ่งมอบสโลแกนที่ ‘ขายได้ดีมาก’ ให้กับฝ่ายตรงข้ามทางการเมืองของเธอในเวลานั้น เพราะอย่าเข้าใจผิด! หากสื่อกระแสหลักพูดถึงเรามากขนาดนั้น ก็เพราะพวกเขาต้องการกำหนดสมการ: เดอ โกลล์ เท่ากับ การฟื้นฟู ในวงการภาพยนตร์เช่นเดียวกับที่อื่นๆ นายพลมาถึง สาธารณรัฐเปลี่ยนแปลง ฝรั่งเศสเกิดใหม่ ดูการเบ่งบานของพรสวรรค์เหล่านี้สิ ปัญญาชนเจริญรุ่งเรืองภายใต้เงาของกางเขนแห่งลอแรน ” [ 14 ]
ห้าสิบปีหลังจากการเกิดขึ้น New Wave ยังคงเป็นหัวข้อถกเถียง ซึ่งเป็นเครื่องพิสูจน์ถึงพลังที่ยั่งยืนของมัน แม้เวลาจะผ่านไปและภาพยนตร์จะมีการเปลี่ยนแปลงมากมายนับไม่ถ้วน สำหรับนักแสดงและนักเขียนบทละคร Philippe Person แล้ว New Wave เป็นเพียงแนวคิดทางการตลาดที่ขาดความสอดคล้องทางสุนทรียศาสตร์ เขาประณามภาพยนตร์"ที่ให้ความสำคัญกับความไม่ชำนาญในวิชาชีพและความหลงตัวเองในอัตชีวประวัติอย่างขัดแย้งกัน เพื่อเป็นหลักประกันของความแท้จริงทางศิลปะ " [ 15 ]
ตามมุมมองที่เฉียบคมของนักเขียนและนักเขียนบทภาพยนตร์Jacques Lourcelles ความเป็นต้นฉบับที่สำคัญและไม่อาจปฏิเสธได้เพียงอย่างเดียวของผู้ สร้าง ภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่คือไม่มีใครก่อนหน้าพวกเขากล้าที่จะพูดถึงสิ่งดีๆ เกี่ยวกับตัวเองและสิ่งเลวร้ายเกี่ยวกับผู้อื่นมากมาย[ 16 ] , [ 17 ]
นักแสดง
เพื่อแก้ไข
การมาของนักแสดงรุ่นใหม่ ( Jean-Paul Belmondo , Jean Seberg , Delphine Seyrig , Emmanuelle Riva , Jean-Pierre Léaud , Jeanne Moreau , Anna Karina , Romy Schneider , Jean-Claude Brialy , Stéphane Audran , Marie Laforêt , Anouk Aimée , Bernadette Lafont , Jean-Louis Trintignant , Brigitte Bardot , Catherine Deneuve , Françoise Dorléac , Françoise Fabian , Alexandra Stewart , Anne Wiazemsky , Juliet Berto , Claude Jade , Henri Serre , Bulle Ogier , Pierre Clémenti …) และช่างเทคนิคอย่างRaoul Coutard , Séverin FrankielหรือAndré Weinfeldซึ่งได้รับการสนับสนุนจากไม่กี่คน ผู้ผลิตและผู้อุปถัมภ์ ( Georges de Beauregard , ปิแอร์ บราวน์เบอร์เกอร์และอนาโตล เดาแมนก็เป็นปัจจัยสำคัญเช่นกัน วงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสไม่สามารถสร้างนักแสดงใหม่ได้นับตั้งแต่ช่วงระหว่างสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและครั้งที่สอง และการปรากฏตัวของนักแสดงหน้าใหม่ทำให้สามารถเข้าถึงผู้ชมรุ่นใหม่ได้เป็นพิเศษ
นี่เป็นการปรากฏตัวบนจอครั้งแรกในช่วงที่การเคลื่อนไหวลดลงของนักแสดงเช่นJean Yanne , Mireille Darc , Bernard Ménez , Jacqueline Bisset , Dani , Jean-François Stévenin , Valérie Lagrange , Zouzou , Macha Méril , Marie-Christine Barrault , Marlène Jobert , Marie-Pierre Casey , Chantal Goya , แอนนี ดูเปอเรย์ , มารินา วลาดี , มารี-ฟรองซ์ ปิซิเยร์ …
ฌอง-ปอล เบลมอนโดภายใต้การกำกับของฌอง-ลุค โกดาห์เป็นตัวแทนของความเป็นชายในยุคคลื่นลูกใหม่ เขาเป็นนักแสดงต้นแบบของกระแสนี้ ทั้งในด้านรูปร่างที่แตกต่างจากพระเอกคลาสสิก และสไตล์การแสดงและน้ำเสียงที่เป็นธรรมชาติ ซึ่งสอดคล้องกับความเป็นจริงของผู้ชมในยุค 1960 บทบาทสำคัญของเขา ได้แก่ บทบาทในภาพยนตร์เรื่องBreathlessซึ่งส่งให้เขากลายเป็นซูเปอร์สตาร์ ตามมาด้วยA Woman Is a WomanและPierrot le Fou
ฌอง-ปิแอร์ เลโอด์ยังสะท้อนความต้องการของบรรดาผู้กำกับรุ่นใหม่ ด้วยสไตล์การแสดงที่แปลกประหลาดและดูไม่เป็นธรรมชาติ เขาเป็นผู้รับบท อองตวน โดเนล ตัวละครเอกของทรุฟโฟต์ ซึ่งต่อมาในปี 1968 ก็มีนักแสดงหญิง โคลด จาเด มาร่วมแสดงในภาพยนตร์ชุดเดียวกันอีกสามภาคในภาพยนตร์ของโกดาร์ด ฌอง-ปิแอร์ เลโอด์ สะท้อนความรู้สึกไม่สบายใจของเยาวชนก่อนปี 1968ที่ทั้งสับสนและดื้อรั้น ค้นหาอุดมคติแห่งการปฏิวัติ และความสัมพันธ์ที่แท้จริงกับหญิงสาวที่ยังคงลึกลับและเข้าใจยากอยู่เสมอ
เบอร์นาเด็ตต์ ลาฟองต์ ที่ทรูฟโฟต์ค้นพบจากภาพยนตร์เรื่องThe Mischief Makersก็ได้ร่วมแสดงในภาพยนตร์ของชาบรอลในเวลาต่อมา และรับบทนำใน ภาพยนตร์เรื่อง The Mother and the Whoreของฌอง ยูสตาชเมื่อเทียบกับนักแสดงหญิงในยุค 1950 เธอได้นำเสนอภาพลักษณ์ที่ทันสมัยกว่าของหญิงสาวชาวใต้ ที่มีความมั่นใจในตัวเอง เป็นธรรมชาติ เป็นกันเอง และติดดิน
ฌอง ซีเบิร์ก , แอนนา คารินาและความสัมพันธ์ของพวกเธอกับฌอง-ลุค โกดาร์: ฌอง ซีเบิร์กเป็นนางเอกใน ภาพยนตร์เรื่อง Breathless ; เธอแตกต่างจากนักแสดงหญิงคลาสสิกตรงที่ปรากฏตัวในฐานะ "ผู้หญิงต่อต้าน" หรือสาวห้าว ด้วยผมสั้นและรูปลักษณ์ที่ดูเป็นกลางทางเพศ แต่เหนือสิ่งอื่นใด โกดาร์ได้เพิ่มบทบาทหญิงให้กับเขาด้วยแอนนา คารินา โดยให้บทบาทสำคัญครั้งแรกแก่เธอใน ภาพยนตร์ เรื่อง Le Petit Soldatเธอปรากฏตัวในภาพยนตร์สำคัญเจ็ดเรื่องของโกดาร์ และแม้กระทั่งเมื่อเขากำกับบริจิต บาร์โดต์ในเรื่อง Contempt บาร์โดต์ ก็สวมวิกผมสีน้ำตาลในฉากสำคัญฉากหนึ่ง ซึ่งชวนให้นึกถึงสไตล์ของแอนนา คารินา นอกจากนี้ เช่นเดียวกับฌอง ซีเบิร์ก แอนนา คารินายังมีส่วนช่วยยืดอายุเสน่ห์เย้ายวนของภาษาฝรั่งเศสที่พูดด้วยสำเนียงต่างชาติอีกด้วย
กระแสใหม่: อิทธิพลระดับโลก?
เพื่อแก้ไข
กระแสภาพยนตร์ใหม่ (New Wave) ซึ่งเกิดขึ้นในฝรั่งเศสช่วงปลายทศวรรษ 1950 ถือเป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ การที่ภาพยนตร์ฝรั่งเศสได้รับความนิยมในต่างประเทศในช่วงเวลานั้น ก่อให้เกิดปฏิกิริยาต่างๆ มากมาย
ในยุโรปตะวันออก โปแลนด์ ตามด้วยเชโกสโลวาเกียและฮังการี ได้รับอิทธิพลจากภาพยนตร์แนวใหม่ สำหรับโปแลนด์ ผู้สร้างภาพยนตร์อย่างAndrzej Wajdaกับ ภาพยนตร์ เรื่อง The Innocent Charmers (1959) และRoman Polanskiกับภาพยนตร์เรื่อง Knife in the Water (1961) ถือเป็นผู้บุกเบิก อย่างไรก็ตาม ต่างจากในฝรั่งเศส ผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่นี้ต้องเผชิญกับการเซ็นเซอร์ และผู้กำกับอย่างJerzy Skolimowskiถูกบังคับให้ลี้ภัยเนื่องจากภาพยนตร์เสียดสีเรื่องHands Upของ เขา
ในประเทศเชโกสโลวาเกีย ผู้กำกับรุ่นใหม่ได้ถือกำเนิดขึ้นตั้งแต่ปี 1963 เป็นต้นมา โดยสร้างสรรค์ผลงานที่เปี่ยมไปด้วยความสดใหม่และจิตวิญญาณแห่งความเยาว์วัย ผู้กำกับเหล่านี้เกือบทั้งหมดจบการศึกษาจากโรงเรียนภาพยนตร์ของรัฐที่มีชื่อเสียงอย่างFAMUในจำนวนนั้นมีเวรา ชิติโลวา , จิริ เมนเซลและมิโลส ฟอร์แมนซึ่งเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องดัง*The Firemen's Ball* ในปี 1967 ที่ได้รับเลือกให้เข้าฉายในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์
อีกด้านหนึ่งของโลก ในละตินอเมริกา และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในบราซิล เสียงสะท้อนของภาพยนตร์ฝรั่งเศสยุคใหม่ดังก้องไปทั่ว ภาพยนตร์แนว Cinema Novo ได้รับแรงบันดาลใจโดยตรงจากขบวนการนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานของฌอง-ลุค โกดาห์ ขบวนการนี้ริเริ่มโดยกลุ่มคนหนุ่มสาวผู้หลงใหลในภาพยนตร์ เช่น รุย เกร์รา และ โจอาคิม เปโดร เดอ อันดราเด โดยมีเป้าหมายเพื่อการปลดปล่อยทางวัฒนธรรมของภาพยนตร์ กลอแบร์ โรชา กับภาพยนตร์เรื่อง * Terra en transe* (ดินแดนในภวังค์) ของเขา ได้กลายเป็นบุคคลสำคัญของภาพยนตร์แนวใหม่นี้
โยชิชิเกะ โยชิดะเกิดในปี 1962 เป็นผู้กำกับ ผู้กำกับละครเวทีและโอเปร่า นักวิจารณ์ และเป็นหนึ่งในบุคคลสำคัญของกระแสภาพยนตร์ญี่ปุ่นยุคใหม่ในทศวรรษ 1960
อิตาลี ประเทศที่เคยประสบกับการปฏิวัติวงการภาพยนตร์มาแล้วด้วยลัทธิสัจนิยมใหม่ในทศวรรษ 1950 พบว่าตัวเองอยู่ในสถานการณ์ที่ค่อนข้างพิเศษ ที่จริงแล้ว ทศวรรษ 1960 ได้เห็นการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรงในด้านสุนทรียศาสตร์ของภาพยนตร์ รอสเซลลินีพยายามที่จะฟื้นฟูสุนทรียศาสตร์แบบสัจนิยมใหม่ของเขาด้วยภาพยนตร์อย่างเช่นVoyage to Italy (1954) ซึ่งฌาคส์ ริเวตต์ได้เขียนไว้ในCahiers du cinémaในปี 1955 ว่า"แม้ว่าภาพยนตร์อิตาลีจะไม่ได้รอให้กระแสภาพยนตร์ฝรั่งเศสยุคใหม่พัฒนาขึ้น แต่ผลกระทบของมันก็สามารถสัมผัสได้ในผู้กำกับรุ่นใหม่ รวมถึงเบอร์โตลุชชีด้วย "
ภาพยนตร์ ใน ช่วงการผ่อนคลายความตึงเครียด ของ สหภาพโซเวียตก็ได้รับอิทธิพลจากภาพยนตร์แนวใหม่เช่นกัน เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษใน ภาพยนตร์เรื่อง Man Follows the Sun (1961) ของ Mikhail Kalikซึ่งมีความคล้ายคลึงกับภาพยนตร์ เรื่อง The Red Balloon (1956) ของAlbert Lamorisse [ 18 ]
แนวคิด "คลื่นลูกใหม่" ยังแพร่กระจายไปยังเอเชีย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในญี่ปุ่น ด้วยความช่วยเหลือจากช่างเทคนิคด้านแสง สตูดิโอภาพยนตร์รายใหญ่ของญี่ปุ่น ซึ่งเผชิญกับการแข่งขันจากโทรทัศน์ จึงตัดสินใจผลิตภาพยนตร์โดยผู้กำกับรุ่นใหม่ไฟแรง คำว่า " คลื่นลูกใหม่ของญี่ปุ่น" ยังถูก นำมาใช้เรียกภาพยนตร์ของผู้กำกับในยุคเดียวกัน เช่นนางิสะ โอชิมะ ( Cruel Tales of Youth , 1960), โยชิชิเกะ โยชิดะ ( Good for Nothing , 1960) ซึ่งมีฉากจบคล้ายกับภาพยนตร์เรื่อง Breathlessของฌอง-ลุค โกดาห์ที่ออกฉายในปีเดียวกัน, โชเฮ อิมามูระ ( The Insect Woman , 1963) ผู้ซึ่งได้รับรางวัลปาล์มทองคำในปี 1997 จากภาพยนตร์เรื่องThe Eel , มาซาฮิโร ชิโนดะ ( Assassination , 1964) และฮิโรชิ เทชิงาฮาระ ( Woman in the Dunes , 1964) ซึ่งส่วนใหญ่ผลิตโดยโชจิกุ ลักษณะเด่นของภาพยนตร์เหล่านี้คือ มีเนื้อหาทางการเมืองมากกว่าภาพยนตร์ในกลุ่ม French New Wave เนื่องจากบริบทของการที่สหรัฐอเมริกาเข้ายึดครองญี่ปุ่นหลังสงครามโลกครั้งที่สอง
ดังนั้น กระแสภาพยนตร์ใหม่จึงมีอิทธิพลไปทั่วโลกต่อการพัฒนาของภาพยนตร์ แม้ว่าสุนทรียภาพอาจไม่ใช่ปัจจัยหลักในการแพร่กระจาย แต่ลักษณะเด่นที่สุดคือความปรารถนาที่จะสร้างสรรค์สิ่งใหม่ ๆ และก้าวข้ามกรอบเดิม ๆ
หมายเหตุและเอกสารอ้างอิง
เพื่อแก้ไข
Le Petit Robert des noms propres , Paris, พจนานุกรม Le Robert , "entrée 'nouvelle vague'", p. 1647 :
“คลื่นลูกใหม่ — สโลแกนที่เปิดตัวในปี 1958 ในหนังสือพิมพ์ L'ExpressโดยFrançoise Giroudเพื่อใช้เรียกกลุ่มผู้สร้างภาพยนตร์ […]”
« รายการ "คลื่นลูกใหม่" [ คลังข้อมูล ] » บนlarousse.fr สำนักพิมพ์ Larousse ( เข้าถึงเมื่อ24 กรกฎาคม 2566) : “[…] กระแสใหม่นี้ปรากฏให้เห็นว่าเป็นเหตุการณ์ที่แท้จริง – หรืออาจจะเป็นการปฏิวัติเล็กๆ ด้วยซ้ำ – ในแง่ที่ว่ามันเปิดโอกาสให้ผู้สร้างภาพยนตร์หน้าใหม่ราวร้อยคนได้ลองสร้างสรรค์ภาพยนตร์ฝรั่งเศสขึ้นมาใหม่ […]”
“ คำจำกัดความของ WAVE ดู แท็บ ที่ 3 ที่ชื่อว่า “Wave คำนามเพศหญิง” [ archive ] ” บน cnrtl.fr ศูนย์ทรัพยากรด้านข้อความและคำศัพท์แห่งชาติ (เข้าถึงเมื่อ24 กรกฎาคม 2566) : “[…] ดังนั้นเราจึงจะเดิมพันกับ “กระแสใหม่” แม้ว่าในภายหลังมันจะกลายเป็นแรงจูงใจให้เกิดความไม่เป็นมืออาชีพ การคาดเดา การพูดตะกุกตะกักของภาพยนตร์แนวผู้กำกับที่ไม่ได้เข้าใจแนวทางของ Truffaut, Godard, Chabrol อย่างแท้จริง […]”
แต่เรายังพบคำแนะนำในการเขียน "New Wave" ตัวอย่างเช่น ในพจนานุกรมกฎการพิมพ์ที่ใช้ในสำนักพิมพ์แห่งชาติหน้า 73 ซึ่งระบุว่าเป็นข้อยกเว้นสำหรับขบวนการทางศิลปะ ซึ่งโดยปกติจะเขียนด้วยตัวพิมพ์เล็ก เช่น ลัทธิเหนือจริง(ตัวอย่างเช่นหลุยส์ บูญูเอลในวงการภาพยนตร์) หรือลัทธิสัจนิยมใหม่ (ตัวอย่างเช่นโรแบร์โต รอสเซลลินี )
“คุณรู้จักภาพยนตร์ไหม?” ชุดเกมพิเศษของ Le Monde , 2011, หน้า 79
“ โคลด ชาบรอล ภาพยนตร์สองเรื่องของเขา [ คลังข้อมูล ] ” (เข้าถึงเมื่อ 19 สิงหาคม 2559)
“ Claude Chabrol [ archive ] ”, ในCinémathèque française (เข้าถึงได้จากวันที่ 13 มีนาคม 2562)
(th) Ginette Vincendeau, “ La Pointe Courte: Agnès Varda “ประดิษฐ์” คลื่นลูกใหม่อย่างไร [ เก็บถาวร ] ”,21 มกราคม 2551
อองตวน เดอ แบ็ก, Les Cahiers du cinéma: histoire d'une revue , เล่ม. 1, A l'assaut du cinéma, 1951-1959, Cahiers du cinéma,1991, 316 หน้า ( ISBN 978-2-86642-107-6 ) , หน้า. 153
Gilbert Salachas , “ ภาพยนตร์จำเป็นต้องได้รับการสร้างสรรค์ใหม่หรือไม่” , ลำดับ: la revue de cinéma , ไม่ใช่ 35,พ.ศ. 2507หน้า12-15 ( ISSN 0037-2412 และ1923-5100อ่านออนไลน์ [ เอกสารเก่า]เข้าถึงเมื่อ25 เมษายน 2565)
Léo Bonneville, “ Who are their Heroes? ”, Séquences , La revue Séquences Inc., ไม่ใช่ 35,พ.ศ. 2507หน้า28-33 ( อ่านออนไลน์ [ คลัง ข้อมูล] )
ลอเรนซ์ ลิบาน. ลีร์ธันวาคม 1998.
เรย์มอนด์ บอร์เด. Cinéma français d'aujourd'hui, หน้า. 1, 4 และ 22 ใน Borde R, Buache F, Curtelin J. Nouvelle ไม่ชัดเจน เซอร์ดอกซ์ 1962.
And Yet I Film (with René Marchand ), Robert Laffont Publishers , รวมเล่ม "A Man and His Profession", 1976 , 372 หน้า ( ISBN 2-8595-6012-2 ) ; พิมพ์ซ้ำโดยRamsay , Cinema Pocket No. 111 , 1992 , Robert Corbeau (บรรณาธิการ)
Philippe Person , “ เรามีสิทธิ์ที่จะวิพากษ์วิจารณ์กระแสใหม่หรือไม่? [ archive ] ”, บนmonde-diplomatique.fr ,กุมภาพันธ์ 2552
พจนานุกรมภาพยนตร์โดยฌาคส์ ลูร์เซลล์ ; เกี่ยวกับภาพยนตร์ เรื่อง Breathless
“อย่างไรก็ตาม การขอโทษสำหรับภาพยนตร์คลาสสิกในฐานะแก่นแท้ของศิลปะแขนงที่ 7 นั้น มีข้อเสียคือการปฏิเสธอย่างมีอคติต่อภาพยนตร์ของคลื่นลูกใหม่และภาพยนตร์สมัยใหม่บางประเภท” บทความโดยJacques Lourcelles เส้นทางวิทยาศาสตร์ [ คลังข้อมูล ]บน Cinémathèque.fr
(en) Marcel Martin, Soviet Cinema: From Khrushchev to Gorbachev, 1955-1992 , L'Âge d'Homme, coll. "History and Theory of Cinema",พ.ศ. 2536 ( ISBN 9782825104415 , อ่านออนไลน์ [ archive ] ) , หน้า 35
ภาคผนวก
เพื่อแก้ไข
บรรณานุกรม
เพื่อแก้ไข
ผลงาน
เพื่อแก้ไข
(en) James Monaco , The New Waves: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette , New York, Oxford University Press ,พ.ศ. 2519
ฌอง-มิเชลโฟรดอนภาพยนตร์ฝรั่งเศส จากคลื่นลูกใหม่จนถึงปัจจุบัน , ปารีส, Cahiers du cinéma ,2010ฉบับที่2 ( ฉบับที่1 ปี 1995)
Michel Marie , The New Wave, an aesthetic school , coll. "128", Nathan, 1997
ฌอง ดูเชต์ , นูแวล วาก , เอ็ด ฮาซาน ปารีส ปี 1998 ( ISBN 2850256196และ978-2850256196 )
Flashback on the New Wave , CinémAction No. 104, 2002 ( ISBN 2-8548-0983-1 )
(ใน) Richard Neupert , ประวัติศาสตร์ของภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส , วิสคอนซิน, สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยวิสคอนซิน2002
Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier, CNRS, coll. « Cinéma et audiovisuel », 2005, 217 p. (ISBN 9782271078049, DOI 10.4000/books.editionscnrs.2683)
Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague, portrait d'une jeunesse, éditions Flammarion, 2009 (ISBN 978-2080102096)
Noël Simsolo, Dictionnaire de la nouvelle vague, éditions Flammarion, 2013 (ISBN 978-2081332058).
Philippe d'Hugues, Au temps de la nouvelle vague, éd. Auda Isarn, 2016.
Yannick Rolandeau, Nouvelle Vague : Essai critique d'un mythe cinématographique, éditions L'Harmattan, 2018 (ISBN 978-2343160238)
Fabien Remblier, Georges de Beauregard, Au Coeur De La Nouvelle Vague, Editions Assyelle, 2025 (ISBN 978-2378550547)
Articles
modifier
Dossier spécial « Nouvelle vague » dans Séquences n° 35, janvier 1964, p. 2-84, lire en ligne [archive]
Séquences n° 35, p. 28-33 Léo Bonneville, « Qui sont ces héros ? » [archive]
Séverine Allimann, « La nouvelle vague a-t-elle changé quelque chose à la musique de cinéma ? : De l’usage du jazz chez Louis Malle et Jean-Luc Godard », 1895 (revue), no 38, 2002 (lire en ligne [archive], consulté le 14 octobre 2012)
Philippe Person, « A-t-on le droit de critiquer la nouvelle vague ? », Le Monde diplomatique, février 2009 (résumé [archive])
Affaires sensibles à Radio France Inter, 5 août 2017 https://itunes.apple.com/fr/podcast/affaires-sensibles/id912451024?mt=2&i=1000390698865 [archive]
Frédéric Sojcher, "1895, revue d’histoire du cinéma" numéro 30, Persée, 2000, p. 161-166 https://www.persee.fr/doc/1895_0769-0959_2000_num_30_1_1478?q=nouvelle+vague [archive]
Filmographie
modifier
Nouvelle vague, vue d’ailleurs de Luc Lagier, diffusé sur Arte le 11 mai 2009
ภาพยนตร์เรื่อง Two of the WaveโดยAntoine de Baecqueและ Emmanuel Laurent เข้าฉายในโรงภาพยนตร์เมื่อวันที่วันที่ 12 มกราคม 2554
ภาพยนตร์ฝรั่งเศส เรื่อง Nouvelle Vague (2025) ของ ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์นำเสนอเรื่องราวเบื้องหลังการสร้างภาพยนตร์เรื่องBreathlessและกระแสภาพยนตร์ฝรั่งเศสยุคใหม่ (French New Wave)
บทความที่เกี่ยวข้อง
เพื่อแก้ไข
คลื่นลูกใหม่ของโซเวียต
คลื่นลูกใหม่ของญี่ปุ่น
ยุคฮอลลีวูดใหม่ (ทศวรรษ 1960 ถึง 1980)
คลื่นลูกใหม่ฮ่องกง
นโยบายสำหรับผู้เขียน
ลิงก์ภายนอก
เพื่อแก้ไข
รายการในพจนานุกรมทั่วไปหรือสารานุกรม :บริแทนนิกา [ คลังข้อมูล ]Gran Enciclopèdia Catalana [ ที่เก็บถาวร ]ยูนิเวอร์แซลิส [ คลังข้อมูล ]
บันทึกของหน่วยงาน :BnF (ข้อมูล )ก.น.สาธารณรัฐเช็ก
คลื่นลูกใหม่และภาพยนตร์โดยตรง [ เอกสารเก่า ] ฉบับ ที่ 14 ของวารสาร Nouvelles Vues
เอกสารข้อมูลชมรมภาพยนตร์ Caen เกี่ยวกับภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ [ เก็บถาวร ]
เว็บไซต์ภาพยนตร์ฝรั่งเศส ประตูยุค 1950 ประตูยุค 1960
แก้ไขล่าสุดเมื่อ 1 วันที่แล้วโดย~2026-28888-51
หน้าเว็บที่เกี่ยวข้อง
จอร์จ เดอ โบเรการ์ด
ผู้ผลิตภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศส
ฌอง ดูเชต์
นักวิจารณ์และนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ฝรั่งเศส
ภาพยนตร์โรม-ปารีส
บริษัทผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศส
Wikipédia
Wikimedia Foundation
Powered by MediaWiki
เนื้อหาทั้งหมดอยู่ภายใต้ลิขสิทธิ์CC BY-SA 4.0เว้นแต่จะระบุไว้เป็นอย่างอื่น
นโยบายความเป็นส่วนตัว ติดต่อ ข้อมูลติดต่อด้านกฎหมายและความปลอดภัย ระเบียบปฏิบัติ นักพัฒนา สถิติ คำชี้แจงเกี่ยวกับคุกกี้ ข้อกำหนดในการใช้งาน มุมมองสำนักงาน
