วันจันทร์ที่ 30 มกราคม พ.ศ. 2566

อิฟุคุเบะ อาคิระ

 อิฟุคุเบะ อาคิระ

คุณสมบัติของงานแก้ไข

การทำซ้ำและการพัฒนาของลวดลายที่เรียบง่าย
ซึ่งได้รับอิทธิพลมาจากดนตรีของชนพื้นเมืองเช่นชาวไอนุ ทำนองได้ รับการตกแต่งอย่างหรูหราด้วย เม ลิสมา ("โคบูชิ" ในดนตรีญี่ปุ่น)

เมลิสมา

บทความ พูดคุย

Melisma ( กรีก : μέλισμα , mélisma , lit.  'song'; จากμέλος , melos , 'song, melody' พหูพจน์: melismata ) เป็นการร้องเพลงของข้อความพยางค์เดียวโดยเคลื่อนไปมาระหว่างโน้ต หลาย ตัวอย่างต่อเนื่อง เพลงที่ร้องในรูปแบบนี้เรียกว่า เมลิสมา ติกซึ่งตรงข้ามกับพยางค์ซึ่งแต่ละพยางค์ของข้อความจะถูกจับคู่กับโน้ตเดียว คำที่ไม่เป็นทางการสำหรับเมลิสมาคือการเปล่งเสียง [2]คำว่าrouladeบางครั้งก็ใช้แทนกันได้กับเมลิสมา [3] [4]

การตั้งค่าข้อความพยางค์และเมลิสมาติก: " พระเยซูคริสต์ทรงเป็นวันนี้ " ( หนังสือเพลงสวดเมธอดิสต์ , 1933, ฉบับที่ 204) [1]เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล ) 

ประวัติศาสตร์แก้ไข

ทั่วไปแก้ไข

คำว่า เมลิสมา อาจใช้เพื่ออธิบายดนตรีทุกประเภท รวมทั้งการร้องเพลงแบบบาโรกโอเปร่าและกิตติคุณ ใน ภายหลัง ในประเพณีของดนตรีทางศาสนาของชาวยิวเมลิสมายังคงใช้กันทั่วไปในการสวดมนต์ของโตราห์การอ่านจากผู้เผยพระวจนะและในส่วนของการรับใช้ [5]

ทุกวันนี้ เมลิสมาถูกใช้ทั่วไปใน ดนตรี ตะวันออกกลางแอฟริกันและแอฟริกันอเมริกันการร้องเพลงของฌอนโนส ของไอริช และ ฟลาเมงโก Melisma ยังแสดงอยู่ในเพลงยอดนิยม ของตะวันตก อีกด้วย [6]

ความแพร่หลายในดนตรีสมัยนิยมตะวันตกแก้ไข

การใช้เมลิสมาเป็นลักษณะทั่วไปของศิลปิน เช่นDeniece Williams , Stevie Wonder , Luther Vandross , Whitney Houston , Céline Dion , Mariah Carey , Beyoncé , Christina Aguileraและอื่น ๆ [7] [8]การใช้เสียงร้องไพเราะในเพลงป็อปเติบโตขึ้นอย่างช้าๆ ในช่วงปี 1980 ในสองทศวรรษต่อมา เสียงร้องที่ไพเราะกลายเป็นมาตรฐานที่ใช้ตัดสินทักษะของนักร้อง นี่คือเหตุผลบางส่วนว่าทำไมนักร้องที่เชี่ยวชาญในการร้องเพลงแบบนี้จึงติดอันดับนักร้องที่ดีที่สุดตลอดกาล [ ต้องการอ้างอิง ] เดเนียซ วิลเลียมส์ติดอันดับชาร์ต Billboard Hot 100 ในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2527 ด้วยเพลง " Let's Hear It for the Boy " ที่มีเสียงร้องไพเราะของเธอ แม้ว่าศิลปินคนอื่นๆ จะใช้เมลิสมามาก่อน แต่เพลงบัลลาด " I Will Always Love You " ของ Dolly Parton ที่ฮุสตันได้ ผลักดันให้เทคนิคนี้กลายเป็นกระแสหลักในช่วงปี 1990 กระแสของนัก ร้อง อาร์แอนด์บีถือว่าได้รับความนิยมจากเพลง " Vision of Love " ของ Mariah Carey ซึ่งเปิดตัวและติดอันดับชาร์ตของสหรัฐอเมริกาในปี 2533 และได้รับการรับรองระดับทอง [9] [10] [11]

ในช่วงปลายปี 2550 นักร้องที่มีเมลิสติกเช่นLeona Lewisยังคงทำเพลงฮิตได้อยู่ แต่ประมาณปี 2551-2552 กระแสนี้กลับคืนสู่สภาพเดิมก่อนที่แครี่ ดิออน และฮุสตันจะประสบความสำเร็จ นักร้องที่มีสไตล์ฉูดฉาดน้อยกว่า เช่นKeshaและCheryl Coleเริ่มขายเพลงใหม่โดย Carey และ Christina Aguilera ได้มากกว่า ยุติเกือบสองทศวรรษของการครอบงำของสไตล์เพลงป๊อป [6]

ตัวอย่างแก้ไข

ทูตสวรรค์ที่เราได้ยินจากเบื้องบน
0:44
คณะนักร้องประสานเสียงของ US Army Band ซึ่งเป็นอะแคปเปลลา
มีปัญหาในการเล่นไฟล์นี้หรือไม่? ดูวิธีใช้สื่อ

เพลงแครอลฝรั่งเศสแบบดั้งเดิมซึ่งมักจะร้องเป็นเพลง " Angels We Have Heard on High " (และเพลง " Angels from the Realms of Glory " ในบริเตนใหญ่) ประกอบด้วยหนึ่งในเพลงสวดคริสเตียนที่มีลำดับทำนองที่เป็นที่รู้จักมากที่สุด สองครั้งในบทนี้ ตัว "o" ของคำว่า "Gloria" ถูกบันทึกผ่านโน้ตที่แตกต่างกัน 16 ตัว

พระเมสสิยาห์ ของจอร์จ ฟริเดริก แฮนเด ล มีตัวอย่างมากมายเกี่ยวกับเม ลิสมา ดังในท่อนที่ตัดตอนมาจากท่อนร้อง "For Unto Us a Child Is Born" ( ตอนที่ 1 ฉบับที่ 12 ) ต่อไปนี้ ไลน์โซปราโนและอัลโตมีส่วนในเมลิสมา 57 โน้ตบนคำว่า "เกิด"

Handel Messiah - For Unto Us a Child is Born excerpt.png

เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )

ความคล้ายคลึงกับกำปั้นแก้ไข

ในแง่ของวิธีการร้องเพลงเพื่อการตกแต่งนั้นสอดคล้องกับ `` kobushi '' ในภาษาญี่ปุ่นและมีความคล้ายคลึงกัน แต่แตกต่างจากกำปั้น เมลิสมาผ่านหลายเสียงติดต่อกัน มักจะยืดพยางค์เดียวสำหรับหลาย ๆ แท่ง และมีผลในการบดบังความรู้สึกทางเมตริก สิ่งนี้ คล้ายกับกำปั้นที่ใช้ใน shigin``เจียมเนื้อเจียมตัว'' (อย่างไรก็ตาม เมื่อโน้ตตัวยาวตัวหนึ่งขยายพยางค์เดียว จะไม่เรียกว่าเมลิสมา)

การใช้โหมดพื้นบ้าน
ผลงานหลายชิ้นของเขาใช้โหมดที่คล้ายกับมาตราส่วนเพนทาโทนิก ของญี่ปุ่น โหมด Phrygian และโหมด Aeolian

มาตราส่วนเพนทาโทนิก

สเกลเพ นทาโทนิกคือ สเกลที่มี โน้ตห้า ตัวในหนึ่งอ็อกเทฟ เรียกอีกอย่างว่ามาตราส่วนเพ นทาโทนิก ปรากฏใน เพลงพื้นบ้านของสกอตแลนด์ ( เพลงของ สกอตแลนด์ ) มาตราส่วนโยนะนุกิซึ่งพบในเพลงพื้นบ้านของญี่ปุ่นและเอนกะและมาตราส่วนริวกิวก็เป็นตัวอย่างของมาตราส่วนเพนทาโทนิกเช่นกัน

ภาพรวมแก้ไข

เอเชียตะวันออก ( ญี่ปุ่นคาบสมุทรเกาหลีจีน ( จีนฮั่น) มองโกเลียทิเบตภูฏานฯลฯ) เอเชียตะวันออกเฉียงใต้( เวียดนามไทยเมียนมาร์กัมพูชาอินโดนีเซีย ( ชวาบาหลี ) )แอฟริกา( ซูดานเอธิโอเปียยูกันดาฯลฯ ) ) และใน ดนตรี ของอเมริกาใต้ ( Andean ) บางเพลงใช้สเกลที่มีโน้ตห้าตัวในช่วงหนึ่งอ็อกเทฟ[1 ]

เพื่อความสะดวกสามารถแบ่งออกเป็นสามประเภทดังต่อไปนี้[2 ]

  • มาตราส่วนเพนทาโทนิกแบบไดอาโทนิก (มาตราส่วนแบบเพนทาโทนิกแบบไม่มีสี): มาตราส่วนเพนทาโทนิกที่พบมากที่สุด ประกอบด้วยช่วงไดอะโทนิกสามช่วงและสองในสามเล็กน้อย ซึ่งรวมถึงเครื่องชั่งเพนทาโทนิกส่วนใหญ่ของโลก
  • เซมิโทนเพนทาโทนิกสเกล: สเกลเพนทาโทนิกที่มีเซมิโทน และแม้ว่าตำแหน่งของเซมิโทนจะแตกต่างกันไป แต่ก็มักจะวางชิดกับเมเจอร์ที่สาม ส่วนใหญ่ในญี่ปุ่น เกาหลี อินเดีย อินโดนีเซีย ฯลฯ
  • นอกจากนี้อินโดนีเซีย (ชวาและบาหลี) และยูกันดา (ดนตรีดั้งเดิมของอาณาจักรบูกันดา) มีสเกลเพนทาโทนิกที่แบ่งอ็อกเทฟออกเป็น 5 ส่วนเท่าๆ กัน และประเทศไทยแบ่งอ็อกเทฟออกเป็น 7 ส่วนเท่าๆ กัน 5 ส่วน มี สเกลเพนทาโทนิกที่ใช้ .

การจำแนกประเภทของเพนทาโทนิกสเกลแก้ไข

ขนาดดนตรีช่วงการใช้งาน (ญี่ปุ่น)ช่วงการใช้งาน (นอกประเทศญี่ปุ่น)
C, D, E, G, Aโรเซนโฮ , ยังเซนโฮเพลงพื้นบ้านของสกอตแลนด์, เพลงพื้นบ้านของชาวโบฮีเมียน, เพลงพื้นบ้านของ
เอเชียตะวันออก (จีน,Slendro ), อินเดีย (โหมด Lagboop), คติชนวิทยาของอเมริกาใต้ฯลฯ
C, D, Eb, G, Aโหมดโดยปริยาย (รูปแบบจากน้อยไปมาก)---
C, D, Eb, G, Abโหมดนัย (รูปแบบจากมากไปน้อย)---
C, Db, Eb, G, Abมาตราส่วนมโหรี ( เปล็อก )
C, Db, Eb, Gb, Ab---มาตราส่วน

มาตราส่วนเพนทาโทนิค

บทความ พูดคุย
สำหรับค่ายเพลง ดูที่Pentatone (ค่ายเพลง ) สำหรับกลุ่มอะแคปเปลลา ดูที่Pentatonix

สเกลเพ นทาโท นิ กเป็น สเกลดนตรีที่มีห้าโน้ตต่ออ็อกเทฟตรงกันข้ามกับสเกลเฮ ปทาโท นิก ซึ่งมีเจ็ดโน้ตต่ออ็อกเทฟ (เช่นสเกลหลักและ สเกล รอง)

สองวลี แรก ของทำนองจากเพลง" Oh! Susanna " ของ Stephen Fosterขึ้นอยู่กับมาตราส่วนหลักแบบเพนทาโทนิก[1]0:17
Pentatonic Scale ในMa mère l'Oye III ของRavel "Laideronnette, Impératrice des Pagodes" มม. 9–13. [1]00:00 น
Pentatonic Scale ในDebussy 's Voiles , Preludes, Book I, no. 2, มม. 43–45. [2]00:00 น

เกล็ดเพนทาโทนิกได้รับการพัฒนาโดยอิสระจากอารยธรรมโบราณหลายแห่ง[3]และยังคงใช้ในรูปแบบดนตรีที่หลากหลายมาจนถึงทุกวันนี้ เกล็ดเพนทาโทนิกมีสองประเภท: แบบที่มีเซมิโทนิก (เฮมิโทนิก) และไม่มี (แอนฮีมิโทนิก)

โหมดภาษาญี่ปุ่น

บทความ พูดคุย

โหมดภาษาญี่ปุ่นคือสเกล ดนตรีแบบ เพนทาโทนิก ที่ใช้กันทั่วไปในดนตรีญี่ปุ่น แบบ ดั้งเดิม ช่วงเวลาของมาตราส่วนคือหลักวินาทีรองที่สาม ห้าสมบูรณ์ และหกรองลงมา (เช่น โน้ต A, B, C, E, F และสูงสุด A ja:ヨナ抜き音階) โดยพื้นฐานแล้วเป็นมาตราส่วนรองโดยธรรมชาติใน ภาษา ตะวันตก ทฤษฎีดนตรีที่ไม่มีซับ โดมิแนนต์ และซับโทนิก การดำเนินการแบบเดียวกันที่ทำในสเกลหลักเพื่อสร้างสเกลหลักเพ นทาโทนิก [1]คำที่ถูกต้องจะเป็นคุโมะอิโจชิซึ่งมอบให้โดยวิลเลียม พี. มาล์มสำหรับหนึ่งในสามมาตราส่วนการปรับแต่งของโคโตะ[1] ที่ดัดแปลงมาจากดนตรี ชามิเซ็น

ตั้งแต่สมัยเฮอัน มีความไม่ลงรอยกันและความขัดแย้งในหมู่นักวิชาการดนตรีเกี่ยวกับดนตรีญี่ปุ่นและทฤษฎีโมดอล[2]และไม่มีทฤษฎีโมดอลหรือแบบจำลองมาตราส่วนเดียวที่สามารถอธิบายหรือจำแนกดนตรีญี่ปุ่นได้อย่างสมบูรณ์ [2] [3]ความแตกต่างของโมดอลสเกลของญี่ปุ่นมักถูกเปรียบเทียบกับสเกลเมเจอร์ ของ ตะวันตก [3] [2]โครงสร้างคลาสสิกของดนตรีญี่ปุ่นส่วนใหญ่มีต้นกำเนิดในประเทศจีน และไม่มีความพยายามที่จะพัฒนามาตราส่วนหรือรูปแบบที่เป็นสากลจนกระทั่งดนตรีตะวันตกถูกนำเข้ามา [3]หลังจากยุคเฮอันเริ่มขึ้น ทฤษฎีโมดอลของตะวันตกได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางในสังคมญี่ปุ่น แม้ว่ามักจะถูกจัดอยู่ในหมวดหมู่ของตนเอง เนื่องจากไม่สามารถอธิบายดนตรีญี่ปุ่นได้ทั้งหมดจากการทำซ้ำทั้งหมด [2]

เพลงในโหมดภาษาญี่ปุ่นมักพบในวิดีโอเกมและอาจได้ยินอิทธิพลของโหมดนี้ในเพลงของนักแต่งเพลงร่วมสมัย เช่นแอนน์ บอยด์

ประวัติศาสตร์แก้ไข

หลักฐานของดนตรีในญี่ปุ่นก่อนศตวรรษที่ 6 มีอยู่ แต่ยังมีข้อจำกัดมากและมีความรู้รอบด้านทฤษฎีอยู่ [4]รูปแบบที่สอดคล้องกันของดนตรีญี่ปุ่นดูเหมือนจะไม่เกิดขึ้นจนกระทั่ง สมัย นาระ [4]ในช่วงเวลานี้ ดนตรีในราชสำนักของ gagakuได้รับการแนะนำจากประเทศจีนและปรับเปลี่ยนให้เข้ากับสไตล์และรสนิยมของญี่ปุ่น [4]เช่นเดียวกับศาสนาพุทธและลัทธิขงจื๊อดนตรีและเครื่องดนตรียังได้รับการแนะนำจากประเทศจีนในศตวรรษที่ 12 [3]ทฤษฎี เครื่องดนตรี และสไตล์ดนตรีเหล่านี้ได้กลายมาเป็นรูปแบบส่วนใหญ่ของดนตรีญี่ปุ่นดั้งเดิมที่รู้จักกันในปัจจุบัน [2]แม้ว่าดนตรีและทฤษฎีจีนส่วนใหญ่จะถูกปรับเปลี่ยนให้เข้ากับสไตล์ญี่ปุ่นที่แตกต่างกัน แต่ก็ยังคงรักษาองค์ประกอบหลักของดนตรีจีนดั้งเดิมในยุคนั้นไว้ได้ [3]ทฤษฎีมาตรฐานที่นำเข้ามาจากประเทศจีนประกอบด้วยสเกลอ็อกเทฟที่มี 12 ระดับเสียงที่ได้มาจากวงกลมหนึ่งในห้า [2]ในช่วงสมัยเอโดะญี่ปุ่นถูกปิดจากส่วนอื่น ๆ ของโลก และแนวดนตรีใหม่ ๆ เกิดขึ้นจากความโดดเดี่ยวนี้และหล่อหลอมดนตรีญี่ปุ่นสมัยใหม่ [4]มีทฤษฎีว่านี่คือหนึ่งในเหตุผลที่นักทฤษฎีดนตรีพบความยากลำบากในการพัฒนาวิธีแก้ปัญหาทางทฤษฎีเดียวสำหรับดนตรีญี่ปุ่นทั้งหมด [5]

ประเภทของเครื่องชั่งและโหมดของญี่ปุ่นแก้ไข

มาตราส่วน Gagaku:นำเสนอจากประเทศจีนในช่วงสมัยนาราแต่ภายหลังได้รับการดัดแปลงในช่วงสมัยเฮอัน มาตราส่วน Gagaku เป็นมาตราส่วนแบบheptatonic ซึ่งสร้างขึ้นจากโทน สี 12 สีและประกอบกัน เป็น ห้าส่วน [4]

เครื่องชั่ง In และ Yo: Uehara โรคุชิโระเป็นผู้คิดค้นเครื่องชั่งทั้งสองนี้ในช่วงปลายปี 1800 พวกเขาเป็นหนึ่งในสเกลแรกที่พัฒนาขึ้นเพื่อเป็นแนวทางในการศึกษาดนตรีญี่ปุ่น สเกลทั้งสองใช้รูปแบบ HWHWH แต่สเกล Yo ต่างกันตรงที่องศาของสเกลทั้งสามนั้นมีความคม [2]

มาตราส่วน Minyo และ Ritsu:มีการจัดเรียงโน้ตแบบต่างๆ ที่นักประวัติศาสตร์อาจพิจารณาว่าเป็นมาตราส่วน Minyo และ Ritsu แต่โดยปกติแล้วจะจัดประเภทเป็นมาตราส่วนห้าโน้ตโดยไม่มีเซมิโทน [2]พวกเขาอาจจำแนกตามหลักที่สอง รองที่สาม รองหลักที่สอง และรองที่สาม

โหมด Phrygian

บทความ พูดคุย

โหมดPhrygian (อ่านว่า/ ˈ f r ɪ dʒ i ə n / ) สามารถหมายถึงโหมดดนตรีที่แตกต่างกันสามโหมด : โทนอส หรือฮาร์โมเนียของกรีกโบราณบางครั้งเรียกว่า Phrygian ซึ่งก่อตัวขึ้นบนชุดของสปีชี ส์ หรือสเกล ระดับอ็อกเทฟโดยเฉพาะ โหมด Phrygian ในยุคกลาง และแนวคิดสมัยใหม่ของโหมด Phrygian ว่าเป็นมาตราส่วน แบบไดอะโท นิก โดยอ้างอิงจากรูปแบบหลัง

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Modern C Phrygian } des es fg aes bes c2 } }

โหมด Aeolian

บทความ พูดคุย

โหมด เอโอเลียนเป็นโหมดดนตรีหรือในการใช้งานสมัยใหม่สเกลไดอะโท นิก เรียกอีกอย่างว่า สเกล รองตามธรรมชาติ บนคีย์เปียโนสีขาว เป็นสเกลที่ขึ้นต้นด้วย A รูปแบบช่วง จากน้อยไปหามาก ประกอบด้วยโน้ตหลัก เต็มขั้น ครึ่งขั้น เต็มขั้น เต็มขั้น ครึ่งขั้น เต็มขั้น ครบขั้น นั่นหมายความว่า ใน A aeolian (หรือ A minor) คุณจะเล่น A เลื่อนขั้นทั้งหมด (คีย์เปียโน 2 คีย์) ไปที่ B เลื่อนขึ้นครึ่งขั้น (คีย์เปียโน 1 คีย์) ไปที่ C จากนั้นขึ้นทั้งขั้นเป็น D, หนึ่งขั้นตอนทั้งหมดถึง E, หนึ่งขั้นตอนครึ่งถึง F, หนึ่งขั้นตอนทั้งหมดถึง G และขั้นตอนสุดท้ายทั้งหมดถึง A สูง

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { C Aeolian scale } d es fg aes bes c2 } }

ประวัติศาสตร์แก้ไข

คำว่าAeolianเหมือนกับชื่อของtonoiและharmoniai ในภาษากรีกโบราณอื่น ๆ เป็นการระบุชาติพันธุ์ ในกรณีนี้สำหรับชาวAeolis(Αἰολίς)—หมู่เกาะ Aeolian และเขตชายฝั่งที่อยู่ติดกันของAsia Minor [1]ในทฤษฎีดนตรีของกรีกโบราณมันเป็นชื่ออื่น (ใช้โดยนักเขียนรุ่นหลัง เช่นCleonides ) สำหรับสิ่งที่Aristoxenusเรียกว่า Low Lydian tonos (ในแง่ของการทอยโดยรวมของระบบดนตรี—ไม่ใช่ สเกล) เก้าเซมิโทนสูงกว่า "ตำแหน่งของเสียง" ต่ำสุดซึ่งถูกเรียกไฮโปโดเรี่ยน. [2] ในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 ไฮน์ริช กลาเรียน ตั้งชื่อนี้ให้กับโหมดที่ 9 ที่เขากำหนดขึ้นใหม่ โดยมีสายพันธุ์ ไดอา โทน อ็อกเทฟ ของโน้ตธรรมชาติที่ขยายหนึ่งอ็อกเทฟจาก A ถึง A ซึ่งสอดคล้องกับสเกลย่อยตามธรรมชาติสมัยใหม่ [3]จนถึงเวลานี้ ทฤษฎีการสวดมนต์รู้จักโหมดดนตรีแปดโหมด : สเกลธรรมชาติสัมพัทธ์ใน D, E, F และ G แต่ละโหมดมีทั้งของแท้และ แบบ ลอกเลียนแบบ และมีตัวเลือก B ♭แทน B ♮ในหลายโหมด . [4]

ในปี ค.ศ. 1547 Heinrich Petriได้ตีพิมพ์ Dodecachordon ของHeinrich Glareanในเมืองบาเซิล [5]สมมติฐานของเขามีแนวคิดหลักในการมีอยู่ของโหมดไดอาโทนิกสิบสองโหมดแทนที่จะเป็นแปดโหมด รวมถึงโหมดคู่ที่แยกจากกันในรอบชิงชนะเลิศ A และ C [ 6]รอบชิงชนะเลิศในโน้ตเหล่านี้ เช่นเดียวกับ B ♮มี ได้รับการยอมรับในทฤษฎีการสวดมนต์อย่างน้อยตั้งแต่Hucbaldในช่วงต้นศตวรรษที่สิบ ในศตวรรษที่ 11 Guido d'Arezzoในบทที่ 8 ของMicrologus ของเขา ได้กำหนดขั้นสุดท้ายที่เปลี่ยนตำแหน่งเหล่านี้ A, B ♮, และ C เป็น "affinals" และต่อมาก็ยังใช้คำว่า "confinal" ในลักษณะเดียวกัน [7]ในปี ค.ศ. 1525 Pietro Aaronเป็นนักทฤษฎีคนแรกที่อธิบายการใช้ modal แบบโพลีโฟนิกในแง่ของระบบแปดเท่า รวมถึงการเปลี่ยนตำแหน่งเหล่านี้ ในปี ค.ศ. 1581 อิลลูมินาโต ไอกีโน ดา เบรสชาได้ตีพิมพ์ทฤษฎีที่ซับซ้อนที่สุดซึ่งปกป้องระบบแปดเท่าของดนตรีโพลีโฟนิกเทียบกับนวัตกรรมของกลาเรียน ซึ่งเขาถือว่าโหมดเสียงธรรมดาแบบ 1 และ 2 ( โดเรียนและไฮโปโดเรียน) อยู่ที่ตำแหน่งท้ายสุด (นั่นคือ คือ โดยมีจุดจบอยู่ที่ A แทนที่จะเป็น D) ซึ่งประกอบด้วยสปีชีส์จากสองโหมด ซึ่งเขาอธิบายว่าเป็น "โหมดผสม"โหมดที่เก้า ใหม่ : โหมดธรรมชาติสัมพัทธ์ใน A ที่มีโหมดที่ห้าสมบูรณ์แบบเป็นโหมดเด่นเสียงท่อง โน้ตท่องหรือเทเนอร์ แบบเสียงที่สิบซึ่งเป็นรูปแบบเสียงของแบบเสียง Aeolian Glarean เรียกว่าHypoaeolian("อันเดอร์ Aeolian") โดยใช้สเกลสัมพัทธ์เดียวกัน แต่ให้ตัวที่สามรองลงมาเป็นเสียงอายุ และมีช่วงเสียงที่ไพเราะจากเสียงที่สี่สมบูรณ์แบบที่อยู่ด้านล่างโทนิค ถึงหนึ่งในห้าที่สมบูรณ์แบบเหนือมัน

นักวิชาการในช่วงสามศตวรรษที่ผ่านมาถือว่ารูปแบบที่เพิ่มโดย Glarean เป็นพื้นฐานของดนตรียุโรปคลาสสิกระดับรอง / ใหญ่เนื่องจากดนตรีโฮโม โฟนิก เข้ามาแทนที่โพลีโฟนี ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา Howard S Powers พิจารณาว่านี่เป็นการทำให้เข้าใจง่ายเกินไป เนื่องจากคีย์ของA minorนั้นมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโหมด 1 และ 2 แบบย้ายตำแหน่งแบบเก่า (Dorian และ Hypodorian) ที่มีรอบชิงชนะเลิศใน A—เช่นเดียวกับโหมด 3 (Phrygian)—เช่นเดียวกัน คือ Aeolian ของ Glarean [3]

ในการใช้งานสมัยใหม่ โหมด Aeolian เป็นโหมดที่หกของมาตราส่วนหลัก และมีสูตรดังต่อไปนี้:

1, 2, ♭ 3, 4, 5, ♭ 6, ♭ 7, 8

โหมด Aeolian เป็นโหมดที่หกของมาตราส่วนหลัก นั่นคือ มันถูกสร้างขึ้นโดยเริ่มจากระดับที่หก ( ค่ากึ่งกลาง ) ของมาตราส่วนหลัก ตัวอย่างเช่น หากใช้โหมด Aeolian ในระดับเสียงโน้ตสีขาวทั้งหมดโดยอิงตาม A นี่จะเป็น A-minor triad ซึ่งจะเป็นตัวกลางย่อยในคีย์หลักสัมพัทธ์ของC major

{\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature a4^\markup { A Aeolian scale } b c d e f g a2 } }

ความสามัคคีของ Aeolianแก้ไข

ความกลมกลืนทั้งหมด Aeolian ยกเว้นPicardy ที่สามซึ่งสิ้นสุดความก้าวหน้า i–v–i–iv–i–v–I00:00 น

Aeolian Harmony [10]คือHarmonyหรือChord Progression ที่ สร้างจากคอร์ดของ Aeolian Mode รู้จักกันทั่วไปว่าเป็นสเกล " Natural Minor " ช่วยให้สามารถสร้างคอร์ดสามคอร์ดต่อไปนี้ ( คอร์ดโน้ตสามคอร์ดที่สร้างจากคอร์ดหลักหรือไมเนอร์ที่สาม ) ในสัญลักษณ์เพลงยอดนิยม: i, ♭ III, iv, v, ♭ VI และ♭ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว เครื่องชั่งยังผลิต ii oซึ่งหลีกเลี่ยงได้เนื่องจากลดน้อยลง โทนชั้นนำและ เสียง หลัก Vซึ่งบรรจุไว้ก็ไม่ได้ใช้ เนื่องจากไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของโหมด Aeolian (มาตราส่วนรองโดยธรรมชาติ) อย่างไรก็ตาม อาจใช้ Aeolian Harmony ร่วมกับโหมดผสม

ตัวอย่างเช่น♭ VIIเป็นคอร์ดหลักที่สร้างขึ้นในระดับสเกลที่เจ็ด ซึ่งระบุด้วยเลขโรมัน ตัวพิมพ์ใหญ่ สำหรับเจ็ด

มีชุดย่อยทั่วไป ได้แก่ i– ♭ VII– ♭ VI, i–iv–v และ ลำดับคอร์ดที่ได้มาจาก pentatonic เล็กน้อยของ bluesเช่น I– ♭ III–IV, I–IV, ♭ VII (กลอนของ " I'm Your Man "). [11]สิ่งเหล่านี้ไม่มีจังหวะที่สมบูรณ์แบบ (V-I) และอาจคิดว่ามาจากกฎการเขียนใหม่โดยใช้ โครงสร้างที่ สี่แบบเรียกซ้ำ [11]มิดเดิลตัน[11]เสนอให้เห็นถึงโครงสร้างเชิงโมดอลและเชิงที่สี่ ซึ่งแทนที่จะเป็น "การบิดเบือนหรือการแปลงพื้นผิวของเคอร์เนล V-I ที่ Schenkerชื่นชอบ มีแนวโน้มว่าทั้งคู่จะเป็นกิ่งก้านสาขาของหลักการที่ลึกกว่า นั่นคือการแยกโทนิค /ไม่โทนิค"

เพลงที่ใช้โหมด Aeolianแก้ไข

โหมด Aeolian นั้นเหมือนกันกับมาตราส่วนย่อยตามธรรมชาติ ดังนั้นจึงแพร่หลายในเพลงคีย์รอง ต่อไปนี้เป็นรายการของตัวอย่างบางส่วนที่แตกต่างจากโทนเสียงรองทั่วไป ซึ่งใช้สเกลไมเนอร์เม โลดิก และ สเกล ไมเนอร์ฮาร์มอนิกด้วยตามที่ต้องการ

การปฏิเสธของtriads
นี่เป็นเพราะเขาไม่ชอบเสียงของทิศตะวันตก ดังนั้นเขาจึงใช้วันที่ 2, 4, 5 และ 8 อย่างแข็งขัน ด้วยเหตุนี้จึงมีคอร์ดที่เล่นได้ฟรีและไม่ซ้ำใครจากคอร์ด ที่ใช้งานได้ และมักมี องค์ประกอบแบบโดรน

สาม (ดนตรี)

บทความ พูดคุย

ในดนตรี ไตรแอด คือชุดของโน้ตสามตัว (หรือ " ระดับเสียง" ) ที่สามารถเรียงซ้อนกันในแนวตั้งเป็นสามส่วน [1] Triads เป็น คอร์ดทั่วไปในดนตรีตะวันตก

ประเภทของสามกลุ่ม : I ( help · info ) , i ( help · info ) , i o ( help · info ) , I + ( help · info )    

เมื่อซ้อนกันเป็นสามส่วน โน้ตจะสร้างสามส่วน สมาชิกของทั้งสามจากโทนเสียงต่ำสุดถึงสูงสุดเรียกว่า: [1]

นักทฤษฎีบางคนในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งHoward Hanson , [2] Carlton Gamer , [3]และJoseph Schillinger [4]ขยายคำนี้เพื่ออ้างถึงการรวมกันของสามสนามที่แตกต่างกันโดยไม่คำนึงถึงช่วงเวลา Schillinger ให้คำจำกัดความของ Triads ว่า "โครงสร้างที่ประสานกันแต่สามส่วน ตามอัตภาพ แต่ไม่จำเป็น เป็น Triad ที่คุ้นเคยของ Diatonic Harmony ธรรมดา" คำที่นักทฤษฎีคนอื่นๆ ใช้สำหรับแนวคิดทั่วไปนี้คือ " ไตรคอร์ด " [5]คนอื่นใช้คำนี้เพื่ออ้างถึงชุดค่าผสมที่ซ้อนกันโดยช่วงอื่น ๆ เช่นใน " quartal triad"; การรวมกันที่ซ้อนกันเป็นสามส่วนเรียกว่า " เทอร์เชีย นสาม".

รากของสามพร้อมกับระดับของสเกลที่สอดคล้องกันจะเป็นตัวกำหนดหน้าที่ของมันเป็นหลัก ประการ ที่ สอง ฟังก์ชันของ triad จะพิจารณาจากคุณภาพของฟังก์ชัน: major , minor , diminishedหรือaugmented ดนตรีสามเสียง หลักและเสียงรองเป็นคุณสมบัติสามเสียงที่ใช้บ่อยที่สุดในดนตรีคลาสสิกตะวันตกดนตรียอดนิยมและดนตรีดั้งเดิม ในเพลงโทนเสียง มาตรฐาน มีเพียงสามเสียงหลักและเสียงรองเท่านั้นที่สามารถใช้เป็นโท นิกได้ในเพลงหรือดนตรีอื่นๆ นั่นคือ เพลงหรือท่อนร้องหรือเครื่องดนตรีอื่นๆ สามารถอยู่ในคีย์ C major หรือ A minor ได้ แต่เพลงหรือท่อนอื่นๆ ไม่สามารถอยู่ในคีย์ B ลดลงหรือ F เพิ่มขึ้น (แม้ว่าเพลงหรือท่อนอื่นๆ อาจรวมถึงคีย์เหล่านี้ด้วย) Triads ภายในความก้าวหน้าของ Triad โดยทั่วไปจะมีบทบาทชั่วคราว ) สามในสี่ประเภทนี้พบในระดับเมเจอร์ (หรือไดอะโทนิก) ในดนตรีสมัยนิยมและดนตรีคลาสสิกในศตวรรษที่ 18 เสียงหลักและเสียงรองถือเป็นพยัญชนะและเสียงที่คงที่ ส่วนเสียงที่ลดลงและเสียงที่เติมจะถือว่าไม่สอดคล้องกันและไม่เสถียร [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

เมื่อเราพิจารณาผลงานทางดนตรี เราพบว่าวงดนตรีทั้งสามนั้นมีอยู่ตลอดมา และความไม่ลงรอยกัน ที่สอดแทรก นั้นไม่มีจุดประสงค์อื่นใดนอกจากทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องของดนตรีทั้งสาม

—  ลอเรนซ์ มิซเลอร์ (1739) [6]

ประวัติศาสตร์แก้ไข

ในช่วงปลายยุคดนตรีเรอเนสซองส์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วง ยุค ดนตรีบาโรก (1600–1750) ดนตรีศิลปะตะวันตกเปลี่ยนจากแนวทางที่ ขัดแย้งกันแบบ "แนวนอน" มากขึ้น(ซึ่งมีแนวทำนองอิสระหลายแนวประสานกัน ) ไปสู่ความก้าวหน้าซึ่งเป็นลำดับของ สาม แนวทางที่ก้าวหน้าซึ่งเป็นรากฐานของดนตรีประกอบ Basso Continuoในยุคบาโรกนั้นต้องการแนวทางที่ "แนวดิ่ง" มากขึ้น ดังนั้นจึงต้องพึ่งพากลุ่ม Triad มากขึ้นเป็นองค์ประกอบพื้นฐานของความกลมกลืน ในการ ทำงาน

ความเป็นอันดับหนึ่งของวงดนตรีสามวงในดนตรีตะวันตกได้รับการตั้งทฤษฎีขึ้นเป็นครั้งแรกโดยGioseffo Zarlino (1500s) และคำว่า "harmonic triad" ได้รับการประกาศเกียรติคุณจากJohannes Lippiusในเรื่องย่อ musicae novae (1612) ของเขา

การก่อสร้างแก้ไข

Triads (หรือคอร์ดอื่น ๆ ในระดับ tertian ) ถูกสร้างขึ้นโดยการซ้อนทับโน้ตอื่น ๆ ของ สเกลไดอะโทนิก (เช่น สเกลหลักมาตรฐานหรือสเกลรอง) ตัวอย่างเช่น C-major triad ใช้โน้ต C–E–G สิ่งนี้สะกดเสียงสามเสียงโดยข้าม D และ F แม้ว่าช่วงห่างระหว่างโน้ตแต่ละตัวถึงโน้ตด้านบนจะเป็นตัวที่สาม คุณภาพของเสียงตัวที่สามจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับคุณภาพของเสียงสามตัว:

  • กลุ่ม หลักสามกลุ่มประกอบด้วยช่วงหลักที่สามและช่วงห้าที่สมบูรณ์แบบ สัญลักษณ์: R 3 5 (หรือ 0–4–7 เป็นเซมิโทน)เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )
  • สามกลุ่ม ย่อยประกอบด้วยกลุ่มที่สามรองและกลุ่มที่ห้าที่สมบูรณ์แบบ สัญลักษณ์: R ♭ 3 5 (หรือ 0–3–7)เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )
  • diminished triads มีไมเนอร์ที่สามและพร่องที่ห้าเป็นสัญลักษณ์: R ♭ 3 ♭ 5 (หรือ 0–3–6)เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )
  • เลขสาม เสริมมีหลักที่สามและห้าเสริมสัญลักษณ์: R 3 ♯ 5 (หรือ 0–4–8)เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )

คำจำกัดความข้างต้นสะกดช่วงเวลาของโน้ตแต่ละตัวเหนือราก เนื่องจากไตรแอดถูกสร้างขึ้นจากสามส่วนซ้อนกัน จึงสามารถกำหนดได้อีกทางหนึ่งดังนี้:

  • กลุ่ม เมเจอร์ไตรแอดประกอบด้วยกลุ่มเมเจอร์ที่สามโดยมีกลุ่มที่สามรองลงมาซ้อนทับกัน เช่น ในกลุ่มกลุ่มใหญ่ C–E–G (C เมเจอร์) ช่วงเวลา C–E คือกลุ่มที่สามหลักและ E–G คือกลุ่มที่สามรองลงมา
  • minor triads ประกอบด้วย minor third ที่มี major third ซ้อนอยู่ข้างบน เช่น ใน minor triad A–C–E (A minor) A–C เป็น minor third และ C–E เป็น major third
  • diminished triads มี 2 minor thirds ซ้อนกัน เช่น B–D–F (B diminished)
  • augmented triads ประกอบด้วยสองหลักในสามซ้อนกัน เช่น D–F ♯ –A ♯ (D augmented)

Triads ปรากฏในตำแหน่งปิดหรือเปิด "เมื่อสามเสียงบนอยู่ใกล้กันมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ การเว้นวรรคจะอธิบายว่าเป็นตำแหน่งปิดหรือเสียงประสานที่ใกล้เคียงกัน [...] การจัดเรียงอื่นๆ [...] เรียกว่าตำแหน่งเปิดหรือเสียงประสานเปิด" [7]

การทำงานแก้ไข

Triads หลักใน Cเล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )

แต่ละสามกลุ่มที่พบในคีย์ diatonic (ตามขนาดเดียว) สอดคล้องกับฟังก์ชัน diatonicเฉพาะ ความกลมกลืนของการทำงานมีแนวโน้มที่จะพึ่งพาอย่างมากในสามกลุ่มหลัก : สามกลุ่มที่สร้างขึ้นจากโทนิคระดับย่อยและระดับที่โดดเด่น [8]รากเหง้าของไตรแอดเหล่านี้คือองศาที่หนึ่ง สี่ และห้า (ตามลำดับ) ของมาตราส่วนไดอาโทนิก และไตรแอดส์จึงเป็นสัญลักษณ์ของ I, IV และ V ตามลำดับ ไตรแอดหลัก "แสดงหน้าที่อย่างชัดเจนและไม่กำกวม" [8]ไตรแอดอื่นๆ ในคีย์ไดอะโทนิก ได้แก่ซูเปอร์ โท นิกมัธยฐานซับมีเดียน และซับ โทนิกซึ่งมีรากเป็นองศาที่สอง สาม หก และเจ็ด (ตามลำดับ) ของสเกลไดอาโทนิก สัญลักษณ์ ii, iii, vi และvii o พวกเขาทำหน้าที่เป็นสามเสริมหรือสนับสนุนสามหลัก

คอร์ด (ดนตรี)

บทความ พูดคุย

บทความนี้เกี่ยวกับระดับเสียงพร้อมกันและความกลมกลืนในดนตรี สำหรับความหมายอื่น ดูที่คอร์ด (แก้ความกำกวม )

คอร์ดในดนตรีคือ ชุดของระดับ เสียง /ความถี่ฮาร์มอนิกใดๆ ที่ประกอบด้วยโน้ตหลายตัว( เรียกอีกอย่างว่า "ระดับเสียง") ที่ได้ยินราวกับว่าเปล่งเสียงพร้อมกัน [ก]สำหรับวัตถุประสงค์เชิงปฏิบัติและเชิงทฤษฎีarpeggiosและคอร์ดที่ขาด (ซึ่งโน้ตของคอร์ดจะฟังทีละเสียง แทนที่จะฟังพร้อมกัน) หรือลำดับของเสียงคอร์ดอาจถือเป็นคอร์ดในดนตรีที่เหมาะสม บริบท.

มือกีต้าร์เล่นคอร์ด C กับ G เบส

ใน ดนตรีคลาสสิกแบบตะวันตกที่ มีโทนเสียง(ดนตรีที่มีคีย์โทนิคหรือ "โฮมคีย์") คอร์ดที่พบบ่อยที่สุดคือไตรแอดซึ่งเรียกเช่นนี้เพราะประกอบด้วยโน้ตสามตัวที่แตกต่างกัน ได้แก่ โน้ตรากและช่วงห่างของหนึ่งในสามและหนึ่งในห้าเหนือ คอร์ด หมายเหตุราก คอร์ดที่มีโน้ตมากกว่า 3 ตัว ได้แก่ คอร์ดโทนเสียง ที่เพิ่ม คอร์ดขยายและโทนเสียงซึ่งใช้ในดนตรีคลาสสิกร่วมสมัยแจ๊สและประเภทอื่นๆ เกือบทุกประเภท

ชุดของคอร์ดเรียกว่าความก้าวหน้าของ คอร์ด [1]ตัวอย่างหนึ่งของความก้าวหน้าของคอร์ดที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีดั้งเดิมและบลูส์ แบบตะวันตก คือ ความก้าวหน้าของคอร์ดบลู ส์12 บาร์ แม้ว่าโดยหลักการแล้วคอร์ดใด ๆ อาจตามด้วยคอร์ดอื่น ๆ แต่รูปแบบของคอร์ดบางแบบจะพบได้บ่อยในดนตรีตะวันตก และบางรูปแบบได้รับการยอมรับว่าเป็นตัวกำหนดคีย์ ( โน้ตโทนิค ) ในการประสานเสียงที่ปฏิบัติกันทั่วไป—โดย เฉพาะอย่าง ยิ่งความละเอียดของเสียงที่เด่น คอร์ดเป็นคอร์ดโทนิค เพื่ออธิบายสิ่งนี้ ทฤษฎีดนตรีตะวันตกได้พัฒนาวิธีการนับคอร์ดโดยใช้เลขโรมัน[2]เพื่อแทนจำนวนขั้นของเสียงได อาโทนิ กจากโน้ตโทนิคของ มาตราส่วน

วิธีทั่วไปในการเขียนโน้ตหรือแสดงคอร์ด[3]ในดนตรีตะวันตก (นอกเหนือจากโน้ต ทั่วไป ) ได้แก่เลขโรมันระบบ ตัวเลข แนชวิลล์ฟิกเกอร์เบสตัวอักษรคอร์ด (บางครั้งใช้ในดนตรีวิทยา สมัยใหม่ ) และแผนภูมิคอร์ด

คำนิยามแก้ไข

ดูบทความหลักที่: ความกลมกลืน

คำว่า คอร์ด ในภาษาอังกฤษมีรากศัพท์มาจากคอร์ด ในภาษาอังกฤษยุคกลาง ซึ่งเป็นรูปแบบย้อนกลับของข้อตกลง[4]ในความหมายดั้งเดิมของข้อตกลงและต่อมาคือเสียงที่ประสานกัน [5]ลำดับของคอร์ดเป็นที่รู้จักกันในชื่อคอร์ดโปรเกรสชันหรือฮาร์มอนิกโปรเกรสชัน มักใช้ในดนตรีตะวันตก [6]ความก้าวหน้าของคอร์ด "มีจุดมุ่งหมายเพื่อเป้าหมายที่แน่นอน" ในการสร้าง (หรือขัดแย้งกัน) โทนเสียงที่อยู่บนคีย์ ราก หรือคอร์ดโทนิค [2]การศึกษาความสามัคคีเกี่ยวข้องกับคอร์ดและความก้าวหน้าของคอร์ดและหลักการของการเชื่อมต่อที่ควบคุมพวกเขา [7]

{ #(set-global-staff-size 18) \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef เสียงแหลม \key bes \major \time 5/4 <bes, d g>4 <ac f> <bes d bes'> \stemDown <c a'> \stemNeutral <fa d> \time 6/4 \stemDown <c a'> \ stemNeutral <f bes d> <dg bes> <eg c> <g, c g'> <ac f> } \new เสียง \relative c'' { \เวลา 5/4 s2. \stemUp c8^( f d4) \time 6/4 \stemUp c8^( f d4) s1 } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \relative c { \time 5/4 <g g '>4 <a f'> <g g'> <f f'><
รูปภาพ ของMussorgsky ในนิทรรศการ "Promenade" เป็นชิ้นส่วนที่แสดงความก้าวหน้าของคอร์ดที่ชัดเจน [8]

Ottó Károlyi [9]เขียนว่า "โน้ตสองตัวหรือมากกว่าที่เป่าพร้อมกันเรียกว่าคอร์ด" แม้ว่าโน้ตใดๆ ที่ระบุในอ็อกเทฟ ที่แตกต่างกัน อาจถือเป็นโน้ตตัวเดียวกัน การวิเคราะห์จึงแม่นยำกว่า เพื่อพูดถึงระดับเสียง ที่แตกต่าง กัน ยิ่งไปกว่านั้น เนื่องจากต้องใช้โน้ตสามตัวเพื่อกำหนดคอร์ดทั่วไปจึงมักใช้โน้ตสามตัวเป็นจำนวนโน้ตขั้นต่ำที่สร้างคอร์ดที่แน่นอน [10]ดังนั้น แอนดรูว์ ซูร์ มานี (Andrew Surmani ) กล่าวว่า "เมื่อโน้ตตั้งแต่สามตัวขึ้นไปเป่าพร้อมกัน จะเรียกว่าคอร์ด" [11]จอร์จ ที. โจนส์เห็นด้วย: "เสียงสองเสียงที่เปล่งพร้อมกันมักจะเรียกว่าช่วงในขณะที่เสียงสามเสียงขึ้นไปเรียกว่าคอร์ด " [12]ตามคำกล่าวของ Monath "คอร์ดคือการรวมกันของสามเสียงหรือมากกว่าที่เป่าพร้อมกัน" และระยะห่างระหว่างโทนเสียงเรียกว่าช่วง[13]อย่างไรก็ตาม sonorities ของสองระดับเสียงหรือแม้กระทั้งโน้ตเดี่ยวทำนองมักได้ยินว่าเป็นคอร์ดโดยนัย[14]ตัวอย่างง่ายๆ ของโน้ตสองตัวที่ถูกตีความว่าเป็นคอร์ดคือเมื่อเล่นรูทและตัวที่สามแต่ตัวที่ห้าถูกละไว้ในคีย์ของ C major ถ้าเพลงหยุดที่โน้ตสองตัว G และ B ผู้ฟังส่วนใหญ่จะได้ยินว่าเป็นคอร์ด G major

{ #(set-global-staff-size 16) << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key e \major \tuplet 3/2 { cis8 ea } \tuplet 3/ 2 { cis e fis } \tuplet 3/2 {gis dis b } \tuplet 3/2 { gis dis b } \tuplet 3/2 { a cis fi } \tuplet 3/2 { a cis dis } \tuplet 3/ 2 { eb gis } \tuplet 3/2 { eb gis } } >> \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key e \major \tempo "Andantino con moto" <cis e a >2 <b dis gis> <a cis fis> <gis b e> } >> >> } 4:53
รอบปฐมทัศน์ ภาษาอาหรับของClaude Debussy คอร์ดบนไม้เท้าท่อนล่างสร้างจากโน้ตในท่อนจริงที่แสดงอยู่ในไม้ท่อนบน

เนื่องจากอาจเข้าใจคอร์ดได้แม้ว่าโน้ตทั้งหมดจะไม่ได้ยินพร้อมกัน จึงมีการอภิปรายทางวิชาการเกี่ยวกับประเด็นที่กลุ่มโน้ตอาจเรียกว่าคอร์ด Jean-Jacques Nattiezอธิบายว่า "เราสามารถพบ 'คอร์ดบริสุทธิ์' ได้ในงานดนตรี" เช่นใน "Promenade" ของModest Mussorgsky ' Pictures ที่นิทรรศการแต่ "บ่อยครั้ง เราต้องเปลี่ยนจากข้อความที่กำหนดเป็น การ แสดงคอร์ดที่ใช้เป็นนามธรรมมากขึ้น " เช่น เดียว กับใน Première arabesqueของClaude Debussy [8]

ประวัติศาสตร์แก้ไข

ในยุคกลางเพลงสวดของคริสเตียน ในยุคแรก มีออร์แกนนัม (ซึ่งใช้ช่วงจังหวะที่สี่ หนึ่ง ห้า และอ็อกเทฟ)พร้อมๆ กัน โดยมีความก้าวหน้าของคอร์ดและความกลมกลืนซึ่งเป็นผลมาจากการเน้นที่แนวทำนองในช่วงยุคกลาง และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา(ศตวรรษที่ 15 ถึง 17) [16] [17]

ยุคบาโรก ในศตวรรษที่ 17 และ 18 เริ่มนำเสนอระบบวรรณยุกต์หลักและมาตราส่วนรองตามระบบเสียงและความกลมกลืน ซึ่งรวม ถึงคอร์ดและวงเวียน [3]ในยุคบาโรก ได้มีการพัฒนาการ ประกอบท่วงทำนองพร้อมคอร์ด เช่น ฟิก เกอร์เบส[17] และ จังหวะที่คุ้นเคย(ของแท้ที่สมบูรณ์แบบ ฯลฯ) [18]ในยุคเรอเนซองส์ เสียงที่ไม่ลงรอยกันบางอย่างที่บ่งบอกว่าเสียงที่เด่นที่เจ็ดเกิดขึ้นบ่อยครั้ง [19]ในยุคบาโรก ลำดับที่เจ็ดที่โดดเด่นได้รับการแนะนำและใช้งานอย่างต่อเนื่องในคลาสสิกและช่วงโรแมนติก [19]เสียงนำหน้าลำดับที่ 7ปรากฏในยุคบาโรกและยังคงใช้อยู่ นักแต่งเพลงเริ่มใช้คอร์ดที่เจ็ดที่ไม่เด่นในยุคบาโรก พวกเขากลายเป็นบ่อยครั้งในยุคคลาสสิก หลีกทางให้กับผู้มีอิทธิพลที่ถูกเปลี่ยนแปลงในยุคโรแมนติก และได้รับการฟื้นคืนชีพในยุคหลังโรแมนติกและอิมเพรสชันนิส [21]

ยุคโรแมนติกศตวรรษที่ 19 มีการแสดงสี ที่เพิ่ม ขึ้น [3]นักแต่งเพลงเริ่มใช้อำนาจรองในบาโรก และกลายเป็นเรื่องธรรมดาในยุคโรแมนติก [22]แนวเพลงตะวันตกร่วมสมัยที่เป็นที่นิยมหลายแนวยังคงพึ่งพาการประสานเสียงแบบไดอาโทนิกอย่างง่าย แม้ว่าจะห่างไกลจากสากล: [23]ข้อยกเว้นที่โดดเด่น ได้แก่ ดนตรีประกอบภาพยนตร์ซึ่งมักใช้ ความกลมกลืนของสี โทนั ล หรือหลังโทนและแจ๊สสมัยใหม่ (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ประมาณ พ.ศ. 2503) ซึ่งคอร์ดอาจรวมโน้ตได้สูงสุดเจ็ดตัว (และบางครั้งอาจมากกว่านั้น) [24]เมื่อพูดถึงคอร์ดที่ไม่ทำหน้าที่เป็นความสามัคคี เช่น ในดนตรีเกี่ยวกับโทนเสียง คำว่า "sonority" มักจะใช้โดยเฉพาะเพื่อหลีกเลี่ยงความหมายทางวรรณยุกต์ใดๆ ของคำว่า "คอร์ด" [จำเป็น ต้อง อ้างอิง ]

คอร์ดยังใช้สำหรับเอฟเฟกต์เสียงต่ำ ในการลงทะเบียนออร์แกน คอร์ดบางคอร์ดถูกเปิดใช้งานด้วยคีย์เดียว ดังนั้นการเล่นเมโลดี้จะส่งผลให้เสียงนำคู่ขนานกัน เสียงเหล่านี้ซึ่งสูญเสียความเป็นอิสระถูกหลอมรวมเป็นหนึ่งด้วยเสียงต่ำใหม่ เอฟเฟ็กต์เดียวกันนี้ยังใช้ในซินธิไซเซอร์และการเรียบเรียงดนตรี ตัวอย่างเช่น ในBolero #5 ของRavelส่วนที่ขนานกันของฟลุต ฮอร์น และเซเลสตา ซึ่งถูกปรับเป็นคอร์ด จะคล้ายกับเสียงของออร์แกนไฟฟ้า [25] [26]

สัญกรณ์แก้ไข

"สัญลักษณ์คอร์ด" เปลี่ยนเส้นทางที่นี่ สำหรับความหมายอื่น ดูที่ ชื่อคอร์ดและสัญลักษณ์ (เพลงยอดนิยม )
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1 } }
AC สามหลักในสัญกรณ์พนักงาน

คอร์ดสามารถแสดงได้หลายวิธี ระบบสัญกรณ์ที่พบมากที่สุดคือ: [3]

  1. สัญกรณ์ธรรมดาที่ใช้ในดนตรีคลาสสิก
  2. เลขโรมันมักใช้ในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกเพื่อแสดงขั้นตอนมาตราส่วนที่สร้างคอร์ด [2]
  3. ฟิกเกอร์เบสซึ่งใช้มากในยุคบาโรก ใช้ตัวเลขที่เพิ่มลงในสายเบสที่เขียนบนไม้เท้าเพื่อให้ผู้เล่นคีย์บอร์ดสามารถอิมโพรไว ซ์ คอร์ดด้วยมือขวาในขณะที่เล่นเบสด้วยมือซ้าย
  4. ตัวอักษรคอร์ดบางครั้งใช้ในดนตรีวิทยาสมัยใหม่ เพื่อแสดงถึงรากของคอร์ดและคุณภาพ
  5. ชื่อคอร์ดและสัญลักษณ์ต่างๆที่ใช้ในลีดชีทเพลงยอดนิยมหนังสือปลอมและแผนภูมิคอร์ด เพื่อวางแผนผังฮาร์มอนิกของท่อนอย่างรวดเร็ว เพื่อให้นักดนตรีสามารถอิมโพรไวซ์แจม หรือปะติดปะต่อบนคอร์ดนั้น

เลขโรมันแก้ไข

ดูบทความหลักที่: การวิเคราะห์เลขโรมัน
{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce a>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: vi" \raise #1 \small "6" \hspace #5.5 "ii" \hspace #6.5 "V" \raise #1 \small "6" \hspace #6.2 "I" } } } <df a> <bd g> <ce g> \bar "|| " } }
การขึ้นคอร์ด vi–ii–V–I ในคีย์ C major การใช้ชื่อคอร์ดลีดชีต คอร์ดเหล่านี้อาจเรียกว่า A minor, D minor, G major และ C major [27]

ในขณะที่ระดับมาตราส่วนโดยทั่วไปจะแสดงในการวิเคราะห์ดนตรีหรือบทความดนตรีวิทยาด้วยเลขอารบิค (เช่น 1, 2, 3, ... บางครั้งมีเส้นรอบวงเหนือตัวเลข:scale degree 1,scale degree 2,scale degree 3, ...) ไตรแอด (คอร์ดโน้ตสามตัว) ที่มีองศาเหล่านี้เป็นรากศัพท์มักจะระบุด้วยเลขโรมัน (เช่น I, IV, V ซึ่งในคีย์ของ C เมเจอร์จะเป็นสามกลุ่ม C เมเจอร์ F เมเจอร์, G เมเจอร์).

ในบางข้อตกลง (เช่นในบทความนี้และบทความที่เกี่ยวข้อง) เลขโรมัน ตัวพิมพ์ ใหญ่หมายถึงสามกลุ่มหลัก (เช่น I, IV, V) ในขณะที่ตัวเลขโรมันตัวพิมพ์เล็กหมายถึงกลุ่มรอง (เช่น I สำหรับคอร์ดหลัก และ i สำหรับคอร์ดรอง คอร์ด หรือใช้คีย์หลัก ii, iii และ vi แทน diatonic minor triads ทั่วไป); นักเขียนคนอื่น ๆ (เช่นSchoenberg ) ใช้อักษรโรมันตัวพิมพ์ใหญ่สำหรับทั้งกลุ่มใหญ่และรอง นักเขียนบางคนใช้ตัวเลขโรมันตัวพิมพ์ใหญ่เพื่อระบุว่าคอร์ดเป็นไดอะโทนิกในสเกลใหญ่ และใช้เลขโรมันตัวพิมพ์เล็กเพื่อระบุว่าคอร์ดเป็นไดอะโทนิกในสเกลย่อย Triads ที่ลดลงอาจแสดงด้วยเลขโรมันตัวพิมพ์เล็กพร้อมสัญลักษณ์องศา (เช่น vii o7ระบุคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงซึ่งสร้างขึ้นในระดับที่เจ็ด ในคีย์ C major คอร์ดนี้จะเป็น B ลดลงที่เจ็ด ซึ่งประกอบด้วยโน้ต B, D, F และ A ♭ )

เลขโรมันยังสามารถใช้ในสัญกรณ์เครื่องสายเพื่อระบุตำแหน่งหรือเครื่องสายที่จะเล่น ในเพลงสตริงบางเพลง เครื่องสายที่แนะนำให้นักแสดงเล่นโน้ตจะแสดงด้วยเลขโรมัน (เช่น ในเครื่องสายออร์เคสตรา สี่สาย I ระบุเสียงสูงและบางที่สุด และ IV ระบุเสียงต่ำสุด - สายเบสที่แหลมและหนาที่สุด) ในบางส่วนของวงออร์เคสตรา ดนตรีเชมเบอร์และงานเดี่ยวสำหรับเครื่องสาย นักแต่งเพลงจะบอกนักแสดงว่าควรใช้เครื่องสายใดกับเลขโรมัน อีกทางหนึ่ง ผู้แต่งเริ่มชื่อโน้ตด้วย sting ที่จะใช้ เช่น "sul G" หมายถึง "เล่นด้วยสตริง G"

สัญกรณ์เบสคิดแก้ไข

ดูบทความหลักที่: ฟิกเกอร์เบส
สัญลักษณ์ทั่วไปทั่วไปสำหรับเบสที่มีรูปทรง
สาม
ผกผันช่วงเวลา
เหนือเสียงเบส		สัญลักษณ์ตัวอย่าง
ตำแหน่งราก5 
3		ไม่มี
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 3/4 <เช่น c>4 <c g' c> <ce g> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \time 3/4 c4 เช่น } \figures { < _ >4 <6> <6 4> } >> >> }
การผกผันครั้งที่ 16 
3		6
การผกผันครั้งที่ 26 
4		6 
4
คอร์ดที่เจ็ด
ผกผันช่วงเวลา
เหนือเสียงเบส		สัญลักษณ์ตัวอย่าง
ตำแหน่งราก75 
3 		7
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 4/4 <bd f>4 <g d' f> <b f' g > <bd g> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \time 4/4 g4 bdf } \figures { <7>4 <6 5> <4 3> <4 2> } >> >> }
การผกผันครั้งที่ 165 
3 		6 
5
การผกผันครั้งที่ 264 
3 		4 
3
การผกผันครั้งที่ 364 
2 		4 
2หรือ2

ฟิกเกอร์เบสหรือทุ้มละเอียดเป็นโน้ตดนตรี ชนิดหนึ่งที่ ใช้ในดนตรีสไตล์บาโรกเกือบทั้งหมด ( ค.ศ.1600–1750) แม้ว่าจะไม่ค่อยมีในดนตรีหลังปี 1750 เพื่อระบุเสียงประสานที่เกี่ยวข้องกับไลน์เบสที่ เขียนตามอัตภาพ ฟิกเกอร์เบสมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเครื่องดนตรีประเภทบรรเลงประสานเสียงแบบเบสโซต่อเนื่อง ซึ่งรวมถึงฮาร์ปซิคอร์ดไปป์ออร์แกนและลูต ตัวเลข สัญลักษณ์ และอุบัติเหตุ ที่เพิ่มเข้ามา ใต้ไม้เท้าระบุช่วงเหนือโน้ตเบสที่จะเล่น นั่นคือ ตัวเลขหมายถึงจำนวนขั้นตอนมาตราส่วนเหนือโน้ตที่เขียนเพื่อเล่นโน้ตที่คิดไว้

ตัวอย่างเช่น ในเบสที่แสดงด้านล่างโน้ตเบสคือ C และตัวเลข 4 และ 6 บ่งชี้ว่าควรเล่นโน้ตตัวที่สี่และตัวที่หกด้านบน (F และ A) ซึ่งจะเป็นการผกผันครั้งที่สองของ F major triad

{ \clef bass \time 4/4 << \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c { <c>1 } \figures { <6 4> } >> }
สามารถรับรู้เป็น
{ \clef bass \time 4/4 << \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c { <cf a>1 } >> }

หากไม่มีตัวเลขเขียนไว้ใต้เบสโน้ต ให้ถือว่าตัวเลขนั้นเป็น5 
3ซึ่งเรียกหนึ่งในสามและหนึ่งในห้าเหนือโน้ตเบส (เช่นสาม ตำแหน่งรู ต)

ในช่วงปี 2010 นักดนตรีคลาสสิกบางคนที่เชี่ยวชาญด้านดนตรีจากยุคบาโรกยังคงสามารถเล่นคอร์ดโดยใช้โน้ตเสียงเบส อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี นักแสดงที่เล่นคอร์ดจะอ่านโน้ตดนตรีประกอบที่จัดทำขึ้นโดยผู้จัดพิมพ์เพลง ส่วนดังกล่าวซึ่งมีคอร์ดที่เขียนออกมาอย่างสมบูรณ์เรียกว่า "การทำให้เป็นจริง" ของส่วนเบสที่คิดไว้

ตัวอักษรคอร์ดแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดอักษร
{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1^\markup { "C" } <c es g>1^\markup { "c" } <ce gis>1^\markup { "C+" } <c es ges>1^\markup { \concat { "c" \raise #1 \small "o" } } } }
ตัวอักษรคอร์ดสำหรับสามใน C

คอร์ดอักษรถูกใช้โดยนักดนตรีนักทฤษฎีดนตรี และนักศึกษาดนตรีระดับสูงในมหาวิทยาลัยเพื่อวิเคราะห์เพลงและท่อนต่างๆ ตัวอักษรคอร์ดใช้ตัวพิมพ์ใหญ่และตัวพิมพ์เล็กเพื่อระบุรากของคอร์ด ตามด้วยสัญลักษณ์ที่ระบุคุณภาพคอร์ด [28]

โน้ตในเพลงยอดนิยมแก้ไข

ดูบทความหลักที่: ชื่อคอร์ดและสัญลักษณ์ (เพลงป็อป)

ในแนวเพลงยอดนิยมส่วนใหญ่ รวมถึงแจ๊สป๊อปและร็อคโดยทั่วไปแล้วชื่อคอร์ดและสัญลักษณ์ที่เกี่ยวข้องจะประกอบด้วยหนึ่งส่วนหรือมากกว่า ในประเภทเหล่านี้ นักดนตรีที่เล่นคอร์ดในส่วนจังหวะ(เช่นกีตาร์ไฟฟ้า กีตาร์อะคูสติกเปียโนแฮมมอนด์ออร์แกนฯลฯ) มักจะด้นสด "การเปล่งเสียง " เฉพาะ ของแต่ละคอร์ดจากความก้าวหน้าของคอร์ดเพลงโดยการตีความสัญลักษณ์คอร์ดที่เขียนขึ้น ที่ปรากฏในแผ่นตะกั่วหรือหนังสือปลอม โดยปกติสัญลักษณ์คอร์ดเหล่านี้รวมถึง:

  • ตัวอักษร (ตัวใหญ่) ระบุรูตโน้ต (เช่น C)
  • สัญลักษณ์หรือตัวย่อที่ระบุคุณภาพคอร์ด (เช่น รองลงมา ส.ค. หรือo ) หากไม่ได้ระบุคุณภาพคอร์ดไว้ ระบบจะถือว่าคอร์ดนั้นเป็นสามกลุ่มหลักตามค่าเริ่มต้น
  • ตัวเลขที่ระบุช่วง สแต็ กเหนือโน้ตหลัก (เช่น 7 หรือ 13)
  • สัญลักษณ์ทางดนตรีหรือตัวย่อเพิ่มเติมสำหรับการดัดแปลงพิเศษ (เช่น♭ 5, ♯ 5 หรือ add13)
  • เครื่องหมายทับ "/" ที่เพิ่มเข้ามาและตัวพิมพ์ใหญ่ระบุว่า ควรเล่น โน้ตเบสอื่นที่ไม่ใช่รูท เหล่านี้เรียกว่าคอร์ดสแลช ตัวอย่างเช่น C/F ระบุว่าควรเล่น C major Triad โดยเพิ่ม F เข้าไปในเสียงเบส ในดนตรีแจ๊สสมัยใหม่บางประเภท คอร์ดสองคอร์ดที่มีเครื่องหมายทับระหว่างคอร์ดอาจบ่งบอกถึงประเภทคอร์ดขั้นสูงที่เรียกว่า โพลี คอร์ดซึ่งเป็นการเล่นสองคอร์ดพร้อมกัน สัญกรณ์ที่ถูกต้องของสิ่งนี้ควรเป็นฉ/คซึ่งบางครั้งก็ปะปนกับคอร์ดสแลช

คุณภาพของคอร์ดเกี่ยวข้องกับคุณภาพของช่วงส่วนประกอบที่กำหนดคอร์ด คุณสมบัติของคอร์ดหลักคือ:

สัญลักษณ์แก้ไข

สัญลักษณ์ที่ใช้ในการตีคอร์ด ได้แก่

  • m , minหรือ−หมายถึงคอร์ดรอง "m" ต้องเป็นตัวพิมพ์เล็กเพื่อแยกความแตกต่างจาก "M" สำหรับวิชาเอก
  • M , Ma , Maj , Δหรือ(ไม่มีสัญลักษณ์)หมายถึงคอร์ดหลัก ในบริบทของดนตรีแจ๊ส โดยทั่วไปจะบ่งชี้ว่าผู้เล่นควรใช้คอร์ดที่เหมาะสมซึ่งมีคุณภาพระดับเมเจอร์ เช่น คอร์ดเมเจอร์ ที่เจ็ดหรือคอร์ด 6/9 ในดนตรีแจ๊สหลายสไตล์ วงดนตรีหลักสามวงที่ไม่มีการปรุงแต่งจะไม่ค่อยมีใครเล่น แต่ในลีดชีต การเลือกคอร์ดหลักที่มีคุณภาพจะใช้นั้นเป็นหน้าที่ของนักแสดง
  • +หรือaugหมายถึงคอร์ดที่เพิ่มขึ้น (ไม่ใช้ A หรือ a)
  • o หรือdimหมายถึงคอร์ดที่ลดลง ไม่ว่าจะเป็นคอร์ดที่ลดลงสามหรือคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลง(d ไม่ได้ใช้)
  • øหมายถึงคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงครึ่งหนึ่ง ในหนังสือปลอมบางเล่มใช้อักษรย่อ ม.7( ♭ 5)เป็นสัญลักษณ์แทน
  • 2ส่วนใหญ่จะใช้เป็นโน้ตพิเศษในคอร์ด (เช่น add2, sus2)
  • 3คือคุณภาพคอร์ดรองหรือคอร์ดหลัก และไม่ค่อยเขียนเป็นตัวเลข
  • 4ส่วนใหญ่จะใช้เป็นโน้ตพิเศษในคอร์ด (เช่น add4, sus4)
  • 5เป็นคอร์ดที่ห้า (สมบูรณ์แบบ) และจะเขียนเป็นตัวเลขเมื่อมีการเปลี่ยนแปลง เท่านั้น (เช่น F7 ( ♭5) ) ในเพลงกีตาร์ เช่น เพลงร็อค เลข "5" หมายถึงพาวเวอร์คอร์ดซึ่งประกอบด้วยเฉพาะเสียงรูทและลำดับที่ห้า โดยอาจมีเสียงรูทเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่าในระดับอ็อกเทฟ
  • 6หมายถึงคอร์ดที่หก ไม่มีกฎว่าเลข 6 จะแทนที่เลข 5 หรือไม่
  • 7หมายถึงคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น อย่างไรก็ตาม หากระบุ Maj7, M7 หรือΔ 7 ไว้ แสดงว่าเป็นคอร์ดหลักลำดับที่ 7 (เช่น G M7หรือ F Δ7 ) หา ยากมากเช่นกันdomใช้สำหรับตำแหน่งที่ 7 ที่เด่น
  • 9หมายถึงคอร์ดที่เก้าซึ่งในดนตรีแจ๊สมักจะรวมถึงคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นด้วย หากเป็นคอร์ดเด่น
  • 11หมายถึงคอร์ดที่สิบเอ็ดซึ่งในดนตรีแจ๊สมักจะรวมคอร์ดเด่นที่เจ็ดและเก้าไว้ด้วย หากเป็นคอร์ดเด่น
  • 13หมายถึงคอร์ดที่สิบสามซึ่งในดนตรีแจ๊สมักจะรวมคอร์ดเด่นที่เจ็ด เก้า และสิบเอ็ดไว้ด้วย
  • 6/9หมายถึงสามด้วยการบวกของที่หกและเก้า
  • sus4 (หรือแค่4 ) หมายถึงคอร์ด sus โดยที่คอร์ดที่สามถูกละไว้และคอร์ดที่สี่ใช้แทน อาจเพิ่มโน้ตอื่นๆ ลงในคอร์ด sus4 โดยระบุด้วยคำว่า "เพิ่ม" และระดับสเกล (เช่น A sus4(add9)หรือ A sus4(add7) )
  • sus2 (หรือแค่2 ) หมายถึงคอร์ด sus โดยที่คอร์ดที่สามถูกละไว้และคอร์ดที่สอง (ซึ่งอาจเรียกว่าคอร์ดที่เก้า) แทน เช่นเดียวกับ "sus4" คอร์ด "sus2" สามารถเพิ่มระดับสเกลอื่นๆ ได้ (เช่น A sus2(เพิ่ม♭ 7)หรือ A sus2(add4) )
  • ( ♭ 9) (วงเล็บ) ใช้เพื่อระบุการเปลี่ยนแปลงคอร์ดที่ชัดเจน (เช่น A 7( ♭ 9) ) วงเล็บอาจถูกทิ้งไว้ในสมัยก่อน เมื่อนักดนตรีแจ๊สไม่คุ้นเคยกับการ "เปลี่ยนคอร์ด" แม้ว่าจะมีความสำคัญ วงเล็บสามารถเว้นว่างไว้ได้ (โดยไม่มี "อันตรายจากดนตรี")
  • เพิ่มระบุว่าควรเพิ่มหมายเลขช่วงเพิ่มเติมลงในคอร์ด (เช่น C 7add13คือคอร์ด C 7th บวกกับ 13th ที่เพิ่มเข้ามา)
  • altหรือalt domหมายถึงคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นที่เปลี่ยนแปลง (เช่น G 7 ♯ 11 )
  • omit5 (หรือเพียงแค่no5 ) ระบุว่าควรละเว้นหมายเหตุ (ที่ระบุ)

ตัวอย่างแก้ไข

ตารางด้านล่างแสดงประเภทคอร์ดทั่วไป สัญลักษณ์ และส่วนประกอบ

คอร์ดส่วนประกอบ
ชื่อสัญลักษณ์ (บน C)ช่วงเวลาP1ตร.มM2ลบ.มเอ็ม 3P4d5P5A5ม6/ด7ม.7เอ็ม 7
สั้นยาวเซมิโทน01234567891011
สามพันตรีC 
C∆		P1เอ็ม 3P5
คอร์ดที่หกเมเจอร์ค6
ซม6		ซมจ6P1เอ็ม 3P5ม.6
คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นซี7Cdom7P1เอ็ม 3P5ม.7
คอร์ดที่เจ็ดเมเจอร์ซม7
C ∆7		ซม7P1เอ็ม 3P5เอ็ม 7
เพิ่มสามซี+จุกP1เอ็ม 3A5
เพิ่มคอร์ดที่เจ็ดซี+ 7คอก7P1เอ็ม 3A5ม.7
สามย่อยซมซมP1ลบ.มP5
คอร์ดที่หกรองลงมาซม. 6ซีมิน6P1ลบ.มP5ม.6
คอร์ดที่เจ็ดรองลงมาซม. 7ซมิน7P1ลบ.มP5ม.7
คอร์ดที่เจ็ดรอง - เมเจอร์ซม. M7 
ซม./M7
ซม.(M7)		Cmin maj7 
Cmin/maj7 
Cmin(maj7)		P1ลบ.มP5เอ็ม 7
ลดลงสามซีโอซีดีP1ลบ.มd5
คอร์ดที่เจ็ดลดลงซีโอ 7ซีดี7P1ลบ.มd5d7
คอร์ดที่เจ็ดลดลงครึ่งหนึ่งคø
คø 7		P1ลบ.มd5ม.7

ใช้แก้ไข

ฟังก์ชันพื้นฐานของสัญลักษณ์คอร์ดคือการขจัดความจำเป็นในการเขียนโน้ตเพลง นักเล่นดนตรีแจ๊สสมัยใหม่มีความรู้มากมายเกี่ยวกับฟังก์ชั่นคอร์ด และส่วนใหญ่สามารถเล่นเพลงได้โดยการอ่านสัญลักษณ์คอร์ดเท่านั้น คอร์ดขั้นสูงเป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะในแจ๊สสมัยใหม่ การเปลี่ยนแปลงที่ 9, 11 และ 5 ไม่ใช่เรื่องปกติในเพลงป๊อป ในดนตรีแจ๊ส นักดนตรีที่ใช้เครื่องผสม ( กีตาร์ แจ๊ สเปียโนแจ๊สแฮมมอนด์ออร์แกน ) จะ ใช้แผนภูมิคอร์ดเพื่ออิมโพรไวซ์คลอคอร์ดและเล่นโซโลอิมโพรไวส์ ผู้เล่นแจ๊สเบส จะอิมโพรไวซ์ เบสไลน์จากผังคอร์ด แผนภูมิคอร์ดถูกใช้โดยผู้เล่นฮอร์นและเครื่องดนตรีเดี่ยวอื่นๆ เพื่อเป็นแนวทางในการแสดงเดี่ยวของพวกเขา

การตีความสัญลักษณ์คอร์ดขึ้นอยู่กับแนวเพลงที่กำลังเล่น ในดนตรีแจ๊สตั้งแต่ยุคบีบ็อบหรือหลังจากนั้น คอร์ดเมเจอร์และไมเนอร์มักจะรับรู้เป็นคอร์ดที่เจ็ด แม้ว่าจะมีเพียง "C" หรือ "Cm" ปรากฏในแผนภูมิก็ตาม ในชาร์ตเพลงแจ๊ส คอร์ดที่เจ็ดมักจะรับรู้ด้วยส่วนขยาย ด้านบน เช่น คอร์ดที่เก้า คอร์ดที่สิบเอ็ด และสิบสาม แม้ว่าแผนภูมิจะระบุเพียง "A 7 " ก็ตาม ในดนตรีแจ๊ส เสียงรูทและเสียงที่ห้ามักถูกตัดออกจากการเปล่งเสียงคอร์ดยกเว้นในกรณีที่มีเสียงที่ห้าลดลงหรือเสียงที่ห้าที่เพิ่มขึ้น

อย่างไรก็ตาม ในบริบทของเพลงป็อปหรือร็อค "C" และ "Cm" มักจะเล่นเป็นสามวง โดยไม่มีส่วนที่เจ็ด ในเพลงป๊อปและร็อก ในกรณีที่พบได้ค่อนข้างน้อยที่นักแต่งเพลงต้องการคอร์ดที่เด่นที่เจ็ด เมเจอร์ที่เจ็ด หรือคอร์ดที่เจ็ดรองลงมา พวกเขาระบุสิ่งนี้อย่างชัดเจนด้วยการระบุว่า "C 7 ", "C maj7 " หรือ "Cm 7 "

ลักษณะเฉพาะแก้ไข

ภายในสเกลไดอะโทนิก คอร์ดทุกคอร์ดจะมีลักษณะเฉพาะบางอย่าง ซึ่งรวมถึง:

จำนวนบันทึกแก้ไข

เลขที่ชื่อชื่อสำรองของ
1โมนาดโมโนคอร์ด
2ตายไดคอร์ด
3สามไตรคอร์ด
4เตตระเตตระคอร์ด
5เพนทาดเพนตาคอร์ด
6เฮซาดเฮกซาคอร์ด
7เฮปทัดเฮปทาคอร์ด
8แปดออคตาคอร์ด
9เอนเนียดโนคอร์ด
10ทศวรรษเดคคอร์ด

การผสมโน้ตสองตัว ไม่ว่าจะเรียกว่าคอร์ดหรือช่วง เรียกว่าdyads ในบริบทของท่อนเฉพาะในเพลง dyads สามารถฟังเป็นคอร์ดได้หากมีโน้ตที่สำคัญที่สุดของคอร์ดนั้นๆ ตัวอย่างเช่น ในท่อนหนึ่งใน C Major หลังจากท่อนของคอร์ด C Major แบบโทนิค สีย้อมที่มีโน้ต B และ D จะส่งเสียงให้ผู้ฟังส่วนใหญ่เป็นคอร์ด G Major แบบผกผันครั้งแรก สีย้อมอื่นๆ มีความคลุมเครือมากกว่า ซึ่งเป็นลักษณะที่นักแต่งเพลงสามารถใช้อย่างสร้างสรรค์ได้ ตัวอย่างเช่น ย้อมที่มีห้าสมบูรณ์ไม่มีที่สาม ดังนั้นจึงไม่ฟังดูสำคัญหรือเล็กน้อย นักแต่งเพลงที่จบท่อนหนึ่งในห้าที่สมบูรณ์แบบสามารถเพิ่มส่วนที่ขาดหายไปได้ในภายหลัง อีกตัวอย่างหนึ่งคือสีย้อมที่เป็นโครงไตรโทนเช่น โน้ต C และ F# ใน C Major dyad นี้อาจฟังได้ว่าเป็นคอร์ด D7 (แก้เป็น G Major) หรือเป็นคอร์ด C ลดลง (แก้เป็น Db Major) ในเครื่องดนตรีสองชิ้นที่มีเครื่องดนตรีสองชิ้น เช่น ฟลุต การผสมเฉพาะโน้ตที่เป็นไปได้คือ dyads ซึ่งหมายความว่าความก้าวหน้าของคอร์ดทั้งหมดต้องสื่อให้เห็นโดยนัยผ่าน dyad เช่นเดียวกับ arpeggios

คอร์ดที่สร้างจากโน้ต 3 ตัวของสเกล พื้นฐานบางส่วนจะ เรียกว่าTriads คอร์ดที่มีโน้ตสี่ตัว เรียกว่า tetrad คอร์ด ที่มีห้าตัวเรียกว่าpentadsและคอร์ดที่ใช้หก ตัวเรียก ว่าhexads บางครั้งคำว่าtrichord , tetrachord , pentachord , และhexachordถูกนำมาใช้ แม้ว่าคำเหล่านี้มักจะหมายถึงระดับเสียงของสเกลใด ๆ โดยทั่วไปจะไม่เล่นพร้อมกัน คอร์ดที่อาจมีโน้ตมากกว่าสามตัว ได้แก่ คอร์ด จุดเหยียบคอร์ดที่เจ็ดเด่น คอร์ดขยาย คอร์ดโทนเสียงที่เพิ่มกลุ่มและโพลี คอร์ด

โพลี คอร์ดเกิดจากคอร์ดตั้งแต่สองคอร์ดขึ้นไปซ้อนทับกัน [29]บ่อยครั้งที่สิ่งเหล่านี้อาจถูกวิเคราะห์ว่าเป็นคอร์ดขยาย ตัวอย่าง ได้แก่ เทอร์เชียน คอร์ดที่เปลี่ยนแปลง คอร์ดเซคันดั ล ฮาร์โมนีควาร์ทัล และควินทัล และคอร์ดทริสตัน อีกตัวอย่างหนึ่งคือเมื่อ G 7( ♯ 11 ♭ 9) (G–B–D–F–A ♭ –C ♯ ) ประกอบขึ้นจาก G เมเจอร์ (G–B–D) และ D ♭เมเจอร์ (D ♭ –F–A ♭ ). [30]เสียงnonchordเป็น เสียงที่ ไม่ลงรอยกันหรือโทนเสียงที่ไม่คงที่ซึ่งอยู่นอกคอร์ดที่ได้ยินในขณะนี้ แม้ว่ามักจะแก้เป็นเสียงคอร์ดก็ตาม [31]

ระดับสเกลแก้ไข

ดูบทความหลักที่: ปริญญาบัตร (ดนตรี)
เลขโรมันและองศาสเกลสำหรับคีย์หลัก

เลข โรมัน		องศาสเกล
ฉันโทนิค
iiซุปเปอร์โทนิค
สามคนกลาง
IVผู้ใต้บังคับบัญชา
วีที่เด่น
viสารกึ่งตัวนำ
vii o / ♭ปกเกล้าเจ้าอยู่หัวโทนนำ / ซับโทนิก

ในคีย์ของC majorระดับแรกของสเกลที่เรียกว่าtonicคือโน้ต C นั่นเอง คอร์ดเมเจอร์ AC ซึ่งเป็นกลุ่มเมเจอร์สามตัวที่สร้างจากโน้ต C (C–E–G) เรียกว่าคอร์ดเดียวของคีย์นั้นและระบุเป็นเลขโรมันเป็น I คอร์ดเมเจอร์ C เดียวกันสามารถพบได้ในสเกลอื่นๆ: มันสร้างคอร์ด III ในคีย์ของ A minor (A→B→C) และคอร์ด IV ในคีย์ของ G major (G→A→B→C) ตัวเลขนี้บ่งชี้ถึง ฟังก์ชันของ คอร์ด

นักวิเคราะห์หลายคนใช้เลขโรมันตัวพิมพ์เล็กเพื่อระบุกลุ่มรองและตัวเลขตัวพิมพ์ใหญ่สำหรับกลุ่มใหญ่ และเครื่องหมาย องศาและ เครื่องหมาย บวก( oและ+ ) เพื่อระบุ กลุ่มสามกลุ่มที่ ลดลงและเพิ่มขึ้นตามลำดับ มิฉะนั้น ตัวเลขทั้งหมดอาจเป็นตัวพิมพ์ใหญ่และคุณภาพของคอร์ดที่อนุมานจากระดับมาตราส่วน คอร์ดที่อยู่นอกสเกลสามารถระบุได้โดยการวางเครื่องหมายแบน/ชาร์ปไว้ข้างหน้าคอร์ด ตัวอย่างเช่น คอร์ด E ♭เมเจอร์ในคีย์ของ C เมเจอร์จะแสดงด้วย♭ III โทนิคของมาตรวัดอาจแสดงไว้ทางด้านซ้าย (เช่น "F ♯ :") หรืออาจเข้าใจได้จากลายเซ็นที่สำคัญหรือเงื่อนงำทางบริบทอื่นๆ ตัวบ่งชี้การผกผันหรือโทนเสียงเพิ่มเติมอาจถูกละเว้นหากไม่เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์ การวิเคราะห์เลขโรมันระบุรากของคอร์ดเป็นระดับสเกลภายในคีย์หลักโดยเฉพาะดังต่อไปนี้

ผกผันแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดกลับหัว

ในความสามัคคีของดนตรีศิลปะตะวันตก คอร์ดจะอยู่ในตำแหน่งรากเมื่อโน้ตโทนิกอยู่ต่ำสุดในคอร์ด ( โน้ตเบส ) และโน้ตอื่นๆ อยู่เหนือคอร์ดนั้น เมื่อโน้ตต่ำสุดไม่ใช่โทนิค คอร์ดจะกลับด้าน คอร์ดที่มีโน้ตเป็นส่วนประกอบจำนวนมากสามารถมีตำแหน่งกลับหัวได้หลายตำแหน่งดังที่แสดงด้านล่างสำหรับคอร์ด C เมเจอร์:

โน้ตเบสตำแหน่งลำดับโน้ต
(เริ่มจากเบส)		สัญกรณ์
คตำแหน่งรากC–E–G หรือ C–G–E5 
3เนื่องจาก G คือหนึ่งในห้าเหนือ C และ E คือหนึ่งในสามเหนือ C
อีการผกผันครั้งแรกE–G–C หรือ E–C–G6 
3เนื่องจาก C เป็นอันดับหกเหนือ E และ G เป็นอันดับสามเหนือ E
ชผกผันที่สองG–C–E หรือ G–E–C6 
4เนื่องจาก E คือหนึ่งในหกเหนือ G และ C คือหนึ่งในสี่เหนือ G

นอกจากนี้ คอร์ดสี่โน้ตสามารถกลับเป็นสี่ตำแหน่งที่แตกต่างกันได้ด้วยวิธีเดียวกับการผกผันของไตรเอดิก ตัวอย่างเช่น คอร์ด G 7สามารถอยู่ในตำแหน่งรากได้ (G เป็นโน้ตเบส); การผกผันครั้งแรก (B เป็นโน้ตเบส); การผกผันครั้งที่สอง (D เป็นโน้ตเบส); หรือการผกผันครั้งที่สาม (F เป็นโน้ตเบส)

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <gbd f>1^\markup { \column { "รูท" "ตำแหน่ง" } } <bdf g>1^\markup { \column { "First" "inversion" } } <dfg b>1 ^\markup { \column { "Second" "inversion" } } <fgb d>1^\markup { \column { "Third" "inversion" } } } }

ในกรณี ที่เกี่ยวข้องกับ คอร์ดกีตาร์คำว่า "ผกผัน" จะใช้แตกต่างกันเล็กน้อย เพื่ออ้างถึง "รูปร่าง" นิ้วหุ้น [32]

คอร์ดเซคันดัล เทอร์เชียน และควอร์ตัลแก้ไข

ดูเพิ่มเติมที่: เซคันดัล เทอร์เชีย น ควอทัลและควินทัลฮา ร์ โม นีและคอร์ดผสมช่วงเวลา
พิมพ์ช่วงเวลาของส่วนประกอบ
รองวินาที: เมเจอร์วินาทีวินาทีรอง
เทอร์เชียนประการที่สาม : หลักที่สาม ที่สามรอง
ควอร์ทัลประการที่สี่: สี่ที่สมบูรณ์แบบ , เสริมสี่
ควินทัลที่ ห้า: ลดลงที่ห้า , ที่ห้าที่สมบูรณ์แบบ

คอร์ดจำนวนมากเป็นลำดับของโน้ตที่คั่นด้วยช่วงที่มีขนาดใกล้เคียงกันโดยประมาณ คอร์ดสามารถจำแนกเป็นประเภทต่างๆ ได้ดังนี้

  • คอร์ด Tertianสามารถแยกย่อยออกเป็นชุดที่สาม (หลักหรือรอง) ตัวอย่างเช่น C- major triad(C-E-G) ถูกกำหนดโดยลำดับของสองช่วง ช่วงแรก (C-E) เป็นรุ่นที่สามหลักและช่วงที่สอง (E-G) เป็นรุ่นที่สามรองลงมา คอร์ดที่พบบ่อยที่สุดคือ tertian
  • คอร์ดเซคันดัลสามารถแบ่งออกเป็นชุดของวินาที (หลักหรือรอง) ตัวอย่างเช่น คอร์ด C–D–E ♭เป็นชุดของวินาที ซึ่งมีวินาทีหลัก (C–D) และวินาทีรอง (D–E ♭ )
  • คอร์ดควอร์ทัลสามารถแบ่งออกเป็นสี่ชุด (สมบูรณ์แบบหรือเพิ่มขึ้น) ความกลมกลืนของควอร์ทัลมักทำงานร่วมกับการผสมผสานระหว่างสี่ส่วนที่สมบูรณ์แบบและส่วนเสริม หนึ่งในสี่ที่ลดลงนั้นเทียบเท่ากับหนึ่งในสามอย่างมากดังนั้นจึงเป็นเรื่องแปลก [33]ตัวอย่างเช่น คอร์ด C–F–B เป็นชุดของคอร์ดที่สี่ ประกอบด้วยคอร์ดสี่ที่สมบูรณ์แบบ (C–F) และ คอร์ด ที่สี่ / ไตรโทนเสริม (F–B)

คำเหล่านี้อาจคลุมเครือเมื่อจัดการกับสเกลที่ไม่ใช่ไดอะโทนิก เช่นสเกล เพ น ทาโทนิก หรือโครมาติก การใช้โดยไม่ตั้งใจอาจทำให้คำศัพท์ซับซ้อนได้ ตัวอย่างเช่น คอร์ด B ♯ –E–A ♭ดูเหมือนจะเป็นควอร์ทัล โดยเป็นชุดของคอร์ดที่ลดขนาดลง (B ♯ –E และ E–A ♭ ) แต่ก็มีความกลมกลืนเทียบเท่ากับคอร์ดเทอร์เชียน (และแยกไม่ออกจากเสียง) C–E–G ♯ซึ่งเป็นชุดของหลักที่สาม (C–E และ E–G ♯)

เนื้อหาฮาร์มอนิกแก้ไข

โน้ตของคอร์ดแบบเว้นช่วงกับโน้ตอื่นๆ ของคอร์ดรวมกัน คอร์ด 3 โน้ตมีช่วงฮาร์มอนิก 3 ช่วง คอร์ด 4 โน้ตมี 6 คอร์ด 5 โน้ตมี 10 คอร์ด 6 โน้ตมี 15 ช่วง [34]การไม่มี การมีอยู่ และการจัดวางช่วงคีย์บางช่วง เล่นส่วนใหญ่ในเสียงของคอร์ด และบางครั้งการเลือกคอร์ดที่ตามมา

คอร์ดที่มีไตร โทน เรียกว่าไตรโทนิก ; หนึ่งที่ไม่มี tritones เป็นatritonic ฮาร์มอนิกไตรโทนเป็นส่วนสำคัญของคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นทำให้เสียงมีลักษณะตึงเครียด และทำให้ช่วงไตรโทนมีแนวโน้มที่จะเคลื่อนที่ไปยังคอร์ดต่อไปนี้ในรูปแบบที่เป็นแบบแผนบางอย่าง [35]ไตรโทนยังมีอยู่ใน คอร์ด ที่เจ็ดและครึ่งที่ลดลงครึ่งหนึ่ง

คอร์ดที่มี เซมิ โทนไม่ว่าจะแสดงเป็นวินาทีรองหรือ วินาที หลักเรียกว่าเฮมิโทนิก หนึ่งที่ไม่มีเซมิโทนเป็นanhemitonic ฮาร์มอนิกเซมิโทนเป็นส่วนสำคัญของคอร์ดเมเจอร์ที่ 7ทำให้เสียงมีลักษณะเฉพาะที่มีความตึงเครียดสูง และทำให้เซมิโทนฮาร์โมนิกมีแนวโน้มที่จะเคลื่อนที่ไปยังคอร์ดต่อไปนี้ในรูปแบบที่เป็นแบบแผนบางอย่าง [36] คอร์ดที่ประกอบด้วยหลักที่เจ็ด แต่ไม่มีวินาทีรองจะมีเสียงที่กระด้างน้อยกว่าคอร์ดที่มีวินาทีย่อยเช่นกัน

คอร์ดอื่นๆ ที่น่าสนใจอาจรวมถึง

ประเภทของคอร์ดทั่วไปแก้ไข

สามแก้ไข

ดูบทความหลักที่: Triad (ดนตรี)
ดูเพิ่มเติมที่: โน้ตดนตรีแจ๊สและป๊อปสำหรับสามกลุ่ม

Triads หรือเรียกอีกอย่างว่าคอร์ดสามคอร์ด เป็นคอร์ดระดับตติยภูมิที่มีโน้ตสามตัว Triads พื้นฐานทั้งสี่มีคำอธิบายด้านล่าง

พิมพ์ช่วงเวลาของส่วนประกอบสัญลักษณ์คอร์ดหมายเหตุเครื่องเสียง
ที่สามประการที่ห้า
สามพันตรีวิชาเอกสมบูรณ์แบบC, ซม., ซม., C Δ , ซมซีอีจีเล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
สามย่อยส่วนน้อยสมบูรณ์แบบซม., ซม., C−, ซมCE ♭ Gเล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เพิ่มสามวิชาเอกเพิ่มขึ้นคอค, C + , C+ซีอี จี ♯เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ลดลงสามส่วนน้อยพร่องCdim, C o , ซม. ( ♭ 5)CE ♭ G ♭เล่น  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)

คอร์ดที่เจ็ดแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดที่เจ็ด
ดูเพิ่มเติม: โน้ตดนตรีแจ๊สและป๊อปสำหรับคอร์ดที่เจ็ด

คอร์ดที่เจ็ดคือคอร์ด tertian ซึ่งสร้างขึ้นโดยการเพิ่มโน้ตตัวที่สี่ให้กับกลุ่มสามตัว ในช่วงระหว่างหนึ่งในสามเหนือคอร์ดที่ห้า สิ่งนี้จะสร้างช่วงห่างของ คอร์ด ที่เจ็ดเหนือรากของคอร์ด ซึ่งเป็นขั้นตอนธรรมชาติถัดไปในการแต่งคอร์ดระดับตติยภูมิ คอร์ดที่เจ็ดที่สร้างขึ้นจากขั้นตอนที่ห้าของสเกล (คอร์ดที่เจ็ดเด่น) เป็นคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นเพียงคอร์ดเดียวที่มีอยู่ในสเกลหลัก: ประกอบด้วยโน้ตทั้งสามของคอร์ดที่ลดลงสามของคอร์ดที่เจ็ด และมักใช้แทนคอร์ดที่แรงกว่าสำหรับคอร์ดนี้ .

คอร์ดที่เจ็ด มีหลายประเภทขึ้นอยู่กับคุณภาพของทั้งคอร์ดและคอร์ดที่เจ็ดที่เพิ่มเข้ามา ในคอร์ดสัญกรณ์ ประเภทของคอร์ดบางครั้งถูกยกขึ้นและบางครั้งก็ไม่เป็นเช่นนั้น (เช่น Dm7, Dm 7และ D m7เหมือนกันทั้งหมด)

พิมพ์ช่วงเวลาของส่วนประกอบสัญลักษณ์คอร์ดหมายเหตุเครื่องเสียง
ที่สามประการที่ห้าประการที่เจ็ด
พร่องที่เจ็ดส่วนน้อยพร่องพร่องC o 7 , Cdim 7CE ♭ G ♭B  เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ลดลงครึ่งหนึ่งที่เจ็ดส่วนน้อยพร่องส่วนน้อยคø 7 , ซม7 ♭5 , C− ( ♭ 5)CE ♭ G ♭B ♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ผู้เยาว์ที่เจ็ดส่วนน้อยสมบูรณ์แบบส่วนน้อยซม . 7 , ซม. 7 ,C− 7 ,CE♭กิกะไบต์♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ไมเนอร์เมเจอร์ที่เจ็ดส่วนน้อยสมบูรณ์แบบวิชาเอกCm M7 ,Cm maj7 ,C− (j7) ,C− Δ 7 ,C− M7CE ♭ GB เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เด่นที่เจ็ดวิชาเอกสมบูรณ์แบบส่วนน้อยC 7 , Cdom 7CEGB ♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เมเจอร์ที่เจ็ดวิชาเอกสมบูรณ์แบบวิชาเอกCM 7 , CM7 , C maj7, C Δ 7 , Cj7ซีจีบี เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เสริมที่เจ็ดวิชาเอกเพิ่มขึ้นส่วนน้อยC+ 7 , Caug 7 , C7+ , C 7+5 , C 7 ♯ 5CEG ♯บี♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เพิ่มเมเจอร์ที่เจ็ดวิชาเอกเพิ่มขึ้นวิชาเอกC+ M7 , CM7+5 , CM7 ♯ 5 , C+j7 , C+ Δ 7CEG ♯บี เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)

คอร์ดขยายแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดขยาย
ดูเพิ่มเติม: โน้ตดนตรีแจ๊สและป๊อปสำหรับคอร์ดขยาย

คอร์ดขยายคือสามคอร์ดที่มีโน้ต tertian เพิ่มเติมนอกเหนือจากคอร์ดที่เจ็ด: คอร์ดที่เก้าสิบเอ็ดและสิบสาม ตัวอย่างเช่น คอร์ดเด่นที่สิบสามประกอบด้วยโน้ต C–E–G–B ♭ –D–F–A:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne <ceg bes>1 } \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne \override NoteHead.color = #red <df a>1 } >> }

โครงสร้าง ส่วนบนหรือส่วนต่อขยาย เช่น โน้ตหลังตัวที่ 7 จะแสดงเป็นสีแดงที่นี่ คอร์ดนี้เป็นเพียงภาพประกอบทางทฤษฎีของคอร์ดนี้ ในทางปฏิบัติ นักเปียโนแจ๊สหรือนักกีตาร์แจ๊สโดยปกติจะไม่เล่นคอร์ดทั้งหมดในสามส่วนตามภาพประกอบ การเปล่งเสียงแจ๊สโดยทั่วไปจะใช้นามสกุลที่สาม เจ็ด และนามสกุล เช่น เก้าและสิบสาม และในบางกรณี สิบเอ็ด รูตมักถูกละไว้จากการเปล่งเสียงคอร์ด เนื่องจากผู้เล่นเบสจะเล่นรูท ส่วนที่ห้ามักถูกละไว้หากเป็นส่วนที่ห้าที่สมบูรณ์แบบ โดยปกติแล้วส่วนที่ห้าที่เพิ่มขึ้นและลดลงจะรวมอยู่ในการเปล่งเสียง หลังจากสิบสาม โน้ตใด ๆ ที่เพิ่มในสามบันทึกซ้ำที่อื่นในคอร์ด; โน้ตทั้งเจ็ดของสเกลมีอยู่ในคอร์ด ดังนั้นการเพิ่มโน้ตจึงไม่เพิ่มระดับเสียงใหม่ คอร์ดดังกล่าวอาจสร้างได้โดยใช้โน้ตที่อยู่นอกสเกลเจ็ดโน้ตแบบไดอาโทนิกเท่านั้น

พิมพ์ส่วนประกอบ
สัญลักษณ์คอร์ด		หมายเหตุเครื่องเสียง
คอร์ดส่วนขยาย
เด่นที่เก้าโดดเด่นที่เจ็ดหลักที่เก้า——ซี9CEGB ♭ง เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เด่นที่สิบเอ็ดเด่นที่เจ็ด
(มักจะละเว้นที่สาม)		หลักที่เก้าสิบเอ็ดที่สมบูรณ์แบบ—ซี11CEGB ♭ดีเอ ฟ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
โดดเด่นที่สิบสามโดดเด่นที่เจ็ดหลักที่เก้าสิบเอ็ดที่สมบูรณ์แบบ
(มักจะละไว้)		หลักสิบสามซี13CEGB ♭ ดีเอฟ เอ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)

คอร์ดขยายอื่นๆ เป็นไปตามกฎที่คล้ายคลึงกัน ตัวอย่างเช่น maj 9 , maj 11และ maj 13มีคอร์ดหลักที่เจ็ดมากกว่าคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น ในขณะที่ m 9 , m11 และ m 13มีคอร์ดที่เจ็ดเล็กน้อย

คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดที่เปลี่ยนแปลง
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c e ges bes des>1 } }
คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงบน C โดยลดลงห้าและรองที่เจ็ดและเก้า

คอร์ดที่สามและเจ็ดถูกกำหนดโดยสัญลักษณ์ที่แสดงด้านบนเสมอ รากไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้โดยไม่เปลี่ยนชื่อคอร์ด ในขณะที่ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงที่สามโดยไม่เปลี่ยนคุณภาพของคอร์ด อย่างไรก็ตาม ตัวที่ห้า เก้า สิบเอ็ด และสิบสาม อาจมีการเปลี่ยนแปลงสีโดยไม่ได้ตั้งใจ

สิ่งเหล่านี้ถูกบันทึกไว้ข้างองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลง อุบัติเหตุมักใช้กับคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นที่เปลี่ยนแปลง (C 7alt ) อาจมีคอร์ดที่เก้าเล็กน้อย คอร์ดที่เก้า คอร์ดที่ห้าที่ลดลง หรือคอร์ดที่ห้าที่เพิ่มขึ้น บางคนเขียนสิ่งนี้ว่า C 7+9ซึ่งถือว่ารองลงมาที่เก้า ลดลงที่ห้า และเพิ่มขึ้นที่ห้า โน้ต ตัวที่เก้ามักถูกอ้างถึงในเพลงบลูส์และแจ๊สว่าโน้ตสีน้ำเงินซึ่งมีความกลมกลืนเทียบเท่ากับตัวที่สามหรือตัวที่สิบรองลงมา เมื่อใช้ตัวเลขตัวยก ตัวเลขต่างๆ อาจแสดงในแนวนอนหรือแนวตั้ง

พิมพ์ส่วนประกอบสัญลักษณ์คอร์ดหมายเหตุเครื่องเสียง
คอร์ดการเปลี่ยนแปลง
ที่เจ็ดเสริมที่ห้าโดดเด่นที่เจ็ดเติมที่ห้าค7+5 , ค7 ♯5CEG ♯บี♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ที่เจ็ด รองที่เก้าโดดเด่นที่เจ็ดผู้เยาว์ที่เก้าค7−9 , ค7 ♭9CEGB ♭ง♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เจ็ดคมชัดเก้าโดดเด่นที่เจ็ดเสริมที่เก้าค7+9 , ค7 ♯9CEGB ♭ D♯ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ที่เจ็ดเสริมที่สิบเอ็ดโดดเด่นที่เจ็ดเติมที่สิบเอ็ดค7+11 , ค7♯ 11CEGB ♭ ดี เอ ฟ ♯ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ที่เจ็ดลดลงที่สิบสามโดดเด่นที่เจ็ดรองลงมาที่สิบสามค7−13 , ค7 ♭13CEGB ♭DFA ♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ลดลงครึ่งหนึ่งที่เจ็ดรองลงมาที่เจ็ดลดลงห้าคø , คø 7 , ซม7 ♭ 5CE ♭ G ♭B ♭ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)

เพิ่มคอร์ดเสียงแก้ไข

ดูบทความหลักที่: เพิ่มคอร์ดเสียง
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \textLengthOn <c d g>1^\markup { \concat { "Cm" \raise #1 \small "sus2" } } <c d es g>^\markup { \concat { "Cm" \raise #1 \small "add9" } } } }
คอร์ด ที่ถูกระงับ (sus2) และคอร์ดโทนเสียงที่เพิ่มเข้ามา ( add9 ) ทั้งคู่มี D ( ที่เก้า = วินาที ) แยกความแตกต่างจากการไม่มีหรือมีอยู่ของคอร์ดที่สาม ( E ♭ ) [37]

คอร์ดโทนเสียงที่เพิ่มเข้ามาคือคอร์ดสามเสียงที่มีโน้ตที่ไม่ใช่ระดับตติยภูมิเพิ่มเข้ามา เช่น คอร์ดที่หกที่เพิ่มเข้ามา หรือคอร์ดที่มีคอร์ดที่สอง (ที่เก้า) หรือที่สี่ (ที่สิบเอ็ด) เพิ่มเข้ามา หรือการผสมกันของทั้งสาม คอร์ดเหล่านี้ไม่รวมถึง "การแทรกแซง" ที่สามในคอร์ดแบบขยาย คอร์ดที่เพิ่มสามารถมีรูปแบบต่างๆ ได้ ดังนั้น m add9 , m 4และ m 6จึงเป็นกลุ่มย่อยสามกลุ่มที่มีโน้ตเพิ่มเติม

คอร์ดที่หกสามารถเป็นของกลุ่มใดกลุ่มหนึ่งจากสองกลุ่ม หนึ่งคือ คอร์ด ผกผันแรกและเพิ่มคอร์ดที่หกซึ่งมีคอร์ดที่หกจากราก [38]อีกกลุ่มหนึ่งคือคอร์ดกลับด้านซึ่งช่วงของเลขหกปรากฏเหนือโน้ตเสียงเบสที่ไม่ใช่เสียงหลัก [39]

คอร์ดเมเจอร์ที่หก (เรียกอีกอย่างว่า คอร์ดที่หก หรือเพิ่มที่หกด้วยคอร์ดคอร์ดที่ 6 เช่น C 6 ) เป็นคอร์ดที่หกของกลุ่มแรกที่พบได้บ่อยที่สุด ประกอบด้วยกลุ่มหลักสามกลุ่มที่มีกลุ่มหลักที่หกที่ เพิ่มเข้ามา เหนือรากซึ่งพบได้ทั่วไปในเพลงยอดนิยม [3]ตัวอย่างเช่น คอร์ด C 6ประกอบด้วยโน้ต C–E–G–A คอร์ดรองที่หก (นาทีที่ 6หรือ ม. 6เช่น Cm 6 ) เป็นคอร์ดรองที่ยังคงมีเมเจอร์ 6 ตัวอย่างเช่น คอร์ด Cm 6มีโน้ต C–E ♭ –G–A

คอร์ดที่หกที่เพิ่มขึ้นมักจะปรากฏในสัญกรณ์คอร์ดว่าเทียบเท่ากับคอร์ดที่เจ็ด คอร์ดนี้ประกอบด้วยโน้ตสองตัวที่คั่นด้วยช่วงของaugmented ที่หก(หรือโดยการผกผัน การลดทอนที่สามแม้ว่าการผกผันนี้จะหายาก) โดยทั่วไปแล้ว Augmented Sixth จะใช้เป็นช่วงที่ไม่สอดคล้องกันมากที่สุดในการเคลื่อนที่ไปยังคอร์ดที่โดดเด่น ใน ตำแหน่งรูต(ยาชูกำลังสามตัวที่ห้าเพิ่มเป็นสองเท่าเพื่อจุดประสงค์เดียวกัน) ในกรณีนี้ โน้ตโทนิคของคีย์จะรวมอยู่ในคอร์ด บางครั้งพร้อมกับโน้ตตัวที่สี่ซึ่งเป็นทางเลือก เพื่อสร้างหนึ่งในสิ่งต่อไปนี้ (แสดงในคีย์ของ C เมเจอร์):

ตระกูลคอร์ดที่หกที่เพิ่มขึ้นแสดงลักษณะเฉพาะบางอย่าง เนื่องจากคอร์ดเหล่านี้ไม่ได้ขึ้นอยู่กับคอร์ดสามคอร์ด เช่นเดียวกับคอร์ดที่เจ็ดและคอร์ดที่หกอื่น ๆคอร์ดเหล่านี้จึงไม่ถือว่ามีรากสร้างพร่องเป็นสาม) [40]

กลุ่มที่สองของคอร์ดที่หกประกอบด้วยคอร์ดหลักและคอร์ดรองซึ่งอาจเรียกว่าคอร์ดที่หกโดยเรียกว่าคอร์ดหกสาม (6 
3) และหก-สี่ (6 
4) คอร์ดประกอบด้วยช่วงหนึ่งในหกของโน้ตเบสแม้ว่าจะไม่ใช่คอร์ดหลักก็ตาม ในปัจจุบัน ส่วนใหญ่ใช้สำหรับการศึกษาทางวิชาการหรือการวิเคราะห์ (ดูเบสที่คิดไว้) แต่คอร์ดที่หกของชาวเนเปิลส์เป็นตัวอย่างที่สำคัญ สามกลุ่มหลักที่มี ระดับซูเปอร์ โทนิ กแบบแบนเป็นรากที่เรียกว่า "หก" เพราะมักจะพบในการผกผันครั้งแรก แม้ว่าการวิเคราะห์เลขโรมันที่แม่นยำในทางเทคนิคจะเป็น♭ II แต่โดยทั่วไปจะมีป้ายกำกับว่าN 6 ใน C major คอร์ดจะถูกระบุ (จากตำแหน่งราก) D ♭ , F, A ♭ เนื่องจากใช้ โทนเสียงที่ แปรเปลี่ยนตามสีคอร์ดนี้จึงมักจัดกลุ่มด้วยคอร์ดที่ ยืมมาแต่คอร์ดนั้นไม่ได้ยืมมาจากเมเจอร์หรือไมเนอร์สัมพัทธ์ และอาจปรากฏทั้งในคีย์เมเจอร์และคีย์รอง

พิมพ์ส่วนประกอบ
สัญลักษณ์คอร์ด		หมายเหตุเครื่องเสียง
คอร์ดช่วงเวลา
เพิ่มเก้าสามพันตรีหลักที่เก้า—ซี2 , ซีแอด9กฟผ เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เพิ่มที่สี่สามพันตรีสี่ที่สมบูรณ์แบบ—C 4 , C add11CEGF เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
เพิ่มที่หกสามพันตรีเมเจอร์ที่หก—ซี6ซีก้า เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
หก-เก้าสามพันตรีเมเจอร์ที่หกหลักที่เก้าค6/9CEGAD—
เจ็ด-หกสามพันตรีเมเจอร์ที่หกรองลงมาที่เจ็ดค7/6CEGAB ♭—
ผสมสามสามพันตรีรองลงมาที่สาม——CE ♭เช่น เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)

คอร์ดที่ถูกระงับแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดที่ถูกระงับ
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \textLengthOn <cf g>1 } }
คอร์ดAC sus4

คอร์ดแขวนลอย หรือ "คอร์ด sus" คือคอร์ดที่สามถูกแทนที่ด้วยคอร์ดที่สองหรือสี่ สิ่งนี้สร้างคอร์ดหลักสองประเภท: วินาทีที่หยุดชั่วคราว (sus2) และสี่ที่หยุดชั่วคราว (sus4) ตัวอย่างเช่น คอร์ด C sus2และ C sus4ประกอบด้วยโน้ต C–D–G และ C–F–G ตามลำดับ นอกจากนี้ยังมีคอร์ดแขวนประเภทที่สาม ซึ่งมีทั้งคอร์ดที่สองและสี่อยู่ เช่น คอร์ดที่มีโน้ต C–D–F–G

ชื่อระงับมาจากเทคนิคโพลีโฟนิก ยุคแรกที่พัฒนาขึ้นในช่วงการ ฝึกปฏิบัติทั่วไปซึ่งความก้าวหน้าทางทำนองแบบเป็นขั้น เป็นตอน ไปสู่โน้ตที่มีความสอดคล้องกลมกลืนกันในส่วนใดส่วนหนึ่งมักถูกเลื่อนออกไปชั่วขณะหรือหยุดชั่วคราวโดยการขยายระยะเวลาของโน้ตก่อนหน้า ความไม่ ลงรอยกันที่ไม่คาดคิดที่เกิดขึ้นนั้นสามารถแก้ไขได้ อย่างน่าพอใจยิ่งขึ้น ด้วยการปรากฏตัวในที่สุดของโน้ตที่ถูกแทนที่ ในทฤษฎีดนตรีดั้งเดิม การรวมคอร์ดที่สามไว้ในคอร์ดใดคอร์ดหนึ่งจะลบล้างการระงับ ดังนั้นคอร์ดดังกล่าวจะถูกเรียกว่าคอร์ดที่เพิ่มเข้ามาที่เก้าและเพิ่มคอร์ดที่สิบเอ็ดแทน

ในการใช้ Lay สมัยใหม่ คำนี้จำกัดเฉพาะการกระจัดของคอร์ดที่สามเท่านั้น และคอร์ดที่สองหรือสี่ที่ไม่ลงรอยกันไม่ต้องถูกรั้ง (เตรียม) จากคอร์ดก่อนหน้าอีกต่อไป ในตอนนี้ มันไม่ได้บังคับสำหรับโน้ตที่ถูกแทนที่ให้ปรากฏตัวเลย แม้ว่าในกรณีส่วนใหญ่ การแก้ไขแบบทีละขั้นตอนแบบธรรมดาไปจนถึงขั้นที่สามจะยังคงปฏิบัติตามอยู่ ใน การแต่งเพลงแจ๊สแบบ โพสต์-บ็อบและโมดอลและการอิมโพรไวส์ คอร์ดที่ 7 ที่ถูกระงับมักถูกใช้ในรูปแบบที่แปลกใหม่: คอร์ดเหล่านี้มักไม่ทำหน้าที่เป็นคอร์ด V และไม่สามารถแยกจากคอร์ดที่สี่ไปที่สามได้ การขาดความละเอียดทำให้คอร์ดมีคุณภาพคงที่และคลุมเครือ อันที่จริง คอร์ดที่สามมักจะเล่นบนคอร์ด sus4 ตัวอย่างที่ดีคือมาตรฐานดนตรีแจ๊ส " Maiden Voyage "

เวอร์ชันเพิ่มเติมยังเป็นไปได้ เช่น เวอร์ชันที่เจ็ดที่ถูกระงับที่สี่ ซึ่งด้วยรูท C จะมีโน้ต C–F–G–B ♭และระบุ ว่าเป็น C 7sus4 บางครั้ง C sus4เขียนเป็น C susเนื่องจาก sus4 นั้นพบได้บ่อยกว่า sus2

พิมพ์ส่วนประกอบ
สัญลักษณ์คอร์ด		หมายเหตุเครื่องเสียง
คอร์ดช่วงเวลา
วินาทีที่ถูกระงับเปิดที่ห้าวินาทีที่สำคัญ——C sus2ซีดีจี เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
ระงับที่สี่เปิดที่ห้าสี่ที่สมบูรณ์แบบ——C sus4ซีเอฟจี เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)
แจ๊สเปิดที่ห้าสี่ที่สมบูรณ์แบบรองลงมาที่เจ็ดหลักที่เก้าค9sus4CFGB ♭ง เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล)

คอร์ดที่ยืมมาแก้ไข

ดูบทความหลักที่: คอร์ดที่ยืมมา
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <df aes>1_\markup { \translate #'(-7.5 . 0) { \concat { \small "C Maj.:" \hspace #1 \ขนาดปกติ "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #6 "ii" \raise #1 \small "ø7" \hspace #4 "♭III" \hspace #5.8 "iv" \hspace #5.5 "♭VI" \hspace #5.5 "vii" \raise #1 \small "o7" } } } <df aes c> <es g bes> <f aes c> <aes c es> <bdf aes> \bar "||" } }
คอร์ดที่ยืมมาจาก คีย์ ย่อยแบบขนานมักพบในยุคบาโรกคลาสสิกและโรแมนติก

คอร์ดที่ยืมมาจากคีย์อื่นที่ไม่ใช่คีย์โฮม ซึ่งเป็นคีย์ของท่อนที่ใช้อยู่ เหตุการณ์ที่พบบ่อยที่สุดคือคอร์ดจาก คีย์หลักหรือ คีย์รองที่ใช้ขนานกัน ตัวอย่างที่ดีโดยเฉพาะอย่างยิ่งสามารถพบได้ในผลงานของนักแต่งเพลง เช่นชูเบิร์ต ตัวอย่างเช่น สำหรับนักแต่งเพลงที่ทำงานในคีย์ C เมเจอร์ คอร์ดเมเจอร์♭ III (เช่น คอร์ด E ♭เมเจอร์) จะถูกยืมมา เนื่องจากคอร์ดนี้จะปรากฏในคีย์ของ C รองเท่านั้น แม้ว่าในทางทฤษฎีคอร์ดที่ยืมมาอาจรวมถึงคอร์ดที่นำมาจากคีย์อื่นที่ไม่ใช่คีย์โฮม แต่นี่ไม่ใช่วิธีการใช้คำนี้เมื่ออธิบายคอร์ดในการวิเคราะห์ดนตรี อย่างเป็น ทางการ

เมื่อวิเคราะห์คอร์ดว่า "ยืม" จากคีย์อื่น อาจมีการแสดงด้วยเลขโรมันที่สอดคล้องกับคีย์นั้นหลังเครื่องหมายทับ ตัวอย่างเช่น V/V (ออกเสียงว่า "ห้าในห้า") ระบุคอร์ดเด่นของคีย์เด่นของคีย์โฮมปัจจุบัน คีย์เด่นของ C เมเจอร์คือ G เมเจอร์ ดังนั้น คอร์ด เด่นรอง นี้ คือคอร์ดระดับที่ 5 ของสเกล G เมเจอร์ ซึ่งก็คือ D เมเจอร์ (ซึ่งสามารถอธิบายได้ว่าเป็น II เมื่อเทียบกับคีย์ของ C เมเจอร์ เพื่อไม่ให้สับสน กับsupertonic ii คือ D minor.) หากใช้เป็นระยะเวลานาน การใช้คอร์ด D เมเจอร์อาจทำให้เกิดการปรับคีย์ใหม่ (ในกรณีนี้คือ G เมเจอร์)

คอร์ดที่ยืมมาใช้กันอย่างแพร่หลายในเพลงป๊อปตะวันตกและเพลงร็อค ตัวอย่างเช่น มีเพลงจำนวนหนึ่งใน E major ที่ใช้ คอร์ด ♭ III (เช่น คอร์ด G major ที่ใช้ในเพลง E major) คอร์ด ♭ VII (เช่น คอร์ด D major ที่ใช้ในเพลง E major ) และ คอร์ด ♭ VI (เช่น คอร์ด C major ที่ใช้ในเพลง E major) คอร์ดทั้งหมดนี้ "ยืม" มาจากคีย์ของ E minor

โดรน (ดนตรี)

บทความ พูดคุย

"เพลงเรือลอยฟ้า"
1:00 น
การดัดแปลงจากเพลง " The Skye Boat Song " สำหรับปี่ใน Great Highland ซึ่งบรรเลงโดยวง Clan Stewart Pipe Band ได้ยินเสียงหึ่งๆ ที่เด่น (B ♭ ) ไปทั่ว
มีปัญหาในการเล่นไฟล์นี้หรือไม่? ดูวิธีใช้สื่อ
สำหรับแนวเพลง ดูที่เพลงโดรน

ในดนตรีเสียงพึมพำคือ เอฟเฟ็กต์ ฮาร์มอนิกหรือโมโนโฟนิกหรือเสียงประกอบที่โน้ตหรือคอร์ดถูกเป่าอย่างต่อเนื่องตลอดทั้งท่อนส่วนใหญ่หรือทั้งหมด โดรนอาจเป็นส่วนหนึ่งของเครื่องดนตรีที่ใช้สร้างเอฟเฟ็กต์นี้ คำโบราณสำหรับสิ่งนี้คือภาระ( bourdonหรือburdon ) [1] [2]เช่น "เสียงพึมพำ [ท่อ] ของปี่ ", [3] [4]จุดเหยียบในอวัยวะหรือเส้นทางต่ำสุดของพิณ _ ภาระ Α ยังเป็นส่วนหนึ่งของเพลงที่เล่นซ้ำในตอนท้ายของแต่ละบทเช่นท่อนคอรัส หรือท่อนท่อน [5]

เอฟเฟกต์ดนตรีแก้ไข

"ในบรรดาอุปกรณ์ฮาร์มอนิกทั้งหมด [โดรน] ไม่เพียงแต่เป็นอุปกรณ์ที่ง่ายที่สุดเท่านั้น แต่อาจเป็นอุปกรณ์ที่อุดมสมบูรณ์ที่สุดด้วย" [6]

เอฟเฟ็กต์เสียงพึมพำสามารถทำได้โดยใช้ เสียงที่ ต่อเนื่องหรือผ่าน การ ทำซ้ำของโน้ต ส่วนใหญ่มักจะกำหนดโทนเสียงซึ่งสร้างส่วนที่เหลือของชิ้นส่วน โดรนสามารถเป็นเครื่องมือ เสียงร้อง หรือทั้งสองอย่าง โดรน (ทั้งเครื่องดนตรีและเสียงร้อง) สามารถวางในช่วงต่างๆ ของพื้นผิวโพลีโฟนิก: ในส่วนต่ำสุด ในส่วนสูงสุด หรือตรงกลาง เสียงพึมพำมักจะถูกวางไว้บนยาชูกำลังหรือ เสียง ที่เด่น (เล่น "แถว แถว แถวเรือของคุณ" โดยให้เสียงพึมพำอยู่บนยาชูกำลัง  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )บนเด่น  ( help · info ) , หรือบนทั้งสอง  ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล ) . เปรียบเทียบกับการเปลี่ยนคอร์ด  ( วิธี ใช้ · ข้อมูล ) .). เสียงพึมพำในระดับเสียงเดียวกับโน้ตไพเราะมีแนวโน้มที่จะซ่อนโน้ตนั้นและดึงความสนใจไปที่โน้ตโดยเพิ่มความสำคัญ

เสียงพึมพำแตกต่างจากเสียงเหยียบหรือระดับหรือคุณภาพ จุดคันเหยียบอาจเป็นรูปแบบหนึ่งของเสียงที่ไม่มีคอร์ดดังนั้นจำเป็นต้องแก้ไขไม่เหมือนโดรน หรือจุดคันเหยียบอาจถูกมองว่าเป็นโดรนที่สั้นกว่า โดยโดรนเป็นจุดคันเหยียบที่ยาวกว่า

ประวัติและการกระจายแก้ไข

ผู้หญิงเล่น Tanpuraแคลิฟอร์เนีย 1735.

การใช้โดรนอย่างเป็นระบบมีต้นกำเนิดมาจากดนตรีบรรเลงของเอเชียตะวันตกเฉียงใต้ในสมัยโบราณและแพร่กระจายไปทางเหนือและตะวันตกไปยังยุโรปและทางใต้ไปยังแอฟริกา [7]ใช้ในดนตรีอินเดียและเล่นด้วย tanpura (หรือtambura ) และเครื่องดนตรีประเภทโดรนอื่นๆ ของอินเดีย เช่นottu , the ektar , the dotara (หรือ dotar; dutarในเอเชียกลางของเปอร์เซีย ) , the surpeti , the surmandal ( หรือswarmandal ) และหน้าแข้ง(สังข์). ปี่ส่วนใหญ่ที่มีอยู่ทั่วโลกมีโดรนมากถึงสามตัว ทำให้เครื่องดนตรีชนิดนี้เป็นเครื่องดนตรีประเภทแรกๆ ที่นึกถึงเมื่อพูดถึงดนตรีโดรน ในอเมริกา แบนโจที่ได้รับอิทธิพลจากแอฟริกาส่วนใหญ่มีสายเสียงพึมพำ ตั้งแต่ทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา เสียงพึมพำได้กลายเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นในเพลงเสียงพึมพำและเพลงแนวหน้าในรูปแบบอื่นๆ

เสียงพึมพำของเสียงดนตรีนั้นแพร่หลายเป็นพิเศษในวัฒนธรรมดนตรีดั้งเดิม โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุโรป โพลินีเซีย และเมลานีเซีย นอกจากนี้ยังมีอยู่ในบางภูมิภาคของเอเชีย (เช่นในหมู่นักดำน้ำไข่มุกในอ่าวเปอร์เซีย ชนกลุ่มน้อยทางตะวันตกเฉียงใต้ของจีน ไต้หวัน เวียดนาม และอัฟกานิสถาน) [8] [ ต้องการหน้า ]

ส่วนประกอบของเครื่องดนตรีแก้ไข

ปี่ในที่ราบสูงพร้อมท่อเสียงพึมพำเหนือไหล่ซ้ายของผู้เป่าปี่

เสียงพึมพำยังเป็นคำศัพท์สำหรับส่วนของเครื่องดนตรีที่มีจุดประสงค์เพื่อสร้างระดับเสียงที่ต่อเนื่องของเอฟเฟกต์เสียงพึมพำโดยทั่วไปโดยที่ผู้เล่นไม่ได้ให้ความสนใจอย่างต่อเนื่อง เครื่องดนตรีอินเดียประเภทไพเราะต่างๆ (เช่นสิตาร์ , ซารอด , ซา รางีและรูดราวีนา)มีโดรน ตัวอย่างเช่น ซิตาร์มีเครื่องสายเสียงพึมพำที่สะท้อนเสียงสามหรือสี่เครื่อง และโน้ตอินเดีย ( ซาร์กัม ) ถูกนำไปฝึกกับเสียงพึมพำ ปี่ (เช่นGreat Highland BagpipeและZampogna ) มีท่อเสียงพึมพำจำนวนมาก ทำให้เครื่องดนตรีมีเสียงที่มีลักษณะเฉพาะ กHurdy-gurdyมีหนึ่งสายหรือมากกว่าหนึ่งสาย สายที่ห้าของแบนโจ ห้าสาย คือสายโดรนที่มีหมุดปรับแยกซึ่งวางปลายสายห้าเฟรตลงไปที่คอของเครื่องดนตรี สตริงนี้มักจะปรับเป็นโน้ตเดียวกับที่สตริงแรกสร้างขึ้นเมื่อเล่นที่เฟรตที่ 5 และสตริงโดรนจะไม่ค่อยเฟรต สายเบสของพิณโดร นของ สโลวีเนีย ยังสะท้อนได้อย่างอิสระเหมือนเสียงพึมพำ Welsh Crwthยังมีโดรนสองสาย

ทำนองเพลง " Yankee Doodle " โดยไม่มีโน้ตเสียงพึมพำเหมือนที่เล่นบนแบนโจ[9] เล่นโดยไม่ต้อง  ( ช่วย · ข้อมูล )และด้วยโดร  น ( ความช่วยเหลือ · ข้อมูล ) .

ใช้ในการประพันธ์ดนตรีแก้ไข

นักประพันธ์ดนตรีคลาสสิกตะวันตกใช้เสียงพึมพำเป็นครั้งคราว (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเสียงพึมพำหนึ่งในห้า) เพื่อทำให้เกิดบรรยากาศแบบชนบทหรือคร่ำครึ บางทีอาจสะท้อนถึงดนตรีแบบสกอตแลนด์หรือ เพลง ยุคแรกเริ่มหรือเพลงพื้นบ้าน อื่น ๆ ตัวอย่างมีดังต่อไปนี้:

ชิ้นส่วนโดรนที่รู้จักกันดีที่สุดในละครคอนเสิร์ตคือเพลง Prelude to Wagner 's Das Rheingold(1854) ซึ่งเสียงแตรต่ำและเสียงเบสจะคงค่า E ♭ไว้ตลอดการเคลื่อนไหวทั้งหมด [10]เอฟเฟ็กต์ ostinato ในบรรยากาศที่เปิดซิมโฟนีหมายเลขเก้าของเบโธเฟน ซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้ท่าทางที่คล้ายกันในการเปิดซิมโฟนีทั้งหมดของAnton Brucknerแสดงถึงท่าทางที่มาจากโดรน

ข้อพิจารณาประการหนึ่งสำหรับผู้แต่งเพลงคีย์บอร์ดทั่วไป คือ อารมณ์ที่เท่าเทียมกัน การปรับค่านี้ทำให้เกิดความผิดพลาดเล็กน้อยเมื่อได้ยินจากเสียงพึมพำที่ต่อเนื่อง ถึงกระนั้นก็ตาม โดรนก็ยังถูกใช้เพื่อ ส่องให้เห็น ความไม่ลงรอยกันโดยตั้งใจอยู่บ่อยครั้ง

นักดนตรีในคอนเสิร์ตสมัยใหม่ใช้โดรนบ่อยครั้ง โดยมักมีการปรับจูนแบบธรรมดาหรือแบบอื่นๆ ที่ไม่เท่ากัน เสียงพึมพำเป็นองค์ประกอบปกติในดนตรีของนักแต่งเพลงที่เป็นหนี้บุญคุณต่อประเพณีการร้องเพลงเช่น Arvo Pärt , Sofia GubaidulinaและJohn Tavener โทนเสียงเดี่ยวที่กระตุ้นความเรียบง่ายผ่านดนตรีของLa Monte Youngและนักเรียนหลายคนของเขามีคุณสมบัติเป็นโดรน เดวิด เฟิร์ส, วงคอยล์ , การรวบรวมการทดลองในยุคแรกๆ ของจอห์น เคล ( เพลง Sun Blindness , การตีความความฝันและStainless Gamelan )Pauline OliverosและStuart Dempster , Alvin Lucier ( จาก Music On A Long Thin Wire ), Ellen Fullman , Lawrence ChandlerและArnold Dreyblattต่างก็ใช้ประโยชน์จาก โดรนได้อย่างน่าทึ่ง เพลงของนักแต่งเพลงชาวอิตาลีGiacinto Scelsi นั้นใช้โดร นเป็นหลัก โดรนที่สั้นกว่าหรือแนวคิดทั่วไปขององค์ประกอบต่อเนื่องมักถูกใช้โดยนักแต่งเพลงคนอื่นๆ นักแต่งเพลงคนอื่นๆ ที่แต่งเพลงโดยใช้โดร นทั้งหมด ได้แก่Charlemagne PalestineและPhil Niblock สิ่งที่เคลื่อนไหวไม่ได้ โดยPercy Graingerมี C สูงอย่างต่อเนื่อง (ได้ยินจากเครื่องลมไม้ตอนบน) ซึ่งคงอยู่ตลอดทั้งชิ้น ชิ้นส่วนเสียงพึมพำยังรวมถึงHard MusicของLoren Rush (1970) [11]และFolke Rabe 's Was?? (1968), [12]เช่นเดียวกับRobert Ericksonเรื่องDown at Piraeus [13]Glenn Brancaนักกีตาร์แนวหน้ายังใช้โดรนอย่างกว้างขวาง Camilleนักร้องชาวฝรั่งเศสใช้ B อย่างต่อเนื่องตลอดทั้งอัลบั้มของเธอ Le_Fil

เสียงกระหึ่มยังคงเป็นลักษณะของดนตรีพื้นบ้าน เพลงในยุคแรกๆ ของบ็อบ ดีแลนใช้เอฟเฟ็กต์กับกีตาร์ที่ได้รับการปรับแต่งใหม่ใน " Masters of War " และ " Mr. Tambourine Man " [ ต้องการอ้างอิง ]เพลง " You Will Be My Ain True Love " เขียนโดย Sting สำหรับภาพยนตร์เรื่องCold Mountain ในปี 2003 และแสดงโดย Alison Krauss และ Sting ใช้โดรนเบส [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

มีการใช้โดรนกันอย่างแพร่หลายในแนวเพลงบลูส์และบลูส์ Jerry Lee Lewisนำเสนอโดรนในโซโลและเติม [ 14]แทบไม่มีโดรนในเพลงร็อกแอนด์โรลต้นฉบับ แต่ได้รับความนิยมหลังจากวงบีเทิลส์ ใช้โดรนใน เพลงประกอบเพลงยอดนิยมบางเพลง (เช่น " Blackbird " มีโดรนอยู่ตรงกลางเนื้อตลอดทั้งเพลง เพลง " Tomorrow Never Knows " ใช้ แทม บูระ) พวกเขายังใช้เสียงพึมพำสูงสำหรับเอฟ

เน้นจังหวะ
เขาโต้แย้งว่าดนตรีตะวันตกเข้าสู่ทางตันอันเป็นผลมาจากการละเลยจังหวะ (การ ใช้ ลายเซ็นเวลาแปลก ๆ บ่อยครั้ง เป็นการแสดงให้เห็นถึงสิ่งนี้) จากนั้นจะนำไปสู่การใช้ Ostinato ครั้งต่อไป

เฟกต์ที่น่าทึ่งในบางส่วนของการประพันธ์เพลงของพวกเขา (เช่นท่อนสุดท้ายของ " เมื่อวาน " และ "Eleanor Rigby ") เพลง " Everybody Loves the Sunshine "ของRoy Ayers (1976) มีโน้ตซินธ์สตริงที่ต่อเนื่องยาวนานตลอดทั้งเพลง[15]วงร็อคU2 ใช้โดรนในการประพันธ์เพลง อย่างกว้างขวางโดยเฉพาะ ]ในเพลง " In The Light " ของ Led Zeppelin มีการใช้โดรนบนคีย์บอร์ดตลอดทั้งเพลง

ใช้สำหรับฝึกซ้อมดนตรีแก้ไข

ดูเพิ่มเติมที่: การฝึกหู

โปรแกรมการศึกษาดนตรีหลายโปรแกรมใช้โดรนเพื่อฝึกหูและการรับรู้ระดับเสียง เช่นเดียวกับวิธีการด้นสดเพลงทั้งมวล นักร้องมักใช้กล่อง shruti ในการฝึกดนตรีแบบนี้ เสียงพึมพำเนื่องจาก คุณสมบัติทาง เสียง ของพวก มันและจากการใช้มาอย่างยาวนานในพิธีกรรมและการร้องเพลง จึงมีประโยชน์ในการสร้างโครงสร้างทางหูนอกเหนือไปจากความคาดหวังของการปฏิบัติทั่วไป ในเรื่องความ กลมกลืนและท่วงทำนอง 

จังหวะ

บทความ พูดคุย
สำหรับความหมายอื่น ดูที่จังหวะ (แก้ความกำกวม )

จังหวะ (จากภาษากรีก ῥυθμός , จังหวะ , "การเคลื่อนไหว ใดๆ ที่เกิดขึ้น เป็นประจำ, ความสมมาตร " [1] ) โดยทั่วไปหมายถึง " การเคลื่อนไหวที่ทำเครื่องหมายโดยการต่อเนื่องกันขององค์ประกอบที่แข็งแกร่งและอ่อนแอ หรือเงื่อนไขที่ตรงกันข้ามหรือแตกต่างกัน" [2]ความหมายทั่วไปของการเกิดซ้ำหรือรูปแบบของเวลานี้สามารถใช้กับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติที่เป็นวัฏจักรที่หลากหลายซึ่งมีช่วงเวลาหรือความถี่ของสิ่งใดสิ่งหนึ่งตั้งแต่ไมโครวินาทีไปจนถึงหลายวินาที (เช่นเดียวกับการริฟฟ์ในเพลงร็อค) ถึงหลายนาทีหรือหลายชั่วโมง หรืออย่างมากที่สุด กระทั่งเป็นเวลาหลายปี

จังหวะเกี่ยวข้องและแตกต่างจากชีพจร เมตร และจังหวะ:

จังหวะอาจถูกกำหนดให้เป็นจังหวะที่จังหวะหนึ่งหรือหลายจังหวะที่ไม่ได้เน้นเสียงถูกจัดกลุ่มให้สัมพันธ์กับจังหวะที่เน้นเสียง ... กลุ่มจังหวะสามารถจับได้ก็ต่อเมื่อองค์ประกอบของมันแตกต่างไปจากกลุ่มอื่น จังหวะ...มักจะเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ระหว่างจังหวะเดี่ยวที่เน้นเสียง (แรง) และจังหวะที่ไม่เน้นเสียง (อ่อน) หนึ่งหรือสองจังหวะ [3]

ในศิลปะการแสดงจังหวะคือจังหวะของเหตุการณ์ในระดับมนุษย์ เสียงดนตรีและความเงียบที่เกิดขึ้นตามกาลเวลา จังหวะการเต้น หรือมาตรวัดของภาษา พูด และบทกวี ในศิลปะการแสดงบางประเภท เช่นดนตรีฮิปฮอป เนื้อเพลงที่เป็นจังหวะเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของสไตล์ จังหวะยังอาจหมายถึงการนำเสนอด้วยภาพ โดยเป็น "จังหวะการเคลื่อนไหวผ่านช่องว่าง" [4]และภาษาทั่วไปของรูปแบบ จะ รวมจังหวะเข้ากับรูปทรงเรขาคณิต ตัวอย่างเช่นสถาปนิกมักพูดถึงจังหวะของอาคาร โดยหมายถึงรูปแบบในระยะห่างของหน้าต่าง เสา และองค์ประกอบอื่นๆ ของส่วนหน้าอาคาร[ ต้องการอ้างอิง ]ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา จังหวะและมาตรวัดได้กลายเป็นส่วนสำคัญของการวิจัยในหมู่นักวิชาการดนตรี งานล่าสุดในพื้นที่เหล่านี้รวมถึงหนังสือของMaury Yeston , [5] Fred LerdahlและRay Jackendoff , [6] Jonathan Kramer , Christopher Hasty, [7] Godfried Toussaint , [8] William Rothstein, [9] Joel Lester, [10]และ เกอริ โน แมซโซลา

มานุษยวิทยาแก้ไข

เครื่องเพอร์คัชชันมีเสียงที่ชัดเจนซึ่งช่วยในการสร้างและรับรู้จังหวะที่ซับซ้อน

ในซีรีส์โทรทัศน์เรื่องHow Music Works ฮา วเวิร์ด กูดดอลล์นำเสนอทฤษฎีที่ว่าจังหวะของมนุษย์ทำให้เรานึกถึงความสม่ำเสมอที่เราเดินและการเต้นของหัวใจ [11]งานวิจัยอื่นๆ ชี้ให้เห็นว่ามันไม่เกี่ยวข้องกับการเต้นของหัวใจโดยตรง แต่เป็นความเร็วของผลกระทบทางอารมณ์ ซึ่งมีอิทธิพลต่อการเต้นของหัวใจเช่นกัน นักวิจัยคนอื่น ๆ แนะนำว่าเนื่องจากคุณสมบัติบางอย่างของดนตรีของมนุษย์นั้นมีอยู่อย่างแพร่หลาย จึง "สมเหตุสมผลที่จะสงสัยว่าการประมวลผลจังหวะที่ใช้บีตมีรากฐานมาจากวิวัฒนาการแบบโบราณ" จัสติ นลอนดอนเขียนว่า เครื่องวัดดนตรี [13]"การรับรู้" และ "นามธรรม" ของการวัดจังหวะเป็นรากฐานของการมีส่วนร่วมทางดนตรีตามสัญชาตญาณของมนุษย์ ดังเช่นเมื่อเราแบ่งชุดสัญญาณนาฬิกาที่เหมือนกันเป็น "ติ๊กต่อก-ติ๊กต่อก" [14] [15]

รูป แบบ กลองคู่แบบง่าย [quadr] ซึ่งเป็นรากฐานของระยะเวลาที่พบได้ทั่วไปในเพลงยอดนิยม
0:03

โจเซฟ จอร์แดนเนียเสนอเมื่อเร็วๆ นี้ว่าความรู้สึกของจังหวะได้รับการพัฒนาขึ้นในช่วงแรกของ วิวัฒนาการของ มนุษย์โดยพลังแห่งการคัดเลือกโดยธรรมชาติ [16]สัตว์จำนวนมากเดินเป็นจังหวะและได้ยินเสียงการเต้นของหัวใจในครรภ์ แต่มีเพียงมนุษย์เท่านั้นที่มีความสามารถที่จะมีส่วนร่วม ( ควบคุม ) ในการเปล่งเสียงที่ประสานกันเป็นจังหวะและกิจกรรมอื่นๆ จากข้อมูลของ Jordania การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะเป็นหัวใจสำคัญสำหรับความสำเร็จของสถานะทางระบบประสาทเฉพาะของภาวะภวังค์การต่อสู้ ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาระบบป้องกันที่มีประสิทธิภาพของ hominids ในยุคแรก ๆ เสียงร้องเป็น จังหวะกลองเป็นจังหวะโดยหมอผีเจาะเป็นจังหวะของทหารและกองกำลังรบมืออาชีพร่วมสมัยที่ฟังเพลงร็อคจังหวะหนัก[17]ทุกคนใช้ความสามารถของจังหวะในการรวมบุคคลของมนุษย์ให้เป็นอัตลักษณ์ ร่วมที่ใช้ร่วมกัน โดยที่สมาชิกในกลุ่มให้ความสำคัญกับผลประโยชน์ของกลุ่มเหนือผลประโยชน์และความปลอดภัยส่วนบุคคล

นกแก้วบางชนิดรู้จังหวะ [18]นักประสาทวิทยาOliver Sacksกล่าวว่าลิงชิมแปนซีและสัตว์อื่น ๆ ไม่แสดงความชื่นชมต่อจังหวะเหมือนกัน แต่วางตัวว่าความสัมพันธ์ของมนุษย์กับจังหวะเป็นพื้นฐาน ดังนั้นความรู้สึกของคน ๆ หนึ่งจะไม่สูญเสียจังหวะ (เช่นจังหวะ) "ไม่มีรายงานเดียวเกี่ยวกับสัตว์ที่ถูกฝึกให้เคาะ จิก หรือเคลื่อนไหวพร้อมๆ กันกับจังหวะการได้ยิน", [19]แซ็คส์เขียนว่า "ไม่ต้องสงสัยเลยว่าคนรักสัตว์เลี้ยงจำนวนมากจะโต้แย้งความคิดนี้ และแน่นอนว่ามีสัตว์มากมายจาก ม้าLipizzaner ของโรงเรียนสอนขี่ ม้าแห่งสเปนของเวียนนาไปจนถึงการแสดงละครสัตว์ ปรากฏว่า 'เต้นรำ' ไปตามเสียงเพลง ไม่ชัดเจนว่าพวกเขากำลังทำเช่นนั้นหรือกำลังตอบสนองต่อสัญญาณภาพหรือสัมผัสที่ละเอียดอ่อนจากมนุษย์รอบตัวพวกเขา" [20]ศิลปะจังหวะของมนุษย์อาจมีรากฐานมาจากพิธีกรรมการเกี้ยวพาราสีในระดับหนึ่ง[21]

รูปแบบกลองสามใบประกอบ: แบ่งสามจังหวะเป็นสาม; มีการทำซ้ำในสามระดับ
00:00 น

การสร้างจังหวะพื้นฐานนั้นต้องการการรับรู้ถึงลำดับปกติของพัลส์ระยะเวลาสั้นที่แตกต่างกัน และเนื่องจากการรับรู้เชิงอัตวิสัยของความดังนั้นสัมพันธ์กับระดับเสียงพื้นหลัง พัลส์จะต้องสลายตัวไปสู่ความเงียบก่อนที่จะเกิดขึ้นครั้งต่อไป หากเป็นเช่นนั้นจริงๆ แตกต่าง. ด้วยเหตุนี้ เสียงเครื่องเพอร์คัชชันที่ผันแปรอย่างรวดเร็วจึงให้คำจำกัดความของจังหวะ วัฒนธรรมดนตรีที่อาศัยเครื่องดนตรีดังกล่าวอาจพัฒนาโพลีริธึ มหลายชั้น และ จังหวะพร้อมๆ กันในลายเซ็นมากกว่าหนึ่งครั้ง เรียกว่าโพลิมิเตอร์ เช่นจังหวะข้ามของ Sub-Saharan Africaและจังหวะkotekan ที่ ประสานกันของมโหรี

สำหรับข้อมูลเกี่ยวกับจังหวะในดนตรีอินเดียดู ที่ Tala (ดนตรี ) สำหรับแนวทางจังหวะอื่นๆ ของชาวเอเชีย โปรดดูที่จังหวะในดนตรีเปอร์เซียจังหวะในดนตรีอาหรับและอูซุ ล — จังหวะ ในดนตรีตุรกีและจังหวะดั มเบ ก

คำศัพท์แก้ไข

ชีพจร จังหวะ และการวัดแก้ไข

ข้อมูลเพิ่มเติม: Pulse (ดนตรี)และBeat (ดนตรี)
ระดับเมตริก : ระดับจังหวะที่แสดงตรงกลางโดยมีระดับการแบ่งด้านบนและหลายระดับด้านล่าง

เมื่อเพลงเปิดออก โครงสร้างจังหวะจะไม่ถูกมองว่าเป็นชุดของหน่วยอิสระที่แยกจากกันซึ่งร้อยเข้าด้วยกันเป็นเชิงกล เติมแต่ง เหมือนลูกปัด [หรือ "พัลส์"] แต่เป็นกระบวนการทางธรรมชาติซึ่งแรงจูงใจของจังหวะมีขนาดเล็กลงทั้งหมด มีรูปร่างและโครงสร้างเป็นของตนเอง และยังทำหน้าที่เป็นส่วนประกอบสำคัญขององค์กรจังหวะ ["architectonic"] ที่ใหญ่ขึ้นอีกด้วย [22]

ดนตรี การเต้นรำ และกวีนิพนธ์ปากเปล่าส่วนใหญ่สร้างและรักษา "ระดับเมตริก" ซึ่งเป็นหน่วยพื้นฐานของเวลาที่อาจได้ยินหรือบอกเป็นนัยชีพจรหรือสัมผัสของระดับประจำเดือน , [23] [6] [24]หรือระดับจังหวะบางทีก็เรียกง่ายๆว่าจังหวะ ซึ่งประกอบด้วยชุด (ซ้ำๆ) ของสิ่งเร้า ใน ช่วงเวลาสั้น ๆ ที่เหมือนกันแต่แตกต่างกันซึ่งถูก มองว่าเป็นจุดของเวลา [25]ชีพจร "จังหวะ" ไม่จำเป็นต้องเป็นจังหวะที่เร็วที่สุดหรือช้าที่สุด แต่เป็นจังหวะที่ถูกมองว่าเป็นพื้นฐาน: มันมีจังหวะที่ผู้ฟังเข้าร่วมขณะที่พวกเขาเคาะเท้าหรือเต้นรำไปกับดนตรี [26]ปัจจุบันมักถูกกำหนดให้เป็นโครเชต์หรือโน้ตสี่ส่วนในรูปแบบตะวันตก (ดูลายเซ็นเวลา ) ระดับที่เร็วกว่าคือระดับการแบ่งและระดับที่ช้ากว่าคือหลายระดับ โมรี เยสตันชี้แจงว่า "จังหวะของการเกิดซ้ำ" เกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวสองระดับ ยิ่งให้ชีพจรเร็วขึ้นและการจัดจังหวะให้ช้าลงเป็นกลุ่มซ้ำๆ [27] "เมื่อมีการสร้างลำดับชั้นเมตริกแล้ว เรา ในฐานะผู้ฟัง จะรักษาองค์กรนั้นไว้ตราบเท่าที่มีหลักฐานน้อยที่สุด" [28]

หน่วเวลาโครงสร้างขนาดเล็ก ของ Xenakis ) เสี้ยววินาทีถึงหลายวินาที และไมโครซาวด์ ของเขา (ดูการสังเคราะห์แบบละเอียด) ลงไปถึงเกณฑ์การรับรู้เสียง หนึ่งในพันถึงล้านวินาทีเทียบได้กับระดับระยะเวลา "สั้น" และ "สั้นเกิน" ของ Moravcsik

การโต้ตอบจังหวะ-จังหวะแก้ไข

ความยากประการหนึ่งในการกำหนดจังหวะคือการพึ่งพาการรับรู้จังหวะ และในทางกลับกัน การพึ่งพาการรับรู้จังหวะต่อจังหวะ นอกจากนี้ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะและจังหวะยังขึ้นอยู่กับบริบท ดังที่ Andranik Tangian อธิบายโดยใช้ตัวอย่างจังหวะนำของ ″Promenade″ จากMoussorgsky 's Pictures at an Exhibition :( [40] [41]

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

จังหวะนี้ถูกมองว่าเป็นมากกว่าเหตุการณ์สามเหตุการณ์แรกที่ทำซ้ำในจังหวะสองเท่า (แสดงเป็นR012 = ทำซ้ำจาก 0 หนึ่งครั้ง เร็วขึ้นสองเท่า):

quarter note quarter note quarter note
R012

อย่างไรก็ตามแรงจูงใจในจังหวะนี้ของ Moussorgsky

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

ค่อนข้างถูกมองว่าเป็นการทำซ้ำ

quarter note quarter note quarter note
R012

การรับรู้จังหวะขึ้นอยู่กับบริบทนี้อธิบายโดยหลักการของการรับรู้เชิงสัมพันธ์ตามข้อมูลที่ได้รับการรับรู้ด้วยวิธีที่ง่ายที่สุด จากมุมมองของทฤษฎีความซับซ้อนของKolmogorovนี่หมายถึงการแสดงข้อมูลที่ลดจำนวนหน่วยความจำให้เหลือน้อยที่สุด

ตัวอย่างที่พิจารณาเสนอทางเลือกสองทางแทนจังหวะเดียวกัน: ตามที่เป็นอยู่ และในฐานะปฏิสัมพันธ์ของจังหวะ-จังหวะ – การแสดงสองระดับในแง่ของรูปแบบจังหวะเชิงกำเนิดและ "เส้นโค้งจังหวะ" ตารางที่ 1 แสดงความเป็นไปได้เหล่านี้ทั้งแบบมีและไม่มีระดับเสียง โดยสมมติว่าหนึ่งช่วงเวลาต้องการข้อมูลหนึ่งไบต์ หนึ่งไบต์จำเป็นสำหรับระดับเสียงหนึ่งโทน และการเรียกใช้อัลกอริทึมการทำซ้ำด้วยพารามิเตอร์R012ต้องใช้สี่ไบต์ ดังที่แสดงในแถวล่างสุดของตาราง จังหวะที่ไม่มีระดับเสียงต้องใช้จำนวนไบต์น้อยลงหาก "รับรู้" ตามที่เป็นอยู่ โดยไม่มีการทำซ้ำและจังหวะก้าวกระโดด ในทางตรงกันข้าม เวอร์ชันไพเราะต้องใช้จำนวนไบต์น้อยลงหากจังหวะนั้น "รับรู้" ว่ามีการทำซ้ำในจังหวะสองเท่า

ความซับซ้อนของการแทนเหตุการณ์เวลา
จังหวะเท่านั้นจังหวะกับระดับเสียง
กรอกรหัสการเข้ารหัสซ้ำกรอกรหัสการเข้ารหัสซ้ำ
quarter note quarter notequarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
quarter note quarter notequarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
ความซับซ้อนของรูปแบบจังหวะ6 ไบต์3 ไบต์12 ไบต์6 ไบต์
ความซับซ้อนของการเปลี่ยนแปลง0 ไบต์4 ไบต์0 ไบต์4 ไบต์
ความซับซ้อนทั้งหมด6 ไบต์7 ไบต์12 ไบต์10 ไบต์

ดังนั้นการพึ่งพาซึ่งกันและกันของจังหวะและจังหวะจึงถูกเอาชนะเนื่องจากเกณฑ์ความเรียบง่ายซึ่งกระจายความซับซ้อนของการรับรู้ระหว่างจังหวะและจังหวะ "อย่างเหมาะสม" ในตัวอย่างข้างต้น การซ้ำได้รับการยอมรับเนื่องจากการซ้ำเพิ่มเติมของรูปร่างทำนอง ซึ่งส่งผลให้โครงสร้างดนตรีซ้ำซ้อน ทำให้การจดจำรูปแบบจังหวะ "แข็งแกร่ง" ภายใต้การเบี่ยงเบนของจังหวะ โดยทั่วไป ยิ่ง "การสนับสนุนทางดนตรี" ของรูปแบบจังหวะซ้ำซ้อนมากเท่าใด ความสามารถในการจดจำได้ดีขึ้นภายใต้การเพิ่มและการลดลง กล่าวคือ การบิดเบือนจะถูกมองว่าเป็นการแปรผันของจังหวะมากกว่าการเปลี่ยนแปลงจังหวะ:

โดยคำนึงถึงบริบททางดนตรี ความเป็นเนื้อเดียวกันของดนตรีประกอบ การเต้นของฮาร์มอนิก และสัญญาณอื่นๆ ระยะของความเบี่ยงเบนของจังหวะที่ยอมรับได้สามารถขยายออกไปได้อีก แต่ก็ยังไม่ขัดขวางการรับรู้ตามปกติทางดนตรี ตัวอย่างเช่น การ แสดงของ Skrjabin ใน บทกวีของเขาเอง เลขที่ 32 1 ถอดความจากการบันทึกเปียโนโรลล์มีความเบี่ยงเบนของจังหวะอยู่ภายในdotted quarter note. = 19/119 ช่วง 5.5 เท่า [42]การเบี่ยงเบนของจังหวะดังกล่าวเป็นสิ่งต้องห้ามโดยเด็ดขาด ตัวอย่างเช่น ในดนตรีบัลแกเรียหรือตุรกีตามสิ่งที่เรียกว่าจังหวะเพิ่มเติมที่มีอัตราส่วนระยะเวลาที่ซับซ้อน ซึ่งสามารถอธิบายได้ด้วยหลักการของความสัมพันธ์ของการรับรู้ ถ้าจังหวะไม่ได้ซ้ำซ้อนทางโครงสร้าง ดังนั้นแม้แต่การเบี่ยงเบนของจังหวะเล็กน้อยก็ไม่ถูกมองว่าเป็นความเร่งหรือริตาร์แดนโดแต่จะให้ความรู้สึกถึงการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ ซึ่งแสดงถึงการรับรู้ความหมายทางดนตรีที่ไม่เพียงพอ [43]

โครงสร้างเมตริกแก้ไข

ข้อมูลเพิ่มเติม: Meter (ดนตรี) , Bar (ดนตรี)และMeter (บทกวี)
สัญกรณ์ของรูปแบบจังหวะแบบ clave : แต่ละเซลล์ของตารางสอดคล้องกับระยะเวลาที่แน่นอนโดยมีความละเอียดที่ละเอียดพอที่จะจับจังหวะของรูปแบบได้ ซึ่งอาจนับเป็นสองแถบจากสี่จังหวะในจังหวะหาร (เมตริกหรือสมมาตร) , แต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นสองเซลล์ แถบแรกของรูปแบบอาจมีประโยชน์ในการนับเพิ่มเติม (ในจังหวะที่วัดได้หรือจังหวะอสมมาตร ) เป็น3 + 3 + 2

การศึกษาจังหวะ การเน้นเสียง และระดับเสียงในการพูดเรียกว่าฉันทลักษณ์ (ดูเพิ่มเติม: ฉันทลักษณ์ (ดนตรี) ) ) เป็นหัวข้อทางภาษาศาสตร์และกวี ศาสตร์ ซึ่งหมายถึง จำนวนบรรทัดในบทร้อยกรองจำนวนพยางค์ในแต่ละ บท บรรทัดและการจัดเรียงของพยางค์นั้นว่ายาวหรือสั้น เน้นเสียง หรือไม่เน้นเสียง ดนตรีสืบทอดคำว่า " เมตรหรือเมตร " จากคำศัพท์ของกวีนิพนธ์ [14] [15] [44] )

โครงสร้างเมตริกของดนตรีประกอบด้วยมาตรวัด จังหวะ และลักษณะจังหวะอื่น ๆ ทั้งหมดที่สร้างความสม่ำเสมอทางเวลา ซึ่งเทียบกับรายละเอียดเบื้องหน้าหรือรูปแบบระยะเวลาของดนตรีที่คาดการณ์ไว้ [45]ศัพท์เฉพาะของดนตรีตะวันตกไม่ชัดเจนในเรื่องนี้ [14] MacPherson ชอบพูดถึง "เวลา" และ "รูปร่างของจังหวะ", [36] Imogen Holstของ "จังหวะที่วัดได้" [46]

ภาพเคลื่อนไหวในยุคแรกแสดงให้เห็นเพลงวอลทซ์ซึ่งเป็นการเต้นรำในสามเมตร

เพลงแดนซ์มีรูปแบบจังหวะที่จดจำได้ในทันทีซึ่งสร้างขึ้นจากจังหวะและการวัดที่มีลักษณะเฉพาะ Imperial Society of Teachers of Dancing กำหนดระบำแทงโกเช่น ที่จะนำมาเต้น2 
4เวลาประมาณ 66 ครั้งต่อนาที การก้าวไปข้างหน้าหรือถอยหลังอย่างช้าขั้นพื้นฐานซึ่งกินเวลาหนึ่งจังหวะเรียกว่า "ช้า" เพื่อให้ก้าว "ขวา-ซ้าย" เต็มเท่ากับหนึ่งก้าว2 
4วัด. [47] ( ดูจังหวะและการเต้นรำ .)

สัญกรณ์ของรูปแบบ clave สามหน่วยนำหน้าด้วยหนึ่งหน่วยวัดของบันทึกประจำไตรมาส รูปแบบนี้บันทึกเป็นสองเท่าเมื่อเทียบกับด้านบน ในหนึ่งแทนที่จะเป็นการวัดสี่จังหวะสองครั้ง
0:11
สี่จังหวะตามด้วยสามรูปแบบ clave

การจำแนกประเภททั่วไปของจังหวะเมตริก จังหวะที่วัดได้และจังหวะอิสระอาจแยกแยะได้ [48] ​​จังหวะเมตริกหรือจังหวะแบบแบ่ง โดยส่วนใหญ่ในดนตรีตะวันตกจะคำนวณค่าเวลาแต่ละครั้งเป็นจำนวนหลายส่วนหรือเศษส่วนของจังหวะ สำเนียงปกติเกิดขึ้นเป็นประจำโดยจัดกลุ่ม (มาตรการ) อย่างเป็นระบบ จังหวะที่ วัดได้ (จังหวะบวก ) ยังคำนวณค่าเวลาแต่ละค่าเป็นผลคูณหรือเศษส่วนของหน่วยเวลาที่ระบุ แต่สำเนียงจะไม่เกิดขึ้นเป็นประจำภายในวงจร จังหวะอิสระคือที่ซึ่งไม่มีเลย[48]เช่น ในเพลงสวดของคริสเตียน ซึ่งมีจังหวะพื้นฐานแต่มีจังหวะที่อิสระกว่า เช่น จังหวะของร้อยแก้วเมื่อเทียบกับร้อยกรอง[15] ดูเวลาว่าง (ดนตรี) .

ในที่สุด ดนตรีบางประเภท เช่น ผลงานที่มีกราฟิกตั้งแต่ทศวรรษ 1950 และเพลงที่ไม่ใช่ของยุโรป เช่นละครHonkyoku สำหรับชา คุฮาจิ อาจถูกพิจารณาว่าเป็น แบบ อเมตริก [49] Senza misuraเป็นคำศัพท์ทางดนตรีของอิตาลีสำหรับ "ไม่มีมิเตอร์" ซึ่งหมายถึงการเล่นโดยไม่มีจังหวะ โดยใช้เวลาเพื่อวัดว่าจะต้องใช้เวลานานเท่าใดจึงจะเล่นบาร์ได้ [50]

จังหวะประกอบแก้ไข

Bach 's Sinfonia ใน F minor BWV 795 มม. 1–3
00:00 น
ต้นฉบับ
00:00 น
ด้วยคอมโพสิต

จังหวะประกอบคือระยะเวลาและรูปแบบ (จังหวะ) ที่เกิดจากการนำส่วน ที่ทำให้เกิดเสียงทั้งหมดของ พื้นผิวดนตรีมารวมกัน ในดนตรีของช่วงเวลาฝึกปฏิบัติทั่วไปจังหวะประกอบมักจะยืนยันมาตรวัดมักจะอยู่ในรูปแบบเมตริกหรือคู่โน้ตที่เหมือนกันกับชีพจรในระดับเมตริกเฉพาะ สีขาวกำหนดจังหวะประกอบเป็น "ผลลัพธ์ที่เปล่งออก มาตามจังหวะโดยรวม ท่ามกลางเสียงทั้งหมดของ พื้นผิวที่ ตรงกันข้าม " "จังหวะจุดโจมตี" โดยMaury Yestonในปี พ.ศ. 2519 ในฐานะ "พื้นหน้าจังหวะสุดขั้วขององค์ประกอบ – พื้นผิวที่สมบูรณ์ของการเคลื่อนไหวที่เปล่งออกมา" [52]

เพลงแอฟริกันแก้ไข

A Griot แสดงที่ Diffa ประเทศไนเจอร์ แอฟริกาตะวันตก The Griot กำลังเล่น Ngoni หรือ Xalam

ใน ประเพณี Griotของแอฟริกา ทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับดนตรีได้รับการถ่ายทอดผ่านปากเปล่า Babatunde Olatunji (1927–2003) พัฒนาชุดเสียงพูดอย่างง่ายสำหรับสอนจังหวะของกลองมือ โดยใช้เสียงหกเสียง "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta" สำหรับเสียงพื้นฐานสามเสียงบนกลอง แต่ละคนเล่นด้วยมือซ้ายหรือขวา [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]การถกเถียงเกี่ยวกับความเหมาะสมของสัญกรณ์พนักงานสำหรับดนตรีแอฟริกันเป็นเรื่องที่บุคคลภายนอกให้ความสนใจเป็นพิเศษ ในขณะที่นักวิชาการชาวแอฟริกันตั้งแต่ Kyagambiddwa ถึง Kongo ส่วนใหญ่ยอมรับข้อตกลงและข้อจำกัดของสัญกรณ์พนักงาน แจ้งและเปิดใช้งานการอภิปรายและการอภิปราย [53]

จอห์น มิลเลอร์[54]เป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าดนตรีแอฟริกาตะวันตกมีพื้นฐานมาจากความตึงเครียดระหว่างจังหวะ จังหวะหลายจังหวะที่สร้างขึ้นจากการเปล่งเสียงพร้อมกันของจังหวะที่แตกต่างกันสองจังหวะหรือมากกว่า โดยทั่วไปแล้วจังหวะที่โดดเด่นจังหวะหนึ่งจะมีปฏิสัมพันธ์กับจังหวะการแข่งขันที่เป็นอิสระหนึ่งจังหวะหรือมากกว่า เหล่านี้มักจะต่อต้านหรือเสริมซึ่งกันและกันและจังหวะที่โดดเด่น คุณค่าทางศีลธรรมค้ำจุนระบบดนตรีโดยยึดตามรูปแบบที่ค่อนข้างเรียบง่ายซ้ำๆ ซึ่งพบกันตามช่วงจังหวะข้ามจังหวะ ที่ห่างไกลและใน รูปแบบเสียงเรียกและตอบรับ. คำพูดโดยรวมเช่นสุภาษิตหรือเชื้อสายปรากฏในวลีที่แปลเป็น "เสียงกลอง" หรือในเนื้อเพลง ผู้คนคาดหวังให้นักดนตรีกระตุ้นการมีส่วนร่วมด้วยการตอบสนองต่อผู้คนที่เต้นรำ การชื่นชมนักดนตรีนั้นสัมพันธ์กับประสิทธิผลของการรักษาค่านิยมของชุมชน [55]

เพลงอินเดียแก้ไข

ดูเพิ่มเติม: กลอน (ดนตรี)

เพลงอินเดียยังได้รับการถ่ายทอดด้วยปากเปล่า ผู้เล่น Tabla จะเรียนรู้ที่จะพูดรูปแบบจังหวะและวลีที่ซับซ้อนก่อนที่จะพยายามเล่น Sheila Chandraนักร้องเพลงป็อปชาวอังกฤษเชื้อสายอินเดีย ได้แสดงโดยอิงจากการร้องเพลงรูปแบบเหล่านี้ของเธอ ใน ดนตรีคลาสสิ กของอินเดียTalaของการประพันธ์เพลงคือรูปแบบจังหวะที่มีโครงสร้างทั้งชิ้น

ดนตรีตะวันตกแก้ไข

ในศตวรรษที่ 20 นักแต่งเพลงอย่างIgor Stravinsky , Béla Bartók , Philip GlassและSteve Reichได้เขียนเพลงที่มีจังหวะซับซ้อนมากขึ้นโดยใช้มาตรเลขคี่และเทคนิคต่างๆ เช่น การแบ่งจังหวะ และจังหวะเพิ่มเติม ในเวลาเดียวกัน นักสมัยใหม่เช่นOlivier Messiaenและลูกศิษย์ของเขาใช้ความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นเพื่อทำลายความรู้สึกของจังหวะปกติ ซึ่งนำไปสู่การใช้จังหวะที่ไม่มีเหตุผลอย่างแพร่หลาย ในNew Complexity ใน ที่สุด การใช้งานนี้อาจอธิบายได้จากความคิดเห็นของJohn Cageเป็นที่ที่เขาตั้งข้อสังเกตว่าจังหวะปกติทำให้เกิดเสียงที่ได้ยินเป็นกลุ่มแทนที่จะเป็นเสียงเดี่ยว จังหวะที่ไม่สม่ำเสมอเน้นให้เห็นถึงความสัมพันธ์ของระดับเสียงที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว ซึ่งมิฉะนั้นจะถูกรวมเข้าไว้ในการจัดกลุ่มจังหวะที่ไม่เกี่ยวข้อง La Monte Young ยัง เขียนเพลงที่ไม่มีความรู้สึกของจังหวะปกติเพราะดนตรีประกอบด้วยโทนเสียงที่ยาวนานเท่านั้น ( โดรน) ในช่วงทศวรรษที่ 1930 เฮนรี โคเวลล์เขียนเพลงที่เกี่ยวข้องกับจังหวะหลายช่วงพร้อมๆ กัน และร่วมมือกับลีออง เธมินเพื่อประดิษฐ์เครื่องให้จังหวะจังหวะ ซึ่งเป็นเครื่องให้ จังหวะอิเล็กทรอนิกส์เครื่องแรกเพื่อแสดงดนตรีเหล่านั้น ในทำนองเดียวกันConlon Nancarrowเขียนสำหรับผู้เล่นเปียโน

ภาษาศาสตร์แก้ไข

ดูบทความหลักที่: ไอโซโครเนีย

ในภาษาศาสตร์จังหวะหรือไอโซโครนัสเป็นหนึ่งในสามลักษณะของฉันทลักษณ์ควบคู่ไปกับการเน้นเสียงและวรรณยุกต์ ภาษาสามารถแบ่งประเภทตามการกำหนดเวลาพยางค์ จังหวะโมรา หรือความเครียด ผู้พูดภาษาที่มีพยางค์-เวลา เช่น สเปนและกวางตุ้งใช้เวลาเท่ากันโดยประมาณในแต่ละพยางค์ ในทางตรงกันข้าม ผู้พูดภาษาเน้นเสียง เช่น ภาษาอังกฤษและภาษาจีนกลาง วางเวลาหน่วงระหว่างพยางค์เน้นเสียงเท่าๆ กัน โดยปรับเวลาของพยางค์ไม่เน้นเสียงระหว่างพยางค์เน้นเสียงให้เหมาะกับจังหวะเน้นเสียง

Narmour [57]อธิบายกฎฉันทลักษณ์สามประเภทที่สร้างการสืบทอดจังหวะที่เสริม (ระยะเวลาเดียวกันซ้ำ) แบบสะสม (สั้น-ยาว) หรือแบบสวนทาง (ยาว-สั้น) การควบแน่นเกี่ยวข้องกับการปิดหรือการผ่อนคลาย การตอบโต้ด้วยการเปิดกว้างหรือความตึงเครียด ในขณะที่จังหวะเพิ่มเติมเป็นแบบปลายเปิดและซ้ำซาก Richard Middleton ชี้ให้เห็นว่าวิธีการนี้ไม่สามารถอธิบายถึงการ ซิงโคร ไน ซ์ได้ และแนะนำแนวคิดของการเปลี่ยนแปลง

เมตร (ดนตรี)

บทความ พูดคุย

ในดนตรีมิเตอร์ ( การสะกดแบบเครือจักรภพ ) หรือมิเตอร์ ( การสะกดแบบอเมริกัน ) หมายถึงรูปแบบและสำเนียงที่เกิดซ้ำเป็น ประจำเช่นบาร์และจังหวะ ซึ่งแตกต่างจากจังหวะการโจมตีด้วยเมตริกไม่จำเป็นต้องฟัง แต่อย่างไรก็ตาม ผู้แสดง (หรือผู้แสดง) และผู้ฟังคาดหวังโดยนัย [ ไม่ได้รับการยืนยันในเนื้อความ ]

เครื่องวัดดนตรีและเนื้อเพลง

มีระบบที่หลากหลายทั่วโลกสำหรับการจัดระเบียบและเล่นดนตรีเมตริก เช่น ระบบทาลาของอินเดียและระบบที่คล้ายกันในดนตรีอาหรับและ แอฟริ กัน

ดนตรีตะวันตกสืบทอดแนวคิดของเมตรจากกวีนิพนธ์[1] [2]ซึ่งหมายถึง: จำนวนบรรทัดในกลอน ; จำนวนพยางค์ในแต่ละบรรทัด และการจัดเรียงพยางค์นั้นว่ายาวหรือสั้น เน้นเสียง หรือไม่เน้นเสียง [1] [2]ระบบจังหวะที่สอดคล้องกันระบบแรกในดนตรีตะวันตกสมัยใหม่นั้นขึ้นอยู่กับรูปแบบจังหวะที่ได้มาจากประเภทพื้นฐานของหน่วยเมตริก ใน มาตรวัดเชิงปริมาณของกวีนิพนธ์กรีกและ ละติน คลาสสิก โบราณ [3]

ดนตรีสำหรับการเต้นรำ ในยุคต่อมา เช่น ปาวา เนและกัลลิอาร์ดประกอบด้วยวลีดนตรีที่ประกอบกับลำดับ ขั้น ตอนพื้นฐาน ที่แน่นอน พร้อมจังหวะและลายเซ็นเวลาที่กำหนด คำว่า "การวัด" ในภาษาอังกฤษ แต่เดิมหมายถึงระยะเวลาที่แน่นอนหรือเพียงเพื่อแสดงถึงจังหวะของบทกวี แถบดนตรี หรือกลอนหรือการเต้นรำที่ไพเราะทั้งหมด[4]เกี่ยวข้องกับลำดับของโน้ต คำพูด หรือการเคลื่อนไหวที่ อาจกินเวลาสี่ แปด หรือสิบหกแท่ง [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

เมตรเกี่ยวข้องและแตกต่างจากชีพจรจังหวะ (การจัดกลุ่ม) และจังหวะ:

มิเตอร์คือการวัดจำนวนพัลส์ระหว่างการเน้นเสียงที่เกิดขึ้นเป็นประจำมากหรือน้อย ดังนั้น เพื่อให้มาตรวัดดำรงอยู่ได้ สัญญาณพัลส์บางชุดในซีรีส์ต้องได้รับการเน้นเสียง—ทำเครื่องหมายว่ามีสติสัมปชัญญะ—สัมพันธ์กับสัญญาณอื่น เมื่อพัลส์ถูกนับภายในบริบทเมตริก จะเรียกว่าบีต [5]

โครงสร้างเมตริกแก้ไข

คำว่าเมตรไม่ได้กำหนดไว้อย่างแม่นยำ [1] Stewart MacPhersonชอบพูดถึง "เวลา" และ "รูปร่างของจังหวะ", [6]ในขณะที่Imogen Holstชอบ "จังหวะที่วัดได้" [7]อย่างไรก็ตาม จัสติน ลอนดอนได้เขียนหนังสือเกี่ยวกับมิเตอร์ดนตรี ซึ่ง "เกี่ยวข้องกับการรับรู้เบื้องต้นของเราเช่นเดียวกับการคาดหมายชุดจังหวะที่ตามมาซึ่งเราแยกออกจากพื้นผิวจังหวะของดนตรีเมื่อมันเผยออกมาตามกาลเวลา" [8] "การรับรู้" และ "นามธรรม" ของแถบจังหวะนี้เป็นรากฐานของการมีส่วนร่วมทางดนตรีตามสัญชาตญาณของมนุษย์ ดังเช่นเมื่อเราแบ่งชุดของสัญญาณนาฬิกาที่เหมือนกันออกเป็น "tick-tock-tick-tock" [1]"จังหวะของการเกิดซ้ำ" เกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวสองระดับ ยิ่งให้ชีพจรเร็วขึ้นเท่าไร และยิ่งจัดจังหวะช้าลงเป็นกลุ่มซ้ำๆ [9]ในหนังสือของเขาThe Rhythms of Tonal Music Joel Lester ตั้งข้อสังเกตว่า "[o] เมื่อมีการสร้างลำดับชั้นเมตริกแล้ว เราในฐานะผู้ฟังจะรักษาองค์กรนั้นไว้ตราบเท่าที่มีหลักฐานเพียงเล็กน้อย" [10]

ระดับเมตริก: ระดับจังหวะที่แสดงตรงกลางโดยมีระดับการแบ่งด้านบนและหลายระดับด้านล่าง

" มิเตอร์อาจถูกกำหนดให้เป็นรูปแบบปกติที่เกิดซ้ำของจังหวะที่แรงและเบา รูปแบบระยะเวลาที่เกิดซ้ำนี้ระบุได้ที่จุดเริ่มต้นของการแต่งเพลงด้วยลายเซ็นมิเตอร์ (ลายเซ็นเวลา) ... แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วมิเตอร์จะถูกระบุด้วยลายเซ็นเวลา สิ่งสำคัญคือต้องตระหนักว่ามิเตอร์ไม่ได้เป็นเพียงเรื่องของสัญกรณ์เท่านั้น" [11]คำจำกัดความของเครื่องวัดดนตรีต้องการความเป็นไปได้ในการระบุรูปแบบการเน้นย้ำของพัลส์ที่เน้นเสียง – "กลุ่มชีพจร" - ซึ่งสอดคล้องกับการก้าวเท้าในบทกวี [ ต้องการอ้างอิง ]บ่อยครั้งที่สามารถระบุกลุ่มชีพจรได้โดยใช้จังหวะที่เน้นเสียงเป็นชีพจรแรกในกลุ่มและนับชีพจรจนกระทั่งเน้นเสียงถัดไป[12] [1]

เมตรบ่อยครั้งสามารถแบ่งย่อยออกเป็นรูปแบบคู่และสาม [12] [1]ตัวอย่างเช่น ก3 
4เมตรประกอบด้วยสามหน่วยของ a2 
8กลุ่มชีพจรและก6 
8เมตรประกอบด้วยสองหน่วยของ a3 
8กลุ่มชีพจร ในทางกลับกัน แถบเมตริกอาจประกอบด้วย 'กลุ่มเมตริก' เช่น วลีหรือทำนองเพลงอาจประกอบด้วยแถบสองแถบ x3 
4. [13]

ระดับของการจัดระเบียบทางดนตรีโดยนัยโดยเครื่องวัดทางดนตรีรวมถึงระดับพื้นฐานที่สุดของ รูปแบบ ทางดนตรี [6]จังหวะเมตริก จังหวะที่วัดได้ และจังหวะอิสระเป็นคลาสทั่วไปของจังหวะ และอาจแยกแยะได้ในทุกด้านของจังหวะ: [14]

  • จังหวะเมตริกเป็นคลาสที่พบได้บ่อยที่สุดในดนตรีตะวันตก โดยค่าของเวลาแต่ละค่าจะเป็นจำนวนเท่าหรือเศษส่วนของหน่วยคงที่ (จังหวะ ดูย่อหน้าด้านล่าง) และการเน้นเสียง ปกติ จะเกิดขึ้นซ้ำๆ เป็นประจำ ทำให้เกิดการจัดกลุ่มอย่างเป็นระบบ ( แถบจังหวะแบบ แบ่ง ) .
  • จังหวะที่วัดได้คือค่าของเวลาแต่ละค่าเป็นหลายส่วนหรือเศษส่วนของหน่วยเวลาที่ระบุ แต่ไม่มีสำเนียงที่เกิดซ้ำเป็นประจำ ( จังหวะบวก )
  • จังหวะอิสระเป็นที่ที่ไม่มีทั้งสองอย่าง

ดนตรีบางเพลงรวมทั้งบทร้องมีจังหวะที่อิสระกว่า เช่น จังหวะของร้อยแก้วเมื่อเทียบกับร้อยกรอง [1]เพลงบางเพลง เช่น เพลงบางเพลงที่มีกราฟิกตั้งแต่ช่วงปี 1950 และเพลงที่ไม่ใช่ของยุโรป เช่นHonkyoku repertoire สำหรับshakuhachiอาจถูกพิจารณาว่าเป็นแบบอเมตริก [15]ศัพท์ดนตรีsenza misuraเป็นภาษาอิตาลี แปลว่า "ไม่มีเมตร" หมายถึงเล่นโดยไม่มีจังหวะ โดยใช้เวลา ตี บาร์ว่าจะต้องใช้เวลานานเท่าใดจึงจะเล่นบาร์ได้ [16] [ ต้องการหน้า ]

โครงสร้างเมตริกประกอบด้วยเมตรจังหวะและ ลักษณะ จังหวะ ทั้งหมด ที่ทำให้เกิดความสม่ำเสมอหรือโครงสร้างชั่วคราว ซึ่งขัดแย้งกับรายละเอียดเบื้องหน้าหรือรูปแบบระยะเวลาของดนตรีชิ้นใดๆ [17]ระดับเมตริกอาจแยกแยะได้: ระดับจังหวะคือระดับเมตริกที่ได้ยินเสียงพัลส์เป็นหน่วยเวลาพื้นฐานของชิ้นส่วน [ ต้องการอ้างอิง ]ระดับที่เร็วกว่าคือระดับการแบ่งส่วน และระดับที่ช้ากว่าคือหลายระดับ [17]หน่วยจังหวะเป็นรูปแบบระยะเวลาที่ใช้ระยะเวลาเทียบเท่ากับชีพจรหรือพัลส์ในระดับเมตริกพื้นฐาน [ต้องการการอ้างอิง ]

ประเภทของมิเตอร์ที่พบบ่อยแก้ไข

เมตร จำแนกตามจำนวนครั้งต่อการวัดแก้ไข

เมตรสองเท่าและสี่เท่าแก้ไข

ใน ดู เพิลเมตรแต่ละการวัดจะแบ่งออกเป็นสอง บีต

ตัวอย่างเช่น ในลายเซ็นเวลา2 
4แต่ละแถบประกอบด้วยสอง (2) ควอเตอร์โน้ต (4) บีต ในลายเซ็นเวลา6 
8แต่ละแถบประกอบด้วย จังหวะ โน้ตแบบจุด สอง จังหวะ

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a } } >>
\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a } } >>

สี่เท่าเมตรที่สอดคล้องกันคือ4 
4ซึ่งมีสี่โน้ตสี่จังหวะต่อหนึ่งการวัด และ12 
8ซึ่งมีโน้ตสี่จุดสี่จังหวะต่อแท่ง

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a a a } } >>
\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a a a a a a a } } >>

สามเมตรแก้ไข

ทริปเปิลเมตรคือเมตรที่แต่ละแถบแบ่งออกเป็นสามจังหวะหรือหลายช่วง ตัวอย่างเช่น ในลายเซ็นเวลา3 
4แต่ละแถบประกอบด้วยสาม (3) โน้ตควอเตอร์โน้ต (4) บีต และมีลายเซ็นบอกเวลาเป็น9 
8แต่ละแถบมีสามจุดในสี่จังหวะ

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>
\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a a a a } } >>

มากกว่าสี่จังหวะแก้ไข

เมตรที่มีมากกว่าสี่จังหวะเรียกว่าquintuple เมตร(5), sextuple เมตร (6), septuple เมตร (7) เป็นต้น

ในทฤษฎีดนตรีคลาสสิก มีข้อสันนิษฐานว่าการแบ่งสองหรือสามเท่านั้นจึงจะถูกต้องตามการรับรู้ ดังนั้นหน่วยเมตรจึงไม่สามารถหารด้วย 2 หรือ 3 ลงตัวได้ เช่น quintuple metre5 
4จะถือว่าเทียบเท่ากับหน่วยวัดของ3 
4ตามด้วยมาตรการของ2 
4หรือตรงข้าม:2 
4แล้ว3 
4. เมตรที่สูงกว่าซึ่งหารด้วย 2 หรือ 3 จะถือว่าเทียบเท่ากับการจัดกลุ่มการวัดทูเพิลหรือสามเมตร ดังนั้น6 
4ตัวอย่างเช่น ไม่ค่อยได้ใช้เพราะถือว่าเทียบเท่ากับสองมาตรการของ3 
4. ดู: ไฮเปอร์มิเตอร์และจังหวะบวกและจังหวะการ หาร

เมตรที่สูงขึ้นมักใช้ในการวิเคราะห์ ถ้าไม่ใช่ประสิทธิภาพ ของจังหวะข้ามเนื่องจากจำนวนที่ต่ำที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ซึ่งอาจใช้ในการนับ จังหวะหลาย จังหวะคือตัวหารร่วม (LCD) ที่ต่ำที่สุดของหน่วยเมตริกตั้งแต่สองหน่วยขึ้นไป ตัวอย่างเช่น เพลงแอฟริกันส่วนใหญ่บันทึกในรูปแบบตะวันตกว่าอยู่ใน12 
8, จอ LCD ของ 4 และ 3

เมตร จำแนกตามส่วนย่อยของจังหวะแก้ไข

มิเตอร์แบบธรรมดาและมิเตอร์แบบผสมนั้นแตกต่างกันตามวิธีการแบ่งจังหวะ

เมตรที่เรียบง่ายแก้ไข

ซิมเพิลมิเตอร์ (หรือเวลาธรรมดา) เป็นมาตรที่แต่ละจังหวะของบาร์แบ่งออกเป็นสองส่วนเท่า ๆ กันตามธรรมชาติ ตัวเลขบนสุดในลายเซ็นเวลาจะเป็น 2, 3, 4, 5 เป็นต้น

ตัวอย่างเช่น ในลายเซ็นเวลา3 
4แต่ละแถบมีสามส่วนในสี่จังหวะของโน้ต และแต่ละจังหวะจะแบ่งออกเป็นสองโน้ตที่แปดทำให้เป็นเมตรง่ายๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมันเป็นสามเมตรง่าย ๆ เพราะมีสามจังหวะในแต่ละการวัด การตีสองอย่างง่าย (สองจังหวะ) หรือสี่อย่างอย่างง่าย (สี่) เป็นเมตรทั่วไปเช่นกัน

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a } } >>
\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>
 

เครื่องวัดส่วนผสมแก้ไข

เครื่องวัดการผสม (หรือเวลาผสม) เป็นเครื่องวัดที่แต่ละจังหวะของบาร์แบ่งออกเป็นสามส่วนเท่า ๆ กันตามธรรมชาติ นั่นคือแต่ละจังหวะมีสามจังหวะ [18]ตัวเลขบนสุดในลายเซ็นบอกเวลาจะเป็น 6, 9, 12, 15, 18, 24 เป็นต้น

เครื่องวัดแบบผสมเขียนด้วยลายเซ็นเวลาที่แสดงจำนวนการแบ่งจังหวะในแต่ละแถบซึ่งตรงข้ามกับจำนวนจังหวะ ตัวอย่างเช่น การผสมสองจังหวะ (สองจังหวะ แต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นสามจังหวะ) จะถูกเขียนเป็นลายเซ็นเวลาโดยมีเศษเป็นหก ตัวอย่างเช่น6 
8. ตรงกันข้ามกับลายเซ็นเวลา3 
4ซึ่งกำหนดโน้ตตัวที่ 8 หกตัวให้กับแต่ละการวัดด้วย

ตัวอย่างของเครื่องวัดแบบผสม ได้แก่6 
8(ทบ.สองเมตร),9 
8(ทบ.สามเมตร) และ12 
8(ทบ.สี่เท่าเมตร).

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a } } >>
\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a a a a } } >>
 

แม้ว่า3 
4และ6 
8อย่าเพิ่งสับสน เพราะใช้แท่งที่มีความยาวเท่ากัน ดังนั้นจึงง่ายที่จะ "เลื่อน" ระหว่างแท่งเหล่านั้น เพียงแค่เลื่อนตำแหน่งของการเน้นเสียง สวิตช์การตีความนี้ถูกใช้ประโยชน์ เช่น โดยLeonard Bernsteinในเพลง " America ":

" ฉันชอบอยู่ใน A-mer-i-ca " จากWest Side Story0:06

เครื่องวัดแบบผสมที่แบ่งออกเป็นสามส่วนในทางทฤษฎีสามารถแปลงเป็นเครื่องวัดอย่างง่ายที่เทียบเท่าทางดนตรีโดยใช้แฝดสาม ในทำนองเดียวกัน มิเตอร์อย่างง่ายสามารถแสดงเป็นค่าผสมผ่านค่าคู่ อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ มักไม่ค่อยเกิดขึ้นเพราะจะรบกวนรูปแบบการดำเนิน เพลง เมื่อจังหวะเปลี่ยนไป เมื่อดำเนินการใน6 
8, โดยทั่วไปแล้วตัวนำจะให้จังหวะสองจังหวะต่อแท่ง; อย่างไรก็ตาม อาจใช้จังหวะทั้งหกจังหวะเมื่อจังหวะช้ามาก

เวลาผสมสัมพันธ์กับคุณสมบัติการ "ระบำ" และการเต้น การเต้นรำพื้นบ้านมักใช้เวลาประกอบ การเต้นรำแบบบาโรกจำนวนมากมักจะอยู่ในช่วงเวลาประสม: บางส่วน, courante , และบางครั้งเป็นpassepiedและsiciliana .

เมตรในเพลงแก้ไข

ดูเพิ่มเติมที่: รูปแบบดนตรี § ระดับขององค์กร
เพลงเด็กภาษาเยอรมัน " Drei Chinesen mit dem Kontrabass " แสดงการคูณสี่เท่าของวลีที่เป็นจังหวะเป็นกลอนและทำนองที่สมบูรณ์0:17

แนวคิดของมาตรในดนตรีส่วนใหญ่มาจากมาตรกวีของเพลงและไม่เพียงแต่จังหวะพื้นฐานของเท้า กลุ่มชีพจร หรือรูปร่างที่ใช้เท่านั้น แต่ยังรวมถึง การเรียงเป็น จังหวะหรือเป็นทางการของตัวเลขดังกล่าวเป็นวลีดนตรี (บรรทัด กลอนคู่) ) และวลีดังกล่าวเป็นท่วงทำนอง ข้อความ หรือท่อน (ฉันท์ บทกลอน) เพื่อให้สิ่งที่Holst (1963)เรียกว่า "รูปแบบเวลาของเพลงใดๆ" [19]

เพลงดั้งเดิมและเพลงยอดนิยมอาจใช้ช่วงเมตรที่จำกัดอย่างมาก ซึ่งนำไปสู่การเปลี่ยนท่วงทำนองได้ เพลงสวดในยุคแรกมักไม่รวมโน้ตดนตรี แต่เป็นเพียงข้อความที่ร้องตามทำนองที่นักร้องรู้จักซึ่งมีหน่วยเมตรตรงกัน ตัวอย่างเช่นThe Blind Boys of Alabamaได้ แต่ง เพลง " Amazing Grace " ให้เข้ากับฉากของเพลงพื้นบ้าน " The House of the Rising Sun " เวอร์ชันThe Animals สิ่งนี้เป็นไปได้เพราะข้อความใช้รูปแบบ โคลงสี่บรรทัดพื้นฐานที่เป็นที่นิยม ( quatrain ) ที่เรียกว่าballad meterหรือในเพลงสวดเมตรทั่วไปสี่บรรทัดมีจำนวนพยางค์ 8–6–8–6 (เพลงสวดโบราณและสมัยใหม่แก้ไข) รูปแบบสัมผัสมักจะตามหลัง: ABAB โดยทั่วไปจะมีการหยุดชั่วคราวในทำนองเป็นจังหวะที่ส่วนท้ายของบรรทัดที่สั้นกว่าเพื่อให้มาตรดนตรีพื้นฐานอยู่ที่ 8–8–8–8 บีต จังหวะแบ่งทางดนตรีนี้ออกเป็นสองวลี "ปกติ" ที่สมมาตร ท่อนละสี่ท่อน . [20]

ในดนตรีบางภูมิภาค เช่นดนตรีบอลข่าน (เช่นดนตรีบัลแกเรียและมาซิโดเนีย3+2+2+3+2เมตร) มีการใช้มาตรที่ไม่สม่ำเสมอหรือแบบผสมมากมาย คำศัพท์อื่นๆ สำหรับเรื่องนี้ได้แก่ "additive meter" [21]และ "imperfect time" [22] [ ไม่ผ่านการตรวจสอบ ]

เมตรในเพลงเต้นรำแก้ไข

ตัวเลขทั่วไปของจังหวะวอลทซ์ [23]
Gavotte rhythm.png
การเต้นรำจากTerpsichore ( Michael Praetorius , 1612)
"โวลเต้"
0:23
รวมมิเตอร์ปกติตามด้วยมิเตอร์ผิดปกติ
มีปัญหาในการเล่นไฟล์นี้หรือไม่? ดูวิธีใช้สื่อ

มิเตอร์มักมีความสำคัญต่อดนตรีเต้นรำทุกสไตล์ เช่นวอลทซ์หรือแทงโกซึ่งมีรูปแบบจังหวะที่จดจำได้ทันทีซึ่งสร้างขึ้นจากจังหวะและแถบที่มีลักษณะเฉพาะ ตัวอย่างเช่นImperial Society of Teachers of Dancingให้คำจำกัดความของแทงโกว่าจะต้องเต้น2 
4เวลาประมาณ 66 ครั้งต่อนาที การก้าวไปข้างหน้าหรือถอยหลังอย่างช้าขั้นพื้นฐานซึ่งกินเวลาหนึ่งจังหวะเรียกว่า "ช้า" เพื่อให้ก้าว "ขวา-ซ้าย" เต็มเท่ากับหนึ่งก้าว2 
4บาร์. [24]

แต่สเต็ปฟิกเกอร์ เช่น การเลี้ยว คอร์เต้ และการวอล์กอินยังต้องการการก้าวแบบ "เร็ว" ในระยะเวลาครึ่งหนึ่ง โดยแต่ละท่าต้องใช้การเต้นแบบ "ช้า" 3-6 ครั้ง จากนั้นตัวเลขดังกล่าวอาจ "รวมกัน" เพื่อสร้างชุดของการเคลื่อนไหวที่อาจประสานกับส่วนหรือชิ้นส่วนดนตรีทั้งหมด สิ่งนี้สามารถคิดได้เทียบเท่ากับฉันทลักษณ์ (ดูเพิ่มเติมที่: ฉันทลักษณ์ (ดนตรี) )

เมตรในดนตรีคลาสสิกแก้ไข

ในดนตรีที่มีการปฏิบัติทั่วไป (ประมาณปี ค.ศ. 1600–1900) มีการใช้ลายเซ็นเวลาสี่ตระกูลที่แตกต่างกัน:

  • Simple duple : สองหรือสี่บีตต่อบาร์ โดยแต่ละบีตหารด้วยสอง ตัวเลขบนสุดคือ "2" หรือ "4" (2 
    4    ,2 
    8    ,2 
    2    ...4 
    4    ,4 
    8    ,4 
    2    ...). เมื่อมีจังหวะสี่ครั้งต่อหนึ่งแท่ง จะเรียกอีกทางหนึ่งว่าเวลา "สี่เท่า"
  • ทริป เปิ ล แบบง่าย: สามครั้งต่อแถบ แต่ละครั้งหารด้วยสอง ตัวเลขสูงสุดคือ "3" (3 
    4    ,3 
    8    ,3 
    2    ...)
  • คู่ผสม : สองบีตต่อแท่ง แต่ละอันหารด้วยสาม เลขบนสุดคือ "6" (6 
    8    ,6 
    16    ,6 
    4    ...) ในทำนองเดียวกันสี่เท่าซ้อนสี่ครั้งต่อแท่งแต่ละอันหารด้วยสามจำนวนสูงสุดคือ "12" (12 
    8    ,12 
    16    ,12 
    4    ...)
  • ทบสาม: ตีสามเป็นแท่ง หารด้วยสาม เลขบนคือ "9" (9 
    8    ,9 
    16    ,9 
    4    )

ถ้าแบ่งจังหวะเป็นสองเมตรก็ง่ายถ้าแบ่งเป็นสามก็ทบกัน ถ้าแต่ละแถบแบ่งออกเป็นสองจะเป็นสองเท่าและถ้าแบ่งเป็นสามจะเป็นสามเท่า บางคนยังระบุว่าเป็นสี่เท่าในขณะที่บางคนมองว่าเป็นสองเท่า ส่วนอื่น ๆ จะพิจารณาเพิ่มเติม เนื่องจากแถบที่มีห้าจังหวะอาจแบ่งออกเป็นสอง + สาม (12123) หรือสาม + สอง (12312) ขึ้นอยู่กับสำเนียง อย่างไรก็ตาม ในบางเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวะที่เร็วขึ้น อาจถือเป็นหนึ่งหน่วยของห้า

เปลี่ยนมิเตอร์แก้ไข

ในดนตรีคอนเสิร์ตในศตวรรษที่ 20การสลับเมตรกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้น—การสิ้นสุดของ The Rite of Spring ของIgor Stravinsky (แสดงด้านล่าง) เป็นตัวอย่าง การปฏิบัตินี้บางครั้งเรียกว่าเมตรผสม

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <d c a fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <d c a fis d>-! \time 3/16 r <d c a fis d>8-! | r16 <d c a fis d>8-! | \time 2/8 <d c a fis>16-! <e c bes g>->-![ <cis b aes f>-! <c a fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }

การมอดูเลตเมตริกคือการมอดูเลตจากหน่วยเมตริกหรือเมตรหนึ่งไปยังอีกหน่วยหนึ่ง

การใช้จังหวะอสมมาตร – บางครั้งเรียกว่า จังหวะ อักศักดิ์ (คำภาษาตุรกีสำหรับ “โขยกเขยก”) – กลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้นในศตวรรษที่ 20 มิเตอร์ดังกล่าวรวมถึง quintuple และadditive meter ที่ซับซ้อนมากขึ้น ตามแนว2+2+3เวลา โดยที่แต่ละแท่งจะมียูนิต 2 จังหวะ 2 ยูนิตและยูนิต 3 จังหวะที่มีความเครียดที่จุดเริ่มต้นของแต่ละยูนิต เมตรที่คล้ายกันมักใช้ในการเต้นรำพื้นบ้านของบัลแกเรียและ ดนตรีคลาสสิ ก ของอินเดีย

ไฮเปอร์มิเตอร์แก้ไข

ไฮเปอร์มิเตอร์: การวัดสี่จังหวะ ไฮเปอร์มิเตอร์สี่แถบ และโองการไฮเปอร์บาร์สี่แถบ ไฮเปอร์บีตสีแดง
เปิดการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของโซนาตา Waldstein ของเบโธเฟ น ไลน์เมโลดิกในแท่งที่ 1–4 และ 5–8 นั้น (เกือบ) เหมือนกัน และทั้งสองแบบเป็นไฮเปอร์เมตริกสแปน ไฮเปอร์บีตสองตัวคือ Cs ต่ำในแถบแรกและแถบที่ห้าของตัวอย่าง0:11

ไฮเปอร์เมตรเป็นเมตรขนาดใหญ่ (ตรงข้ามกับเมตรขนาดเล็ก) Hypermeasuresประกอบด้วยไฮเปอร์บีต [25] "ไฮเปอร์มิเตอร์เป็นเมตรโดยมีลักษณะเฉพาะทั้งหมดในระดับที่แท่งทำหน้าที่เป็นจังหวะ" [26]ตัวอย่างเช่น ไฮเปอร์มาตรวัดสี่แถบเป็นโครงสร้างต้นแบบสำหรับเพลงคันทรี่ซึ่งในและเทียบกับเพลงคันทรี่ที่ใช้ได้ผล [26]ในบางรูปแบบ ไฮเปอร์มิเตอร์แบบสองและสี่แถบเป็นเรื่องปกติ [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

คำนี้ตั้งขึ้นพร้อมกับ "ไฮเปอร์มาตรวัด" โดยเอ็ดเวิร์ด ที. โคน (1968)ซึ่งถือว่าคำนี้ใช้กับสเกลที่ค่อนข้างเล็ก โดยกำเนิด "จังหวะ" ทางท่าทางที่ใหญ่กว่าซึ่งให้ความรู้สึกถึง "จังหวะที่ขยายออกไป ตามมาด้วยจังหวะที่ตกต่ำ" [27] London (2012)เชื่อว่าในแง่ของ "การขึ้นรถไฟ" แบบเมตริกหลายระดับและพร้อมกัน (เหตุการณ์ทางโลกที่เว้นระยะเท่าๆ กัน "ที่เราเข้าใจและคาดหวัง" หน้า 9) ไม่มีใน -หลักการแยกความแตกต่างระหว่างมิเตอร์และไฮเปอร์มิเตอร์ แต่เป็นปรากฏการณ์เดียวกันที่เกิดขึ้นในระดับต่างๆ [28]

Lee (1985) [ จำเป็นต้องมีการตรวจสอบ ]และ Middleton ได้อธิบายเครื่องวัดดนตรีในแง่ของโครงสร้างเชิงลึกโดยใช้แนวคิดเชิงกำเนิด เพื่อแสดงให้เห็นว่ามาตรต่างกันอย่างไร (4 
4,3 
4ฯลฯ) สร้างจังหวะพื้นผิวที่แตกต่างกันมากมาย [ ต้องการอ้างอิง ]ตัวอย่างเช่น วลีแรกของThe Beatles ' " A Hard Day's Night " ไม่รวมการซิงค์กับ " night " อาจสร้างขึ้นจากมิเตอร์ของ4 
4: [29]

4 
4		4 
4		4 
4
2 
4		2 
4		2 
4		2 
4		2 
4		2 
4
1 
4		1 
4
1 
8		1 
8		1 
8		1 
8
half resteighth resteighth noteeighth noteeighth notehalf notehalf notehalf note
มันคือได้รับกแข็งวันกลางคืน...

จากนั้นอาจเพิ่มการซิงโครไนซ์ โดยย้าย "คืน" ไปข้างหน้าหนึ่งโน้ตตัวที่แปด และวลีแรกจะถูกสร้างขึ้น [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

โพลิเมตรแก้ไข

ดูเพิ่มเติมที่: จังหวะหลายจังหวะ

เมื่อใช้โพลิเมตร ขนาดบาร์จะแตกต่างกัน แต่จังหวะจะคงที่ เนื่องจากจังหวะเท่ากัน มิเตอร์ต่างๆ จึงตกลงในที่สุด (สี่แท่งของ7 
4= เจ็ดแท่งของ4 
4). ตัวอย่างคือช่วงวินาทีที่ชื่อว่า "Scherzo polimetrico" ของวงเครื่องสายที่สองของEdmund Rubbra (1951) ซึ่งพื้นผิวของ Triplet ที่คงเส้นคงวาจะยึดแถบที่ทับซ้อนกันของ9 
8,12 
8, และ21 
8และ barlines แทบจะไม่ตรงกันในเครื่องดนตรีทั้งสี่ [30]

ด้วย โพลีริ ธึม จำนวนจังหวะจะแปรผันตามความยาวบาร์คงที่ ตัวอย่างเช่น ในโพลีริธึม 4:3 ส่วนหนึ่งจะเล่น4 
4ในขณะที่คนอื่นเล่น3 
4, แต่3 
4จังหวะถูกยืดออกเพื่อให้สามจังหวะของ3 
4บรรเลงพร้อมกันเป็นจังหวะสี่จังหวะ4 
4. [ ต้องการอ้างอิง ]โดยทั่วไปแล้ว บางครั้งจังหวะจะรวมกันในลักษณะที่ไม่รักษาชั้นเชิงหรือคงแถบไว้—จังหวะจะต่างกันและขนาดแถบก็ต่างกันด้วย ดูโพลิเทมปี [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

การวิจัยเกี่ยวกับการรับรู้ของพอลิเมตรแสดงให้เห็นว่าผู้ฟังมักจะแยก รูปแบบ คอมโพสิตที่พอดีกับกรอบเมตริก หรือมุ่งเน้นไปที่กระแสจังหวะเดียวในขณะที่ถือว่าผู้อื่นเป็น "เสียงรบกวน" สิ่งนี้สอดคล้องกับหลักจิตวิทยาของเกสตัลต์ที่ว่า [31] [ จำเป็นต้องตรวจสอบ ] [32]ในเพลง เมตรทั้งสองจะพบกันหลังจากจำนวนจังหวะที่กำหนด ตัวอย่างเช่น ก3 
4เมตร และ4 
4เมตรจะพบหลังจาก 12 ครั้ง

ในเพลง "Toads of the Short Forest" (จากอัลบั้มWeasels Ripped My Flesh ) ผู้แต่งเพลงFrank Zappaอธิบายว่า "ในขณะนี้ บนเวที เรามีมือกลอง A เล่นอยู่7 
8, มือกลอง B กำลังบรรเลงอยู่3 
4, เสียงเบสกำลังเล่นอยู่3 
4, ออร์แกนที่เล่นใน5 
8รำมะนากำลังเล่นอยู่3 
4, [ ต้องการคำชี้แจง ]และอัลโตแซ็กเป่าจมูกของเขา" [33] "Touch And Go" ซิงเกิลฮิตจากThe Carsมีโองการแบบโพลีเมตริกโดยมีกลองและเบสเล่นใน5 
4ขณะที่กีตาร์ ซินธิไซเซอร์ และเสียงร้องอยู่4 
4(ลูกคู่เข้าหมด4 
4). [34] แม็กม่าใช้อย่างแพร่หลาย7 
8บน2 
4(เช่นMëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh ) และการผสมผสานอื่นๆ อัลบั้มของ King Crimsonในยุค 80 มีหลายเพลงที่ใช้โพลิเมตรของชุดค่าผสมต่างๆ [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

Polymetres เป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีของMeshuggahซึ่งการประพันธ์เพลงมักประกอบด้วยตัวเลขจังหวะจังหวะที่ไม่เป็นทางการซึ่งหมุนวนไปตาม4 
4ฐาน. [35]

ตัวอย่างแก้ไข

โพลิเมตร
โพลิเมอร์รักษาจังหวะ5 
4กับ4 
4
โพลิเมอร์รักษาจังหวะ5 
4กับ3 
4
การวัดการรักษาจังหวะ3 
4กับ4 
4
โพลิเมอร์รักษาจังหวะ2 
4กับ3 
8
โพลิเมอร์รักษาจังหวะ4 
4กับ5 
8
โพลิเมอร์รักษาจังหวะ4 
4กับ7 
8
โพลิริธึมรักษาการวัด 2:3
โพลิริธึมการรักษาการวัด 4:3
โพลิริธึมรักษาการวัด 5:4
เมตรต่างๆ
6 
8ที่ความเร็ว 90 bpm
9 
8ที่ความเร็ว 90 bpm
12 
8ที่ความเร็ว 90 bpm
2 
4ที่ความเร็ว 60 bpm
3 
4ที่ความเร็ว 60 bpm
4 
4ที่ความเร็ว 60 bpm

ลายเซ็นเวลาคี่แก้ไข

ลายเซ็นเวลาที่ได้รับจากการเพิ่มและการรวมลายเซ็นเวลาข้างต้นเรียกว่าลายเซ็นเวลาที่ไม่ปกติ ลายเซ็นเวลาพิเศษหรือ ลายเซ็นเวลา แบบผสม อย่างไรก็ตาม บางครั้ง "ลายเซ็นเวลาผิดปกติ" หมายถึงสิ่งที่เรียกว่าการเปลี่ยนแปลงบ่อยครั้งในลายเซ็นเวลา

5 จังหวะแก้ไข

Pure quintuple (แข็งแรง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-อ่อนแอ-อ่อนแอ), ตีสาม + ดับเบิ้ลบีต (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-ปานกลาง-สูง-อ่อนแอ), ดับเบิลจังหวะ + สามครั้ง (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง-สูง -อ่อนแอ-อ่อนแอ) มันแบ่งออกเป็นสามสถานะอย่างคร่าว ๆ มันเป็นลายเซ็นเวลาที่ไม่มีอยู่ในดนตรีตะวันตกดั้งเดิม และเป็นลายเซ็นเวลาที่ยกมาจากวัฒนธรรมอื่น เช่นดนตรีสลาฟ ในกรณีของ 3 บีท + 2 บีท และ 2 บีท + 3 บีท ตามกรอบทั่ว ๆ ไป อาจกล่าวได้ว่าความยาวของแต่ละบีทนั้นแตกต่างกัน

  • ควินทูเพิลผสม (2+3) และลายเซ็นเวลาอื่นๆ
    • Mussorgsky : " Promenade" จาก "Pictures at an Exhibition " (ทุกบาร์สลับกัน 6 บีท)

7 จังหวะแก้ไข

บริสุทธิ์ 7 (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-อ่อนแอ-อ่อนแอ-อ่อนแอ-อ่อนแอ), 2+2+3 หรือ 4+3 (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง-อ่อนแอ-อ่อนแอ), 3 +2+2 ครั้งหรือ 3+4 ครั้ง (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ), 2+3+2 ครั้ง (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ) ) ได้ แบ่งออกเป็นสี่รัฐโดยประมาณ ในกรณีอื่นนอกจากบริสุทธิ์เจ็ดจังหวะ มันก็สามารถพูดได้ว่า "สามจังหวะที่มีความยาวต่างกันสำหรับแต่ละจังหวะ" [ จำเป็น ต้อง อ้างอิง ]

  • ตัวอย่าง 7 ลายเซ็นเวลา (4+3)
    • Oratorio ของ Shostakovich " เพลงแห่งป่า " หมายเลข 7 "ความรุ่งโรจน์"
    • ส่วนหนึ่ง ของCandide Overture ของ Bernstein
      เพลงโดยรวมประกอบด้วยการผสมหลายจังหวะที่ไม่ใช่ 7 บีต
    • หอกสนิมโดยAkeboshi
    • "ปลา" โดย Yes
    • 'ตรงไปที่หัวใจของฉัน' โดย Sting
  • ตัวอย่างของ 7 ลายเซ็นเวลา (การกำหนดค่าแบบผสมของ 3+4 และ 4+3)
    • บทสรุปส่วนหนึ่งของ " Firebird " ของ Stravinsky (จุดจบของตอนจบในเวอร์ชันสวีท)
      นอกเหนือจากเส้นแบ่งปกติแล้ว เส้นแบ่งเส้นประยังเป็นเครื่องหมายแบ่งระหว่างสามเท่าและสี่เท่า

8 จังหวะแก้ไข

ปัจจุบัน 2+3+3 บีต (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ), 3+2+3 บีต (แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-อ่อนแอ-ปานกลาง-แข็งแกร่ง-อ่อนแอ-ปานกลาง- แข็งแกร่ง - อ่อนแอ) - อ่อนแอ), จังหวะ 3 + 3 + 2 (แข็งแกร่ง - อ่อนแอ - อ่อนแอ - ปานกลาง - แข็งแกร่ง - อ่อนแอ - อ่อนแอ - ปานกลาง - อ่อนแอ) ตามโครงร่างทั่วไป ทั้งหมดอาจกล่าวได้ว่าเป็น ``สามจังหวะที่มีความยาวต่างกันสำหรับแต่ละจังหวะ'' [ จำเป็น ต้อง อ้างอิง ]

  • ตัวอย่างของ 8 ลายเซ็นเวลา (2+3+3)

9 จังหวะแก้ไข

ลายเซ็นบอกเวลา 9 รายการในลายเซ็นบอกเวลาแบบผสมในส่วนที่แล้วคือ ``ลายเซ็นบอกเวลา 3 รายการซึ่งแต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นสามส่วนเท่าๆ กัน'' (3+3+3) แต่ก็มีลายเซ็นบอกเวลา 9 รายการที่มีลายเซ็นบอกเวลาไม่สม่ำเสมอเช่นกัน .

  • ตัวอย่างของ 9 ลายเซ็นเวลา (5+4)
    • 'Hung My Head' โดย Sting
  • ตัวอย่างลายเซ็นเวลา 9 ครั้ง (4+5)
    • "Scatterbrain" โดย เจฟฟ์ เบ็ค
  • ตัวอย่าง 9 ลายเซ็นเวลา (3+2+4)
    • เพลงที่ 6 "Apocalypse in 9/8 (ร่วมแสดงกับ Delicious Talents of Gabble Ratchet)" ของห้องชุด  " Supper ' s Ready " จาก Genesisอัลบั้มFoxtrot

10 จังหวะแก้ไข

  • ตัวอย่างลายเซ็น 10 ครั้ง

11 จังหวะแก้ไข

  • ตัวอย่างลายเซ็นเวลา 11 ครั้ง (6+5)
  • ตัวอย่าง 11 จังหวะ (5+6)

Polyrhythm (จังหวะที่แตกต่างกันสำหรับแต่ละเสียง)แก้ไข

จังหวะโพลีริ ธึ ม หมายถึงจังหวะต่างๆ ของเสียงที่เล่นพร้อมกันพร้อมๆ กัน หรือจังหวะที่ประกอบในลักษณะดังกล่าว สามารถพบได้ในดนตรีโฟล์ก ดนตรีร่วมสมัย และเพลงป๊อปบางเพลง ใน ประเทศญี่ปุ่น การไล่ตามจังหวะ หลาย จังหวะได้รับการฝึกฝนโดย tipographicaและDCPRG

  • " Polyrhythm " ยูนิตแนวเทคโนป๊อปของญี่ปุ่นPerfume ผสมผสานเวิร์ดลูป บีต และซินธ์วลีอื่นๆ ในโพลีลูป (สลับฉาก) หลังคอรัส ทำให้เป็นโพลีริธมิกตามชื่อที่แนะนำ
เน้นออสตินาโต้
Tcherepnin อาจารย์ของ เขาแนะนำให้เขาหลีกเลี่ยงเพราะมันเป็น " จุดอ่อนของดนตรีร่วมสมัย " แต่เขาวางตำแหน่ง ostinato เป็นสไตล์การเขียนพู่กันที่สำคัญในดนตรีเอเชียและรวมเข้ากับการประพันธ์ของเขา
ในคำอธิบายเกี่ยวกับดนตรีของชาวไอนุเขากล่าวว่า " การทำซ้ำนั้นมีความหมายที่สำคัญ " [63 ]

ออสตินาโต

บทความ พูดคุย

ในดนตรีออสตินาโต ( อิตาลี:  [ostiˈnaːto]มาจากคำภาษาอิตาลีที่แปลว่าดื้อรั้นเปรียบได้กับภาษาอังกฤษ ที่ ดื้อรั้น ) เป็นบรรทัดฐานหรือวลี ที่ พูดซ้ำอย่างต่อเนื่อง ใน เสียงดนตรีเดียวกันบ่อยครั้งในระดับเสียงเดียวกัน ผลงานที่มีพื้นฐานมาจากออสตินาโตที่รู้จักกันดี ได้แก่ การ ประพันธ์เพลง คลาสสิกเช่นBoléroของRavelและCarol of the Bellsและเพลงยอดนิยมเช่นDonna Summerและ" I Feel Love " ของ Giorgio Moroder" (1977), ธีมของHenry Mancini จาก Peter Gunn (1959), " Baba O'Riley " ของ The Who (1971) และ" Bitter Sweet Symphony " ของ The Verve (1997) [1] [2 ]

ทั้งostinatosและostinatiเป็นที่ยอมรับในภาษาอังกฤษในรูปแบบพหูพจน์ ซึ่งคำหลังนี้สะท้อนถึงรากศัพท์ของ คำในภาษาอิตาลี

แนวคิดการทำซ้ำอาจเป็น รูปแบบ จังหวะส่วนหนึ่งของเพลง หรือเป็นทำนอง ที่สมบูรณ์ ในตัวมันเอง [3]พูดอย่างเคร่งครัด ออสตินาติควรมีการซ้ำแน่นอน แต่ในการใช้งานทั่วไป คำนี้จะครอบคลุมถึงการทำซ้ำโดยมีการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาเช่น การเปลี่ยนแปลงของแนวออสตินาโตเพื่อให้พอดีกับ ฮาร์ โมนีหรือคีย์ ที่เปลี่ยน ไป

หากจังหวะอาจถูกมองว่าเป็นแหล่งกำเนิดของโทนเสียง รูปแบบ ostinato ก็ถือเป็นสนามเด็กเล่นที่เติบโตอย่างแข็งแกร่งและมั่นใจในตัวเอง

—  เอ็ดเวิร์ด โลวินสกี้[4]

ในบริบทของดนตรีประกอบภาพยนตร์ คลอเดีย กอร์บแมนให้คำจำกัดความของออสตินาโตว่าเป็นท่วงทำนองหรือจังหวะซ้ำๆ ที่ขับเคลื่อนฉากที่ขาดการแสดงภาพแบบไดนามิก [5]

ออสตินาตีมีส่วนสำคัญในดนตรีด้นสด (ร็อกและแจ๊ส) ซึ่งมักเรียกกันว่า ริฟ ฟ์หรือแวมป์ ออสตินาติเป็น "เทคนิคที่นักประพันธ์เพลงแจ๊สร่วมสมัยชื่นชอบ" มักใช้ใน ดนตรีแจ๊ส โมดอลและละติน และดนตรีแอฟริกันแบบดั้งเดิมรวมทั้ง ดนตรี กนาวา [6]

คำว่าostinatoโดยพื้นฐานแล้วมีความหมายเดียวกับคำภาษาละตินยุคกลางpesคำว่าgroundที่ใช้กับดนตรีคลาสสิก และคำว่าriffในเพลงยอดนิยมร่วมสมัย

เพลงคลาสสิคแก้ไข

Ostinatiถูกนำมาใช้ในดนตรีในศตวรรษที่ 20 เพื่อสร้างเสถียรภาพให้กับกลุ่มของระดับเสียง ดังเช่นในThe Rite of Spring Introductionของ Stravinsky และAugurs of Spring ออสติ นาโตประเภทหนึ่งที่มีชื่อเสียงเรียกว่ารอ สซินี เค รสเซนโด มีชื่อมาจาก เค รสเชน โด ที่แฝงรูปแบบดนตรีที่คงเส้นคงวา สไตล์นี้เลียนแบบโดย นักแต่งเพลง bel canto คนอื่นๆ โดยเฉพาะVincenzo Bellini ; และต่อมาโดยแว็กเนอร์

ใช้ได้กับพื้นผิว แบบ โฮโมโฟ นิกและ แบบตรงกันข้าม พวกเขาเป็น "แผนภาพจังหวะ-ฮาร์มอนิกซ้ำๆ" ซึ่งคุ้นเคยกันมากกว่าในฐานะท่วงทำนองประกอบหรือเป็นจังหวะล้วนๆ เทคนิคดึงดูด นักแต่งเพลงจาก Debussy ไป จนถึงนักแต่งเพลง แนวหน้าจนถึงปี 1970 เป็นอย่างน้อย "... เป็นส่วนหนึ่งของความต้องการความสามัคคีที่เกิดจากการละทิ้งความก้าวหน้าของคอร์ด ที่ใช้งานได้จริง เพื่อกำหนดรูปแบบวลีและกำหนดโทนเสียง" [7]ในทำนองเดียวกัน ใน เพลง โมดอล "... ตัวละครซ้ำๆ อย่างไม่หยุดยั้งช่วยสร้างและยืนยันศูนย์กลางโมดอล" [6]ความนิยมของพวกเขาอาจได้รับการพิสูจน์จากความง่ายเช่นเดียวกับช่วงของการใช้งาน แม้ว่า "... ostinato จะต้องใช้งานอย่างรอบคอบ เนื่องจากการใช้มากเกินไปอาจนำไปสู่ความซ้ำซากจำเจ" [6]

ยุคกลางแก้ไข

รูปแบบ Ostinato มีอยู่ในดนตรียุโรปตั้งแต่ยุคกลางเป็นต้นมา ใน หลักการภาษาอังกฤษที่มีชื่อเสียง" Sumer Is Icumen In " เส้นเสียงหลักถูกหนุนด้วยรูปแบบ ostinato หรือที่เรียกว่าpes :

สุเมเรียนอยู่ในไอคิวเมน

ต่อมาในยุคกลาง Chanson Resvelons Nous ของ Guillaume Dufayในศตวรรษที่ 15 มีรูปแบบ ostinato ที่สร้างขึ้นในทำนองเดียวกัน แต่คราวนี้มีความยาว 5 แท่ง ทำนองนี้ แนวทำนองหลักเคลื่อนไหวอย่างอิสระ โดยเปลี่ยนความยาวของวลี ขณะที่ "กำหนดขอบเขตโดยรูปแบบการทำซ้ำของศีลในสองเสียงล่าง" [8]

0:32
Dufay Resvelons nous
Dufay Resvelons nous

กราวด์เบส: ปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและบาโรกแก้ไข

กราวด์เบสหรือเบสโซออสตินาโต (เบสดื้อรั้น) เป็นรูปแบบรูปแบบหนึ่งที่สายเบสหรือรูปแบบฮาร์มอนิก (ดู ที่ Chaconneหรือที่พบได้ทั่วไปในอลิซาเบธในอังกฤษว่ากราวด์ ) ซ้ำเป็นพื้นฐานของท่อนที่อยู่ภายใต้การแปรผัน [9] อารอน คอปแลนด์[10]อธิบาย Basso ostinato ว่า "... ง่ายที่สุดในการจดจำ" ของรูปแบบการแปรเสียง ซึ่ง "... วลียาว—ไม่ว่าจะเป็นรูปประกอบหรือทำนองจริง—ถูกทำซ้ำแล้วซ้ำอีกในส่วนเสียงเบส ในขณะที่ท่อนบน ส่วนต่าง ๆ ดำเนินไปตามปกติ [พร้อมการเปลี่ยนแปลง]" อย่างไรก็ตาม เขาเตือนว่า "มันอาจจะถูกเรียกว่าอุปกรณ์ดนตรีมากกว่ารูปแบบดนตรี"

เครื่องดนตรีออสตินาโตชิ้นหนึ่งที่โดดเด่นในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ "The Bells" ซึ่งเป็นผลงานสำหรับหญิงพรหมจารีโดยวิลเลียม เบิร์ด ที่นี่ ostinato (หรือ 'กราวด์') ประกอบด้วยโน้ตเพียงสองตัว:

0:34
วิลเลียม เบิร์ด, The Bells
วิลเลียม เบิร์ด, The Bells

ในอิตาลี ในช่วงศตวรรษที่สิบเจ็ดเคลาดิโอ มอนเตเวร์ดีได้ แต่งผลงานหลายชิ้นโดยใช้รูปแบบออสตินาโตในโอเปร่าและงานศักดิ์สิทธิ์ของเขา หนึ่งในนั้นคือ "Laetatus sum" เวอร์ชันปี 1650 ของเขา ซึ่งเป็นฉากที่โอ่อ่าของสดุดี 122 ซึ่งมีโน้ตสี่ "ostinato of unquenchable energy" [11]กับทั้งเสียงและเครื่องดนตรี:

Monteverdi Laetatus sum (1650) กราวด์เบส

ต่อมาในศตวรรษเดียวกันเฮนรี เพอร์เซลล์มีชื่อเสียงจากการใช้รูปแบบกราวด์เบสอย่างชำนาญ ออสตินาโตที่โด่งดังที่สุดของเขาคือ กราวด์เบสที่มี สีไล่ระดับลงมา ซึ่งสนับสนุนเพลง "เมื่อฉันถูกฝังอยู่ในดิน" (" Dido's Lament ") ในตอนท้ายของโอเปร่าเรื่องDido and Aeneas :

0:16
Purcell เบสกราวด์ Lament ของ Dido
Purcell เบสกราวด์ Lament ของ Dido

ในขณะที่การใช้สเกลสีจากมากไปน้อยเพื่อแสดงสิ่งที่น่าสมเพชเป็นเรื่องปกติทั่วไปในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 Richard Taruskinชี้ให้เห็นว่า Purcell แสดงแนวทางใหม่สำหรับดนตรีแนวนี้:"อย่างไรก็ตาม โดยรวมแล้วไม่เป็นทางการและเป็นลักษณะเฉพาะ เป็นการสอดแทรกของ การวัดจังหวะเพิ่มเติมลงบนพื้นตายตัวโดยเพิ่มความยาวจากรูทีน 4 เป็น 5 แท่งที่ชวนหลอน โดยที่เส้นเสียงพร้อมด้วยท่อนเสียงที่สิ้นหวัง ("จำฉันไว้!") จะถูกปรับใช้โดยมีความไม่สมดุลกัน ซึ่งนอกเหนือไปจาก ความกลมกลืนที่อิ่มตัวของช่วงล่างอย่างเด่นชัดของ Purcell เสริมด้วยการลงสีเพิ่มเติมในช่วงริทอร์เนลโลสุดท้ายและจังหวะที่หลอกลวงมากมาย ทำให้เพลงเล็กๆ นี้กลายเป็นศูนย์รวมที่เจ็บปวดไม่รู้ลืมปวดใจ " [12]ดูเพิ่มเติม: Lament bassอย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่รูปแบบ ostinato เพียงรูปแบบเดียวที่ Purcell ใช้ในโอเปร่า เพลงเปิดของ Dido "Ah, Belinda" เป็นการสาธิตเพิ่มเติมเกี่ยวกับความเชี่ยวชาญด้านเทคนิคของ Purcell: วลีของเสียงร้อง เส้นไม่ตรงกับพื้นสี่แถบเสมอ:

เพลงเปิดของ Dido "Ah! Belinda"

"การแต่งเพลงของเพอร์เซลล์บนพื้นจะแตกต่างกันไปในการออกกำลังกาย และการทำซ้ำไม่เคยกลายเป็นข้อจำกัด" เพลง บรรเลงของเพอร์เซลล์ยังมีรูปแบบพื้น ตัวอย่างที่ดีและซับซ้อนเป็นพิเศษคือ Fantasia on a Ground สำหรับไวโอลินสามตัวและต่อเนื่อง:

Purcell Fantasia ใน 3 ส่วนสู่พื้น

ช่วงเวลาในรูปแบบข้างต้นพบได้ในงานหลายชิ้นของยุคบาโรก Canon ของ Pachelbelยังใช้ลำดับโน้ตที่คล้ายกันในส่วนเสียงเบส:

1:05
Canon ของ Pachelbel
กราวด์เบสของCanon ของ Pachelbel

JSBach สองชิ้นโดดเด่นเป็นพิเศษสำหรับการใช้เบสออสตินาโต: CrucifixusจากMass ใน B minorและPassacagliaใน C minor สำหรับออร์แกนซึ่งมีช่วงทำนองที่หลากหลาย:

0:20
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia กราวด์เบส
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia กราวด์เบส

รูปแบบแรกที่ Bach สร้างขึ้นเหนือ ostinatoนี้ประกอบด้วยบรรทัดฐานที่ประสานกันอย่างนุ่มนวลในเสียงสูง:

00:30 น
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia แปรผัน 1
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia แปรผัน 1

รูปแบบจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะนี้ยังคงดำเนินต่อไปในรูปแบบที่สอง แต่มีรายละเอียดปลีกย่อยของฮาร์มอนิกที่น่าดึงดูดใจ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแถบที่สอง ซึ่งคอร์ดที่ไม่คาดคิดจะสร้างการส่งผ่านโดยนัยของคีย์ที่เกี่ยวข้อง:

00:30 น
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia Variation 2
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia Variation 2

เช่นเดียวกับ Passacaglias อื่นๆ ในยุคนั้น ostinato ไม่ได้จำกัดอยู่แค่เสียงเบสเท่านั้น แต่ดังขึ้นไปถึงส่วนบนสุดในท่อนต่อมา:

0:20
การเปลี่ยนแปลง Passacaglia เล็กน้อยของ Bach C กับ ostinato ในเสียงแหลม
Bach C ไมเนอร์ Passacaglia กับ ostinato เป็นเสียงแหลม

สามารถฟังการแสดงของผลงานทั้งหมดได้ที่ นี่

ปลายศตวรรษที่สิบแปดและสิบเก้าแก้ไข

Ostinatos ปรากฏในผลงานหลายชิ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19 โมสาร์ทใช้วลี ostinato ตลอดทั้งฉากใหญ่ที่จบองก์ที่ 2 ของการแต่งงานของฟิกาโรเพื่อสื่อถึงความรู้สึกระแวงเมื่อเคานต์อัลมาวีวาขี้หึงพยายามอย่างไร้ผลเพื่อปรักปรำเคาน์เตส ภรรยาของเขา และฟิกาโร พ่อบ้านของเขาที่วางแผนอยู่เบื้องหลัง หลังของเขา. ประเภทของออสตินาโตที่มีชื่อเสียงเรียกว่าRossini crescendo เป็นชื่อที่มาจาก crescendo ที่รองรับรูปแบบดนตรีที่คงอยู่ ซึ่งมักจะจบลงด้วยเสียงร้องเดี่ยว cadenza

ใน Scherzo of Beethovenผู้ล่วงลับในวง C ไมเนอร์ควอเตตผู้ล่วงลับไปแล้ว Op. 131มีทางเดินที่คงที่อย่างประสานกัน โดยมี "ความซ้ำซากของเพลงกล่อมเด็ก" [14]ที่ประกอบด้วยออสตินาโตที่ใช้ร่วมกันระหว่างวิโอลาและเชลโลที่สนับสนุนทำนองในอ็อกเทฟในไวโอลินตัวที่หนึ่งและตัวที่สอง:

0:10
เบโธเฟน Op 131 Trio จาก Scherzo บาร์ 69–76
เบโธเฟน Op 131 Trio จาก Scherzo บาร์ 69–76

เบโธเฟนยกเลิกความสัมพันธ์นี้ในอีกไม่กี่บาร์ต่อมาด้วยทำนองในวิโอลาและเชลโล และออสตินาโตที่ใช้ร่วมกันระหว่างไวโอลิน:

0:10
เบโธเฟน Op 131 Trio จาก Scherzo บาร์ 93–100
เบโธเฟน Op 131 Trio จาก Scherzo บาร์ 93–100

ทั้งองก์ที่หนึ่งและสามของโอเปร่าเรื่องสุดท้าย ของ วากเนอร์ เรื่อง Parsifalมีเนื้อเรื่องประกอบฉากที่กลุ่มอัศวินดำเนินการอย่างเคร่งขรึมจากส่วนลึกของป่าไปจนถึงโถงจอก "เพลงประกอบการเปลี่ยนแปลง" ที่รองรับการเปลี่ยนแปลงของฉากนี้ถูกครอบงำด้วยการตีระฆังสี่ใบซ้ำๆ:

Wagner, Parsifal Act 1, ดนตรีแห่งการเปลี่ยนแปลง

Brahmsใช้รูปแบบ ostinato ทั้งในตอนจบของซิมโฟนีที่สี่ ของเขา และในส่วนปิดของVariations on a Theme โดย Haydn :

Brahms Variations ในธีมโดย Haydn ส่วนสุดท้ายพร้อมกราวด์เบส

ศตวรรษที่ยี่สิบแก้ไข

Debussyนำเสนอรูปแบบ ostinato ตลอด Piano Prelude " Des pas sur la neige " ที่นี่ รูปแบบ ostinato จะอยู่ตรงกลางของเปียโน – ไม่เคยใช้เป็นเบส "โปรดสังเกตว่า ostinato ของ footfall ยังคงอยู่เกือบตลอดโน้ตเดียวกัน ที่ระดับเสียงเดียวกัน... ท่อนนี้ดึงดูดความเหงาพื้นฐานของมนุษย์ทุกคน ซึ่งบางทีอาจถูกลืมเลือนไป แต่ก็เช่นเดียวกับ ostinato ที่ก่อตัวเป็นเบสิก กระแสประวัติศาสตร์ของเรา” [15]

เดบุสซี, เดสพาสซูร์ลาเนจ

ในบรรดานักแต่งเพลงคลาสสิกคนสำคัญของศตวรรษที่ 20 สตราวินสกีอาจเป็นผู้ที่มีความเกี่ยวข้องกับแนวเพลงออสตินาโตมากที่สุด ในการสนทนากับนักแต่งเพลง เพื่อนและเพื่อนร่วมงานของเขาRobert Craftตั้งข้อสังเกตว่า "เพลงของคุณมีองค์ประกอบของการซ้ำๆ เสมอ คำว่า ostinato หน้าที่ของ ostinato คืออะไร" สตราวินสกี้ตอบว่า "มันคงที่ นั่นคือการต่อต้านการพัฒนา และบางครั้งเราต้องการสิ่งที่ขัดแย้งกับการพัฒนา" [16]สตราวินสกีมีความเชี่ยวชาญเป็นพิเศษในการใช้ ostinatos เพื่อสร้างความสับสนมากกว่าที่จะยืนยันความคาดหวังของจังหวะ ในช่วงแรกของThree Pieces for String Quartetสตราวินสกีได้กำหนดรูปแบบซ้ำสามรูปแบบ ซึ่งทับซ้อนกันและไม่เคยตรงกัน. "ที่นี่มีการวางรูปแบบที่เข้มงวดของแท่ง (3+2+2/4) เหนือเพลง 23 บีตที่เกิดขึ้นซ้ำๆ (แท่งถูกทำเครื่องหมายด้วยเชลโล ออสตินาโต) ดังนั้นความสัมพันธ์ที่เปลี่ยนไปจึงถูกควบคุมโดยพรีคอมโพสิชันนัลเป็นหลัก โครงการ" [17] "กระแสจังหวะที่ไหลผ่านดนตรีเป็นสิ่งที่เชื่อมโยงชิ้นส่วนที่ดูเหมือนกระเบื้องโมเสคที่แปลกประหลาดเหล่านี้เข้าด้วยกัน" [18]

ความขัดแย้งทางเมตริกที่ละเอียดกว่าสามารถพบได้ในส่วนสุดท้ายของSymphony of Psalmsของ Stravinsky คณะนักร้องประสานเสียงร้องทำนองสามครั้ง ในขณะที่เครื่องดนตรีเบสในวงออร์เคสตราเล่นออสตินาโต 4 จังหวะเทียบกับสิ่งนี้ "สิ่งนี้สร้างขึ้นจากเบสออสตินาโต (ฮาร์ป เปียโน 2 ตัว และทิมปานี) ซึ่งเคลื่อนที่เป็นสี่ส่วนเหมือนลูกตุ้ม" [19]

การปฏิเสธรูปแบบโซนาตา
นี่เป็นเพราะในแง่ของความงามแบบญี่ปุ่น เขาไม่ชอบการทำสำเนารูปแบบเชิงกล และแม้เมื่อมีการจำลองรูปแบบ ก็ยังไม่มีการทำซ้ำในรูปแบบโซนาตาในความหมายแคบๆ นอกจากนี้ หลายเพลงมีโครงสร้างการนำเสนอหัวข้อ → พัฒนาการ → บทสรุปพัฒนาการ

แบบฟอร์มโซนาต้า

บทความ พูดคุย

โซนาตาฟอร์ม (หรือ รูปแบบ โซนาตา-อัลเลโกรหรือ รูป แบบการเคลื่อนไหวครั้งแรก ) เป็นโครงสร้างดนตรีโดยทั่วไปประกอบด้วยสามส่วนหลัก: การแสดงออก การพัฒนา และการสรุป มีการใช้กันอย่างแพร่หลายตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 (ยุคคลาสสิก ตอนต้น )

ตัวอย่างแรก ๆ ของรูปแบบโซนาตาคล้ายกับรูปแบบไตรภาคที่ต่อเนื่องกันสองครั้ง [1]
แบบฟอร์มโซนาต้า คุณสมบัติเสริมในวงเล็บ[2]

แม้ว่าโดยทั่วไปจะใช้ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของชิ้นส่วนที่มีการเคลื่อนไหวหลายช่วง แต่บางครั้งก็ใช้ในการเคลื่อนไหวต่อเนื่องที่ตามมาด้วยเช่นกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเคลื่อนไหวขั้นสุดท้าย การสอนรูปแบบโซนาตาในทฤษฎีดนตรีขึ้นอยู่กับคำจำกัดความมาตรฐานและชุดของสมมติฐานเกี่ยวกับเหตุผลพื้นฐานสำหรับความคงทนและความหลากหลายของรูปแบบ ซึ่งเป็นคำจำกัดความที่เกิดขึ้นในไตรมาสที่สองของศตวรรษที่ 19 [3]มีข้อโต้แย้งเล็กน้อยว่าในระดับที่ใหญ่ที่สุด แบบฟอร์มประกอบด้วยสามส่วนหลัก: การอธิบาย การพัฒนา และการสรุป; [4] : 359 อย่างไรก็ตาม ภายใต้โครงสร้างทั่วไปนี้ รูปทรงโซนาตานั้นยากต่อการตรึงให้เหลือเพียงรูปแบบเดียว

คำจำกัดความมาตรฐานมุ่งเน้นไปที่การจัดระเบียบใจความและฮาร์มอนิกของ วัสดุ โทนเสียงที่นำเสนอในรูปแบบที่อธิบายอย่างละเอียดและแตกต่างในการพัฒนาและจากนั้นแก้ไขอย่างกลมกลืนและใจความในการสรุปย่อ นอกจากนี้ คำจำกัดความมาตรฐานยังยอมรับว่าอาจมีการแนะนำและโคดา แต่ละส่วนมักถูกแบ่งเพิ่มเติมหรือแสดงลักษณะพิเศษโดยวิธีเฉพาะซึ่งทำหน้าที่ของมันให้สำเร็จในรูปแบบ

หลังจากการก่อตั้ง รูปแบบโซนาตากลายเป็นรูปแบบที่พบมากที่สุดในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของงานชื่อ " โซนาตา " เช่นเดียวกับงานดนตรีคลาสสิกขนาดยาวอื่นๆ รวมทั้งซิมโฟนีคอนแชร์โตสตริงควอเตต และอื่นๆ [4] : 359 ดังนั้น จึงมีทฤษฎีมากมายเกี่ยวกับสิ่งที่รวมเป็นหนึ่งและแยกแยะการปฏิบัติในรูปแบบโซนาตา ทั้งภายในและระหว่างยุค แม้แต่ผลงานที่ไม่เป็นไปตามคำอธิบายมาตรฐานของรูปแบบโซนาตา ก็มักจะนำเสนอโครงสร้างที่คล้ายคลึงกัน หรือสามารถวิเคราะห์ ได้ ว่าเป็นรายละเอียดเพิ่มเติมหรือการขยายคำอธิบายมาตรฐานของรูปแบบโซนาตา

การกำหนด 'รูปแบบโซนาต้า'แก้ไข

รูปแบบไบนารีพิสดารรากในรูปแบบโซนาตา[5] : 57 

ตามพจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีของโกรฟโซนาตาฟอร์มคือ "หลักการที่สำคัญที่สุดของรูปแบบดนตรีหรือประเภทที่เป็นทางการ ตั้งแต่ยุคคลาสสิกจนถึงศตวรรษที่ 20 " [6]ในรูปแบบที่เป็นทางการ มักจะเป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของงานหลายการเคลื่อนไหวจากช่วงเวลานี้ ไม่ว่าจะเป็นวงออเคสตราหรือห้องแชมเบอร์และด้วยเหตุนี้จึงมักถูกเรียกว่า "รูปแบบการเคลื่อนไหวครั้งแรก" หรือ "โซนาตา- รูปแบบอัลเลโกร" (เนื่องจากการเคลื่อนไหวครั้งแรกโดยทั่วไปในรอบการเคลื่อนไหวสามหรือสี่รอบจะเป็นจังหวะอัลเลโกร) อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ Grove ติดตามCharles Rosenเรียก "หลักการ" ซึ่งเป็นแนวทางทั่วไปในการสร้าง ดนตรี บรรเลง ชิ้นใหญ่ จะเห็นได้ว่ามีการใช้งานในดนตรีและแนวเพลง ที่หลากหลายมากขึ้น ตั้งแต่มินู เอต ไปจนถึงคอนแชร์โตไปจนถึงโซนาตารอนโด นอกจากนี้ยังมีความหมายแฝงที่สื่อความหมายและโวหารอีกด้วย: "สไตล์โซนาตา" สำหรับโดนัลด์ โทวีย์และนักทฤษฎีคนอื่นๆ ในยุคนั้น มีลักษณะเด่นคือการแสดงละคร พลวัต และแนวทาง "จิตวิทยา" ในธีมและการแสดงออก [6]

แม้ว่าคำว่าโซนาตา ในภาษาอิตาลี มักจะหมายถึงชิ้นส่วนในรูปแบบโซนาตา สิ่งสำคัญคือต้องแยกทั้งสองออกจากกัน เป็นชื่อเพลงบรรเลงที่เคลื่อนไหวเดี่ยว—คำกริยาในอดีตของsuonare , "to sound" ตรงข้ามกับcantataกริยารูปอดีตของcantare , "to sing"—"sonata" ครอบคลุมหลายชิ้นจากยุคบาโรกและ กลางศตวรรษที่ 18 ที่ไม่ใช่ "ในรูปแบบโซนาตา" ในทางกลับกัน ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 หรือช่วง "คลาสสิก"โดยทั่วไปแล้ว ชื่อ "โซนาตา" จะมอบให้กับงานที่ประกอบด้วยการเคลื่อนไหวสามหรือสี่จังหวะ อย่างไรก็ตาม ลำดับการเคลื่อนไหวหลายจังหวะนี้ไม่ได้หมายถึงรูปแบบโซนาตา

คำจำกัดความของรูปแบบโซนาตาในแง่ขององค์ประกอบทางดนตรีอยู่ระหว่างสองยุคประวัติศาสตร์ แม้ว่าปลายศตวรรษที่ 18 จะได้เห็นความสำเร็จที่เป็นแบบอย่างมากที่สุดในรูปแบบ แต่เหนือสิ่งอื่นใดจากโจเซฟ ไฮเดินน์และโวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมสาร์ททฤษฎีการประพันธ์เพลงในสมัยนั้นไม่ได้ใช้คำว่า "รูปแบบโซนาตา" บางที คำอธิบายร่วมสมัยที่กว้างขวางที่สุดของประเภทของการเคลื่อนไหวในรูปแบบโซนาตาอาจได้รับจากนักทฤษฎีไฮน์ริช คริสตอฟ คอคในปี ค.ศ. 1793 เช่นเดียวกับนักทฤษฎีชาวเยอรมันรุ่นก่อนๆ และแตกต่างจากคำอธิบายมากมายเกี่ยวกับรูปแบบที่เราคุ้นเคยในปัจจุบัน เขานิยามมันไว้ใน เงื่อนไขของแผนการมอดูเลต ของการเคลื่อนไหวและ จังหวะหลักโดยไม่ต้องพูดถึงการรักษามากนักธีม _ เมื่อมองในลักษณะนี้ รูปแบบโซนาตาจึงใกล้เคียงกับรูปแบบไบนารีมากที่สุด ซึ่งรูปแบบดังกล่าวอาจพัฒนาขึ้น [6]

รูปแบบของแบบฟอร์มที่มักสอนกันในปัจจุบันมีแนวโน้มที่จะแตกต่างตามหัวข้อมากกว่า เดิมทีมันถูกประกาศใช้โดยAnton Reichaในละครเพลงแนว Traité de hauteในปี 1826 โดยAdolf Bernhard MarxในDie Lehre von der musikalischen Kompositionในปี 1845 และโดยCarl Czernyในปี 1848 มาร์กซ์อาจเป็นผู้ริเริ่มคำว่า "รูปแบบโซนาตา" โมเดลนี้ได้มาจากการศึกษาและวิจารณ์เปียโนโซนาตา ของเบโธเฟน

คำจำกัดความของรูปแบบที่เป็นทางการแก้ไข

การเคลื่อนไหว sonata-allegro แบ่งออกเป็นส่วนต่างๆ แต่ละส่วนรู้สึกว่าทำหน้าที่เฉพาะในการโต้แย้งทางดนตรี

  • อาจเริ่มต้นด้วยการแนะนำซึ่งโดยทั่วไปจะช้ากว่าการเคลื่อนไหวหลัก
  • ส่วนแรกที่จำเป็นคือนิทรรศการ นิทรรศการนำเสนอเนื้อหาใจความหลักสำหรับการเคลื่อนไหว: หนึ่งหรือสองธีมหรือกลุ่มธีม มักจะอยู่ในรูปแบบที่ตัดกันและในคีย์ ตรงข้าม เชื่อมต่อกันด้วย การ เปลี่ยนแบบมอดูเลต คำอธิบายโดยทั่วไปจะลงท้ายด้วยธีมปิด, codettaหรือทั้งสองอย่าง
  • การแสดงออกจะตามมาด้วยการพัฒนาซึ่ง มีการสำรวจความเป็นไปได้ของ ฮาร์มอนิกและเนื้อสัมผัสของวัสดุเฉพาะเรื่อง
  • จากนั้นการพัฒนาจะเปลี่ยนกลับไปสู่การสรุปโดยเนื้อหาใจความกลับมาใน คีย์ โทนิคและสำหรับการสรุปย่อเพื่อให้อาร์กิวเมนต์ทางดนตรีสมบูรณ์ เนื้อหาที่ไม่ได้ระบุไว้ในคีย์โทนิคจะถูก "แก้ไข" โดยการเล่นทั้งหมด หรือบางส่วนในโทนิค
  • การเคลื่อนไหวอาจสรุปด้วยรหัสเกินกว่าจังหวะสุดท้ายของการสรุป

คำว่า 'รูปแบบโซนาตา' เป็นที่ถกเถียงและถูกเรียกว่าทำให้เข้าใจผิดโดยนักวิชาการและนักแต่งเพลงตั้งแต่เริ่มก่อตั้ง ผู้ริเริ่มบอกเป็นนัยว่ามีแม่แบบชุดที่นักแต่งเพลงคลาสสิกและโรแมนติกปรารถนาหรือควรปรารถนา อย่างไรก็ตาม ปัจจุบัน โซนาตาฟอร์มถูกมองว่าเป็นต้นแบบสำหรับการวิเคราะห์ดนตรี มากกว่าการฝึกแต่งเพลง แม้ว่าคำอธิบายในหน้านี้อาจถือเป็นการวิเคราะห์ที่เพียงพอของโครงสร้างการเคลื่อนไหวครั้งแรกจำนวนมาก แต่ก็มีการเปลี่ยนแปลงมากพอที่นักทฤษฎีเช่นCharles Rosenรู้สึกว่าพวกเขารับประกันพหูพจน์ใน 'รูปแบบโซนาตา' [3]

รูปแบบเหล่านี้รวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียง:

ตลอดช่วงยุคโรแมนติก การบิดเบือนและแปรผันอย่างเป็นทางการแพร่หลายอย่างมาก ( James Hepokoski มาห์เลอร์เอลกา ร์ และ ซิเบลิอุส เป็นต้น) ว่า 'รูปแบบโซนาตา' ตามที่ระบุไว้ที่นี่ไม่เพียงพอที่จะอธิบายโครงสร้างดนตรีที่ซับซ้อนที่เป็นอยู่ มักจะนำไปใช้กับ

ในบริบทของ รูปแบบเลขฐานสองแบบขยาย แบบบาโรก ยุคปลาย ซึ่งมีรูปแบบคล้ายคลึงกับรูปแบบโซนาตา รูปแบบโซนาตาสามารถแยกแยะได้ด้วยลักษณะสามประการต่อไปนี้: [6]

  • ส่วนการพัฒนาแยกต่างหากรวมถึงการเปลี่ยนใหม่
  • การกลับมาพร้อมกันของอาสาสมัครกลุ่มแรกและโทนิค
  • บทสรุปแบบเต็ม (หรือใกล้เคียงเต็ม) ของกลุ่มวิชาที่สอง

เค้าโครงของรูปแบบโซนาตาแก้ไข

คำอธิบายมาตรฐานของรูปแบบโซนาตาคือ:

บทนำแก้ไข

ดูบทความหลักที่: บทนำ (ดนตรี)

ส่วนแนะนำเป็นตัวเลือกหรืออาจลดให้เหลือน้อยที่สุด หากขยาย โดยทั่วไปแล้วจะช้ากว่าส่วนหลักและมักเน้นที่แป้นเด่น อาจมีหรือไม่มีเนื้อหาที่ระบุไว้ในภายหลังในการอธิบาย บทนำจะเพิ่มน้ำหนักให้กับการเคลื่อนไหว (เช่น บทนำที่ไม่ลงรอยกันที่มีชื่อเสียงของวง "ดิสโซแนนซ์" ของโมสาร์ท , K. 465) และยังทำให้ผู้แต่งสามารถเริ่มต้นการอธิบายด้วยธีมที่เบาเกินกว่าจะเริ่มด้วยตัวมันเอง เช่นเดียวกับเพลง Symphony No. 103 ของ Haydn ("The Drumroll")และเพลง Quintet ของ Beethoven สำหรับเพลง Piano and Winds Op 16 . การแนะนำมักจะไม่รวมอยู่ในการแสดงซ้ำ: Pathétiqueเป็นตัวอย่างตอบโต้ที่เป็นไปได้ ในเวลาต่อมาเปียโนโซนาตาหมายเลข 2 ของโชแปง (บทประพันธ์ 35) เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนซึ่งมีบทนำอยู่ด้วย

ในบางครั้ง เนื้อหาของบทนำจะปรากฏขึ้นอีกครั้งในจังหวะเดิมในภายหลังในการเคลื่อนไหว บ่อยครั้ง สิ่งนี้เกิดขึ้นช้าพอๆ กับ coda เช่นในString Quintet ของ Mozart ใน D major, K. 593 , ซิมโฟนี "Drumroll" ของ Haydn, Piano Sonata No. 8 ของ Beethoven ("Pathétique")หรือ Symphony No. 9 ของ Schubert ("Great ") . บางครั้งอาจปรากฏก่อนหน้านี้: เกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของการพัฒนาในPathétique Sonata และที่จุดเริ่มต้นของการสรุปของซิมโฟนีหมายเลข 1ของ Schubert

ปกรณ์แก้ไข

ดูบทความหลักที่: ปกรณ์ (ดนตรี)
คีย์บอร์ด Sonata ของ Haydn , Hob เจ้าพระยา: G1, I
ธีมแรก (G เมเจอร์) และการเปลี่ยนจากข้อความโต้แย้ง (เป็น D เมเจอร์) มม. 1–12 [4] : 136 00:00 น
เริ่มวิชาที่สอง (D major) มม. 13–160:05
จบวิชาที่ 2 และ Codetta (D major) มม. 17–2800:00 น
พัฒนาการมม. 29–53 [4] : 138–139 00:00 น
ทรานซิชัน, มม. 54–57 [4] : 140 00:00 น
สรุปมม. 58–80 [4] : 140–141 00:00 น

สื่อหลักสำหรับการเคลื่อนไหวถูกนำเสนอในนิทรรศการ ส่วนนี้สามารถแบ่งออกได้อีกเป็นหลายส่วน ส่วนเดียวกันในการเคลื่อนไหวในรูปแบบโซนาตาส่วนใหญ่มีความคล้ายคลึงกันของฮาร์มอนิกและธีมที่โดดเด่น (แม้ว่าในงานบางชิ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นไป ความคล้ายคลึงกันบางส่วนอาจมีข้อยกเว้นอยู่มาก) ซึ่งรวมถึง:

  • กลุ่มหัวเรื่องแรก , P (Prime) – ประกอบด้วยหนึ่งธีม หรือมากกว่า ทั้งหมดนี้อยู่ในโทนิคคีย์ แม้ว่าบางชิ้นจะเขียนไม่เหมือนกัน แต่ส่วนใหญ่ก็เป็นไปตามรูปแบบนี้
  • การ เปลี่ยน , T – ในส่วนนี้ ผู้แต่งจะปรับเปลี่ยนจากคีย์ของเรื่องแรกเป็นคีย์ของเรื่องที่สอง หากกลุ่มแรกอยู่ในคีย์หลัก กลุ่มที่สองมักจะอยู่ในคีย์เด่น อย่างไรก็ตาม หากกลุ่มแรกอยู่ในคีย์รอง กลุ่มที่สองมักจะเป็นคีย์หลักที่สัมพันธ์กัน
  • กลุ่มเรื่องที่สอง , S – หนึ่งธีมหรือมากกว่าในคีย์ที่แตกต่างจากกลุ่มแรก เนื้อหาของกลุ่มที่สองมักมีจังหวะหรืออารมณ์แตกต่างจากกลุ่มแรก (บ่อยครั้ง เป็นโคลงสั้น ๆ มากกว่า)
  • Codetta , K – จุดประสงค์ของการดำเนินการนี้คือการปิดส่วนการแสดงด้วยจังหวะ ที่สมบูรณ์แบบ ในคีย์เดียวกับกลุ่มที่สอง ไม่ได้ใช้เสมอไป และบางงานก็จบการอธิบายในกลุ่มเรื่องที่สอง

การแสดงมักเกิดขึ้นซ้ำๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานคลาสสิก และมีความเป็นไปได้ในงานเดี่ยวหรือห้องแชมเบอร์มากกว่าคอนแชร์ติ บ่อยครั้ง แต่ไม่เสมอไป การวัดหรือมาตรการสุดท้ายของการแสดงจะแตกต่างกันเล็กน้อยระหว่างการทำซ้ำ หนึ่งเพื่อชี้กลับไปที่ยาชูกำลัง จุดเริ่มต้นของการแสดง และวินาทีเพื่อชี้ไปที่การพัฒนา

การพัฒนาแก้ไข

ดูบทความหลักที่: พัฒนาการ (ดนตรี)

โดยทั่วไปแล้ว การพัฒนาจะเริ่มต้นในคีย์เดียวกับการอธิบายที่จบลง และอาจเคลื่อนผ่านคีย์ต่างๆ มากมายในระหว่างดำเนินการ โดยปกติจะประกอบด้วยหนึ่งหรือมากกว่าหนึ่งหัวข้อจากการจัดนิทรรศการที่เปลี่ยนแปลงและในบางครั้งอาจนำมาปะติดปะต่อและอาจมีเนื้อหาหรือหัวข้อใหม่—แม้ว่าสิ่งที่ยอมรับได้อย่างแท้จริงจะเป็นประเด็นของความขัดแย้ง การปรับเปลี่ยนรวมถึงการนำเนื้อหาผ่านคีย์ที่อยู่ห่างไกล การแบ่งธีมและการจัดลำดับของลวดลาย และอื่นๆ

การพัฒนาแตกต่างกันไปอย่างมากในความยาวจากชิ้นหนึ่งไปอีกชิ้นหนึ่งและจากช่วงเวลาหนึ่งไปยังอีกช่วงเวลาหนึ่ง บางครั้งค่อนข้างสั้นเมื่อเทียบกับการแสดง (เช่น การเคลื่อนไหวครั้งแรกของEine kleine Nachtmusik ) และในกรณีอื่นๆ ค่อนข้างยาวและมีรายละเอียด (เช่น ครั้งแรก การเคลื่อนไหวของซิมโฟนี "Eroica" ) การพัฒนาในยุคคลาสสิกมักสั้นลงเนื่องจากนักแต่งเพลงในยุคนั้นให้ความสำคัญกับความสมมาตรมากเพียงใด ซึ่งแตกต่างจากยุคโรแมนติกที่แสดงออกอย่างชัดเจนซึ่งส่วนการพัฒนามีความสำคัญมากกว่ามาก อย่างไรก็ตาม มันมักจะแสดงระดับเสียงวรรณยุกต์ ฮาร์โมนิก และจังหวะ ที่มากกว่าเสมอไม่เสถียรกว่าส่วนอื่นๆ ในบางกรณี โดยปกติจะเป็นคอนแชร์โตแนวโรแมนติกยุคคลาสสิกช่วงปลายและช่วงต้น ส่วนการพัฒนาจะประกอบด้วยหรือจบลงด้วยการแสดงดนตรีประเภทอื่น ซึ่งมักจะอยู่ในคีย์รองของโทนิคคีย์ [7]

ในตอนท้าย ดนตรีมักจะกลับไปที่คีย์โทนิคเพื่อเตรียมการสรุป (ในบางครั้ง มันจะกลับไปที่คีย์หลักย่อยและดำเนินการเปลี่ยนผ่านเช่นเดียวกับในนิทรรศการ) การเปลี่ยนจากการพัฒนาไปสู่การสรุปเป็นช่วงเวลาที่สำคัญในการทำงาน ส่วนสุดท้ายของส่วนการพัฒนาเรียกว่าretransition : มันเตรียมการกลับมาของกลุ่มตัวอย่างแรกในยาชูกำลัง

ข้อยกเว้นรวมถึงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของPiano Sonata No. 1ของBrahms คีย์ทั่วไปของการเคลื่อนไหวคือ C เมเจอร์ จากนั้นจะตามมาว่าการเปลี่ยนเสียงควรเน้นคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นบน G แทนที่จะสร้างความแข็งแกร่งเหนือคอร์ดที่เจ็ดบน C ราวกับว่าดนตรีกำลังดำเนินการต่อไปยัง F เมเจอร์ เพื่อใช้ธีมแรกใน C major ทันที ข้อยกเว้นอีกประการหนึ่งคือการเคลื่อนไหวที่สี่ของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของ ชูเบิร์ต คีย์หลักของการเคลื่อนไหวคือ C เมเจอร์ ทรานซิชันชั่นยาวกว่าคอร์ดเด่นบน G แต่จู่ ๆ ก็ใช้ธีมแรกในค่ามัธยฐานE ♭ majorที่แบน ราบ

ข้อยกเว้นทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับเสียงที่โดดเด่นจะถูกแทนที่ด้วยเสียงที่โดดเด่นของคีย์รอง: ตัวอย่างหนึ่งคือการเคลื่อนไหวครั้งแรกของวงเครื่องสายของ Haydn ใน E major, Op 54 ฉบับที่ 3

ในบางครั้ง การถอดความซ้ำอาจเริ่มต้นด้วยการสรุปที่ผิดพลาด ซึ่งเนื้อหาเปิดของกลุ่มธีมแรกจะถูกนำเสนอก่อนที่การพัฒนาจะเสร็จสมบูรณ์ ความประหลาดใจที่ตามมาเมื่อดนตรียังคงปรับเข้าหาโทนิก สามารถใช้ได้ทั้งเอฟเฟกต์ตลกขบขันหรือดราม่า ตัวอย่างเกิดขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Haydn's String Quartet ใน G major, Op. 76 ฉบับที่ 1

การสรุปย่อแก้ไข

ดูบทความหลักที่: การสรุป (ดนตรี)

การสรุปเป็นการเปลี่ยนแปลงซ้ำของการอธิบายและประกอบด้วย:

  • กลุ่มหัวเรื่องแรก – โดยปกติแล้วความโดดเด่นเป็นจุดเด่นของการสรุปย่อ มักจะอยู่ในคีย์และรูปแบบเดียวกันกับในคำอธิบาย
  • การ เปลี่ยนแปลง – บ่อยครั้งที่การเปลี่ยนแปลงดำเนินการโดยการแนะนำเนื้อหาใหม่: ประเภทของการพัฒนาสั้น ๆ เพิ่มเติม เรียกว่า "การพัฒนารอง"
  • กลุ่มหัวเรื่องที่สอง – มักจะอยู่ในรูปแบบคร่าวๆ เหมือนกับในนิทรรศการ แต่ตอนนี้อยู่ในคีย์หลัก ซึ่งบางครั้งเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนโหมดจากหลักเป็นรอง หรือกลับกัน ดังที่เกิดขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 40ของโมสาร์ท ( พ. ๕๕๐). อย่างไรก็ตาม บ่อยกว่านั้น อาจมีการแต่งใหม่ใน คีย์ หลักแบบคู่ขนานของคีย์หลัก (เช่น C major เมื่อการเคลื่อนไหวอยู่ใน C minor เช่น Beethoven's Symphony No. 5 ใน C Minor , op. 67/I) คีย์ที่นี่สำคัญกว่าโหมด (หลักหรือรอง); การสรุปให้สมดุลที่จำเป็นแม้ว่าโหมดของวัสดุจะเปลี่ยนไป ตราบใดที่ไม่มีข้อขัดแย้งหลักอีกต่อไป

ข้อยกเว้นสำหรับแบบฟอร์มการสรุปรวมถึงงานของ Mozart และ Haydn ที่มักจะเริ่มต้นด้วยกลุ่มหัวเรื่องที่สองเมื่อกลุ่มหัวเรื่องแรกได้รับการอธิบายอย่างละเอียดในการพัฒนา หากประเด็นสำคัญจากกลุ่มวิชาที่สองได้รับการอธิบายอย่างละเอียดในการพัฒนาในคีย์การแก้ปัญหา เช่น tonic major หรือ minor หรือ subdominant อาจถูกตัดออกจากการสรุป ตัวอย่าง ได้แก่ จังหวะเปิดของเปียโนโซนาตาของ Mozart ใน C minor, K. 457และ String Quartet ของ Haydn ใน G major, Op 77 หมายเลข 1

หลังจากจบจังหวะ การโต้เถียงทางดนตรีจะเสร็จสมบูรณ์อย่างสอดคล้องกัน หากการเคลื่อนไหวยังคงดำเนินต่อไป ว่ากันว่ามีโคดา

โคด้าแก้ไข

ดูบทความหลักที่: โคดา (ดนตรี)
Coda ถึงMozart 's Sonata ใน C Major , K. 309, I, mm. 152–155; แถบสุดท้ายของการสรุปยังนำเสนอสำหรับบริบท[4] : 151 00:00 น

coda เป็นตัวเลือกในงานยุคคลาสสิก แต่กลายเป็นส่วนสำคัญในงานโรแมนติกหลายชิ้น หลังจากจังหวะสุดท้ายของการสรุป การเคลื่อนไหวอาจดำเนินต่อไปด้วยโคดาที่จะมีเนื้อหาจากการเคลื่อนไหวที่เหมาะสม Codas เมื่อปัจจุบันมีความยาวแตกต่างกันมาก แต่โดยทั่วไปแล้ว การแนะนำตัวไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของ "ข้อโต้แย้ง" ของงานในยุคคลาสสิก Codas กลายเป็นส่วนสำคัญของรูปแบบโซนาตามากขึ้นเรื่อยๆ ในศตวรรษที่ 19 โคดามักจะลงท้ายด้วยจังหวะที่แท้จริงที่สมบูรณ์แบบในคีย์ดั้งเดิม Codas อาจเป็นหางเครื่องที่ค่อนข้างสั้น โดยทั่วไปในยุคคลาสสิก หรืออาจมีความยาวและซับซ้อนมาก ตัวอย่างของประเภทที่ขยายมากขึ้นคือ coda ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของEroica Symphony ของ Beethovenและโคดาที่ยาวเป็นพิเศษปรากฏขึ้นในตอนท้ายของตอนจบของซิมโฟนีหมายเลข 8 ของเบโธเฟ น

คำอธิบายว่าทำไมโคดาแบบขยายจึงแตกต่างกันไป เหตุผลหนึ่งอาจจะละเว้นการทำซ้ำของส่วนการพัฒนาและการสรุปที่พบในรูปแบบโซนาตาก่อนหน้าของศตวรรษที่ 18 ความจริงแล้ว เนื้อหาที่ขยายออกไปของเบโธเฟนมักจะตอบสนองวัตถุประสงค์ของการพัฒนาเพิ่มเติมของเนื้อหาเฉพาะเรื่องและความละเอียดของความคิดที่ไม่ได้รับการแก้ไขก่อนหน้านี้ในการเคลื่อนไหว บทบาทอีกอย่างหนึ่งที่ codas เหล่านี้ให้บริการในบางครั้งคือการกลับสู่โหมดรองในการเคลื่อนไหวคีย์ย่อยซึ่งการสรุปที่เหมาะสมจะสรุปในขนานใหญ่ เช่นเดียวกับในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 5 ของเบโธเฟน หรือเปียโนคอนแชร์โตของชูมันน์หรือแทบจะไม่เกิดขึ้นเลย เพื่อคืนค่ากุญแจบ้านหลังจากการสรุปแบบไม่ใช้โทนิค เช่น ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของClarinet Quintetของ Brahms และซิมโฟนีหมายเลข 9 ของDvořák

การเปลี่ยนแปลงในสคีมามาตรฐานแก้ไข

นิทรรศการเดี่ยวแก้ไข

ไม่จำเป็นต้องเป็นกรณีที่การย้ายไปยังคีย์หลักในคำอธิบายนั้นถูกทำเครื่องหมายด้วยธีมใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Haydn ชอบใช้ธีมเปิด ซึ่งมักจะเป็นแบบตัดทอนหรือดัดแปลงเป็นอย่างอื่น เพื่อประกาศการย้ายไปสู่ตำแหน่งที่โดดเด่น เช่นเดียวกับในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Sonata Hob ของเขา เจ้าพระยาลำดับที่ 49 ใน E ♭พันตรี โมสาร์ทยังเขียนงานแสดงดังกล่าวเป็นครั้งคราว เช่น ในPiano Sonata K. 570หรือString Quintet K. 593 การแสดงออกดังกล่าวมักเรียกว่าmonothematicหมายความว่าธีมหนึ่งทำหน้าที่สร้างความขัดแย้งระหว่างโทนิคกับคีย์เด่น คำนี้ทำให้เข้าใจผิด เนื่องจากงาน "เชิงเดี่ยว" ส่วนใหญ่มีหลายหัวข้อ: งานส่วนใหญ่ที่มีป้ายกำกับจะมีหัวข้อเพิ่มเติมในกลุ่มเรื่องที่สอง ไม่ค่อยเหมือนในการเคลื่อนไหวครั้งที่สี่ของวงเครื่องสายของ Haydn ใน B ♭ major, Op. 50, No. 1 , นักแต่งเพลงได้แสดงพลังของการเขียนโซนาตาที่สมบูรณ์ด้วยธีมเดียวหรือไม่ ตัวอย่างล่าสุดคือSymphony No. 2 ของ Edmund Rubbra

ความจริงที่ว่าสิ่งที่เรียกว่าการอธิบายแบบเอกพจน์มักมีหัวข้อเพิ่มเติมนั้นถูกใช้โดย Charles Rosen เพื่ออธิบายทฤษฎีของเขาว่าองค์ประกอบที่สำคัญของรูปแบบโซนาตาคลาสสิกคือการแสดงละครให้เห็นถึงการมาถึงของผู้มีอิทธิพล [ ต้องการอ้างอิง ]การใช้ชุดรูปแบบใหม่เป็นวิธีที่ใช้กันทั่วไปในการบรรลุเป้าหมายนี้ แต่ทรัพยากรอื่นๆ เช่น การเปลี่ยนแปลงพื้นผิว จังหวะเด่น และอื่นๆ ก็เป็นที่ยอมรับในการปฏิบัติเช่นกัน

ไม่มีการเปลี่ยนระหว่างกลุ่มวิชาที่หนึ่งและสองแก้ไข

ในงานรูปแบบโซนาตาบางชิ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคคลาสสิก ไม่มีเนื้อหาการเปลี่ยนผ่านที่เชื่อมโยงกลุ่มเรื่อง ชิ้นส่วนจะย้ายตรงจากกลุ่มหัวเรื่องแรกไปยังกลุ่มหัวเรื่องที่สองผ่านการมอดูเลตเสียงทั่วไป สิ่งนี้เกิดขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ ซิมโฟนีหมายเลข 31ของโมสาร์ทและอีกครั้งในการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของซิมโฟนีหมายเลข 34ของเขา ในคำอธิบาย กลุ่มหัวเรื่องแรกจบลงด้วยครึ่งจังหวะในโทนิค และกลุ่มหัวเรื่องที่สองตามด้วยคีย์เด่นทันที (โดยไม่มีการเปลี่ยน)

การเปิดเผยที่มอดูเลตไปยังคีย์อื่นๆแก้ไข

คีย์ของหัวเรื่องที่สองอาจเป็นอย่างอื่นที่ไม่ใช่คีย์หลัก (สำหรับการเคลื่อนไหวโซนาตาในโหมดเมเจอร์) หรือเมเจอร์สัมพัทธ์ (สำหรับการเคลื่อนไหวคีย์รอง) ตัวเลือกที่สองสำหรับรูปแบบการเคลื่อนที่ของรูปแบบโซนาตาในโหมดรองคือการปรับให้เข้ากับรูปแบบรอง อย่างไรก็ตาม ตัวเลือกนี้ขโมยโครงสร้างโซนาตาของพื้นที่แห่งความโล่งใจและความสะดวกสบายที่ธีมหลักที่สองของโหมดหลักจะมอบให้ ดังนั้นจึงถูกใช้เป็นหลักสำหรับเอฟเฟกต์ที่เยือกเย็นและน่ากลัว ดังที่เบโธเฟนทำบ่อยครั้ง

ประมาณครึ่งทางของอาชีพของเขา เบโธเฟนก็เริ่มทดลองเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์อื่นๆ ระหว่างโทนิคกับกลุ่มตัวอย่างที่สอง แนวทางปฏิบัติที่พบบ่อยที่สุดสำหรับเบโธเฟนและนักแต่งเพลงจากยุคโรแมนติกอื่นๆ คือการใช้สื่อกลางหรือซับมีเดียนสำหรับกลุ่มที่สอง แทนที่จะใช้อำนาจเหนือกว่า ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาตา "Waldstein"ในC majorมอดูเลตไปยังค่ามัธยฐานE เมเจอร์ในขณะที่การเคลื่อนไหวเปิดของโซนาตา "Hammerklavier"ในB ♭เมเจอร์มอดูเลตไปยังซับมีเดียนG เมเจอร์และสตริงควอเต ต หมายเลข 13ในคีย์เดียวกันมอดูเลตไปยัง คีย์ ซับมีเดียนท์แบบแบนของG ♭ major ไชคอฟสกียังใช้แนวทางนี้ในการบรรเลงซิมโฟนีหมายเลข 2 ครั้งสุดท้ายของ เขา การเคลื่อนไหวอยู่ในC เมเจอร์และมอดูเลตไปยังซับมีเดียนท์A ♭เมเจอร์ที่ แบนราบ โชแปงอายุน้อยยังทดลองกับการแสดงที่ไม่ปรับเสียงเลย ในจังหวะเปิดของPiano Sonata No. 1 ของเขา (ยังคงอยู่ใน C minor ตลอด) และPiano Concerto No. 1 ของเขา (เปลี่ยนจาก E minor เป็น E major)

เบโธเฟนเริ่มใช้ซับมีเดียนเมเจอร์ด้วยความถี่ที่มากขึ้นในท่วงทำนองโซนาตาคีย์รอง เช่นเดียวกับในท่วงทำนองแรกของซิมโฟนีหมายเลข 9 เปีย โนโซนาตาหมายเลข 32และสตริงควอเตตหมายเลข11และหมายเลข 15 กรณีหลังจะย้ายตำแหน่งซ้ำครั้งที่สองไปหนึ่งในห้า โดยเริ่มจากตัวเด่นรอง (แทนโทนิค) และจบที่ตัวกลางหลัก (แทนตัวกลางย่อย) การเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 2 ของริชาร์ด สเตราส์ในF minorปรับเสียงเป็นซับมีเดียนD ♭ minor เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวแรกของ F minor ของ โซนาตาคลาริเน็ตตัวแรกของ Brahms และกลุ่มเปียโน ; งานทั้งสามสร้างความสมดุลให้กับส่วนที่สามลงนี้โดยเลื่อนขึ้นไปยังค่ามัธยฐานหลัก ( A ♭ major ) สำหรับกุญแจของการเคลื่อนไหวที่สอง

การเคลื่อนไหวรูปแบบโซนาตาในโหมดเมเจอร์ไม่บ่อยนักจะปรับเป็นคีย์รองสำหรับหัวข้อที่สอง เช่น เมดิแทนต์ไมเนอร์ (เบโธเฟนโซนาตา Op. 31/1, i), รีเลชันไมเนอร์ (การเคลื่อนไหวครั้งแรกของบีโธเฟน ทริปเปิลคอนแชร์โตและบราห์มส์ Piano Trio No. 1) หรือแม้แต่เพลงเด่นรองลงมา (Brahms Piano Concerto No. 2, i) ในกรณีเช่นนี้ ธีมที่สองมักจะกลับมาในตอนแรกในโทนิคเล็กน้อยในการสรุปย่อ โดยโหมดหลักจะคืนค่าในภายหลัง

ในช่วงปลายยุคโรแมนติก มันยังเป็นไปได้ที่จะปรับพื้นที่เสียงที่ห่างไกลเพื่อแสดงการแบ่งของอ็อกเทฟ ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 4 ของไชคอฟสกี กลุ่มตัวอย่างแรกอยู่ในโทนิคF เล็กน้อยแต่ปรับเป็นG ♯รองลงมาแล้วเป็นB เมเจอร์สำหรับกลุ่มที่สอง การสรุปย่อเริ่มต้นในD minorและมอดูเลตเป็นF majorและกลับไปที่ขนานF minorสำหรับ coda

นอกจากนี้ ในช่วงปลายยุคโรแมนติก มีความเป็นไปได้ที่รูปแบบโซนาตาที่มีคีย์รองจะปรับให้เข้ากับเสียงหลักที่เด่นดังได้ เช่นเดียวกับในท่วงทำนองแรกของซิมโฟนีหมายเลข 1 ของไชคอฟสกี และ ซิมโฟนีหมายเลข 4ของบราห์มส์ ความเป็นไปได้อีกประการหนึ่งสำหรับรูปแบบการเคลื่อนที่ของโซนาตาคีย์รองคือการปรับให้เข้ากับเสียงกลางที่อยู่ตรงกลาง เช่นเดียวกับในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 1 ของ Brahms ; กลุ่มวิชาที่สองเริ่มต้นในสัมพัทธ์E ♭วิชาเอกจากนั้นไปที่ค่ามัธยฐานคู่ขนานE ♭วิชา รอง

นิทรรศการที่มีพื้นที่สำคัญมากกว่าสองแห่งแก้ไข

นิทรรศการไม่จำเป็นต้องมีเพียงสองประเด็นหลักเท่านั้น นักแต่งเพลงบางคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งชูเบิร์ตแต่งรูปแบบโซนาตาที่มีสามส่วนสำคัญหรือมากกว่านั้น การเคลื่อนไหวครั้งแรกของสี่กลุ่มของชูเบิร์ตใน D minor, D. 810 ("Death and the Maiden")ตัวอย่างเช่น มีพื้นที่หลักและใจความแยกกันสามส่วน ใน D minor, F major และ A minor [8]ในทำนองเดียวกันPiano ConcertoของChopinใน F minor ใช้ F minor, A ♭เมเจอร์และซีไมเนอร์ในการแสดงออกของการเคลื่อนไหวครั้งแรก ในทั้งสองกรณี การเปลี่ยนคือ i–III–v ซึ่งเป็นรายละเอียดเพิ่มเติมของสคีมาย่อยของการใช้ i–III หรือ i–v นี่ไม่ใช่แผนเดียว อย่างไรก็ตาม จังหวะเปิดของไวโอลินโซนาตาของชูเบิร์ตใน G minor, D.408 ใช้รูปแบบ i–III–VI และจังหวะเปิดของซิมโฟนีหมายเลข 2 ของชูเบิร์ต ใน B ♭เมเจอร์ D. 125 ใช้รูปแบบ I–IV–V ตัวอย่างที่รุนแรงคือตอนจบของซิมโฟนีหมายเลข 6 ของชูเบิร์ต , D. 589 ซึ่งมีคีย์เสียง 6 คีย์ (C major, A ♭ major, F major, A major, E ♭และ G major) พร้อมธีมใหม่ สำหรับแต่ละคีย์

การปรับเปลี่ยนภายในกลุ่มวิชาแรกแก้ไข

กลุ่มวิชาแรกไม่จำเป็นต้องอยู่ในโทนิคคีย์ทั้งหมด ในการแสดงโซนาตาที่ซับซ้อนมากขึ้น อาจมีการมอดูเลตสั้น ๆ เป็นคีย์รีโมตพอสมควร ตามมาด้วยการยืนยันโทนิคอีกครั้ง ตัวอย่างเช่นString Quintet ของ Mozart ใน C, K. 515เข้าชม C minor และ D ♭ major ในลักษณะสีภายใน C major กลุ่มแรก ก่อนที่จะย้ายไปที่ D major ซึ่งเป็นกลุ่มที่เด่นของกลุ่มหลักที่เด่น (G major) เพื่อเตรียม กลุ่มวิชาที่สองในวิชาเด่น ผลงานหลายชิ้นของชูเบิร์ตและนักแต่งเพลงรุ่นหลังใช้การประสานเสียงที่ประสานกันมากยิ่งขึ้น ในกลุ่มหัวเรื่องแรกของเปียโนโซนาตาของชูเบิร์ตใน B ♭ , D. 960 ตัวอย่างเช่น ธีมถูกนำเสนอสามครั้ง ใน B ♭เมเจอร์ ใน G ♭เมเจอร์ และจากนั้นอีกครั้งใน B♭วิชาเอก. กลุ่มวิชาที่สองมีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น เริ่มต้นจาก F ♯รองลงมาเป็น A เมเจอร์ จากนั้นผ่าน B ♭เมเจอร์ไปยัง F เมเจอร์ [9]

สรุปใน "คีย์ผิด"แก้ไข

ในส่วนการสรุป คีย์ของกลุ่มหัวเรื่องแรกอาจอยู่ในคีย์อื่นที่ไม่ใช่โทนิค ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในกลุ่มย่อย ซึ่งเรียกว่า "การสรุปย่อยแบบย่อย" ในบางท่อนของ Haydn และ Mozart เช่นPiano Sonata No. 16 ของ Mozart ใน C, K. 545หรือตอนจบของString Quartet No. 14 ใน G, K. 387กลุ่มหัวเรื่องแรกจะอยู่ในกลุ่มย่อยและ จากนั้นปรับกลับเป็นยาชูกำลังสำหรับกลุ่มตัวอย่างที่สองและ coda ชูเบิร์ตเป็นผู้ใช้ที่โดดเด่นในการสรุปย่อ; ปรากฏให้เห็นเช่นในท่อนเปิดของซิมโฟนีหมายเลข 2และหมายเลข 5ของเขา เช่นเดียวกับจังหวะเปียโนโซนาตาของเขาD 279 , D 459 , D 537 , D 575เช่นเดียวกับตอนจบของD 664 บางครั้งเอฟเฟ็กต์นี้ยังใช้สำหรับการบรรเลงที่ผิดพลาดใน "คีย์ผิด" ซึ่งจะตามมาด้วยการสรุปตามจริงในโทนิก เช่น ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของวง Op สี่ ของ Haydn 76 ลำดับที่ 1 ใน G (การบรรเลงผิดๆ ในซับมีเดียน) หรือตอนจบของเปียโนโซนาตาของชูเบิร์ตใน A, D 959 (การบรรเลงเท็จในซับมีเดียนหลัก) กรณีพิเศษคือการสรุปที่เริ่มต้นในโทนิคไมเนอร์ เช่น ในการเคลื่อนไหวช้าๆของวง Op สี่วงของ Haydn 76 No. 4 in E ♭ หรือท่อนเปิดของ ซิมโฟนีหมายเลข 47ของ Haydnในจีเมเจอร์ ในยุคคลาสสิก subdominant เป็นเพียงสิ่งทดแทนที่เป็นไปได้สำหรับโทนิคในตำแหน่งนี้ (เนื่องจากคีย์อื่น ๆ จะต้องมีความละเอียดและจะต้องได้รับการแนะนำเป็นการบรรเลงผิด ๆ ในการพัฒนา) แต่ด้วยการกัดเซาะของความแตกต่างระหว่าง ทิศทางที่คมชัดและราบเรียบและการเบลอของพื้นที่วรรณยุกต์ การสรุปตามจริงโดยเริ่มจากคีย์อื่นๆ เป็นไปได้หลังจากประมาณปี 1825

นอกจากนี้ยังเป็นไปได้ที่กลุ่มตัวอย่างแรกจะเริ่มต้นในโทนิค (หรือคีย์อื่นที่ไม่ใช่โทนิค) มอดูเลตเป็นคีย์อื่นแล้วกลับไปเป็นโทนิคสำหรับกลุ่มที่สอง ในตอนจบของ ซิมโฟนีหมายเลข 2ของไชคอฟสกีเวอร์ชันดั้งเดิมในปี 1872 กลุ่มตัวอย่างแรกเริ่มด้วยโท นิก C majorปรับเป็นE ♭ majorจากนั้นจึง ปรับเป็น E majorจากนั้นปรับกลับเป็นโทนิกสำหรับกลุ่มที่สองและโคดา . และในท่วงทำนองสุดท้ายของ ซิมโฟนีหมายเลข 9ของชูเบิร์ตในซีเมเจอร์ กลุ่มหัวเรื่องแรกอยู่ในค่ามัธยฐาน E ♭เมเจอร์ที่แบนราบ ซึ่งมอดูเลตเข้ากับกลุ่มย่อยF เมเจอร์แล้วกลับไปเป็นยาชูกำลังสำหรับกลุ่มวิชาที่สองและโคดา นอกจากนี้ยังเป็นไปได้ที่จะมีกลุ่มหัวเรื่องที่สองในคีย์อื่นที่ไม่ใช่โทนิค ในขณะที่กลุ่มหัวเรื่องแรกอยู่ในคีย์หลัก ตัวอย่างเช่น ในท่วงทำนองแรกของซิมโฟนีหมายเลข 2 ของRichard Strauss ใน F minorการสรุปย่อเริ่มต้นด้วยกลุ่มตัวอย่างแรกในโทนิก แต่ปรับเป็นค่ามัธยฐานA ♭ majorสำหรับกลุ่มที่สอง ก่อนที่จะปรับกลับไปที่ F minor สำหรับ โคดา อีกตัวอย่างหนึ่งคือการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของ Dvorakการสรุปย่อเริ่มต้นในโทนิค E minor สำหรับกลุ่มตัวอย่างแรก แต่กลุ่มตัวอย่างที่สองปรับเปลี่ยนเป็น G-sharp minor จากนั้นจึงผ่าน A-flat major ก่อนที่จะมอดูเลตกลับไปที่คีย์โทนิคสำหรับ coda งานโรแมนติกยังแสดงโทนเสียงที่ต่อเนื่องในรูปแบบโซนาตา ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวที่สอง 'Quasi-Faust' จากGrande sonate 'Les quatre âges' ของ Charles-Valentin Alkanอยู่ใน D ♯ minor และในขณะที่งานแสดงเดินทางจาก D ♯ไปยัง กลุ่มย่อยหลัก G ♯เมเจอร์ การสรุปเริ่มต้นอีกครั้งใน D ♯รองและสิ้นสุดในเมเจอร์สัมพัทธ์ F ♯ใหญ่และอยู่ที่นั่นจนจบการเคลื่อนไหว รูปแบบดังกล่าวอาจถูกสร้างขึ้นเพื่อให้สอดคล้องกับธรรมชาติของการเคลื่อนไหวตามโปรแกรม แต่ยังเข้ากันได้ดีกับแนวโรแมนติกสำหรับการเริ่มงานที่ตึงเครียดสูงสุดและลดความตึงเครียดในภายหลัง เพื่อให้จุดของความมั่นคงสูงสุดไม่ถึงจุดสูงสุด ช่วงเวลาสุดท้ายที่เป็นไปได้ (นอกจากนี้ การระบุคีย์รองด้วยเมเจอร์สัมพัทธ์เป็นเรื่องปกติในยุคโรแมนติก โดยแทนที่การระบุคีย์รองแบบคลาสสิกก่อนหน้านี้ด้วยเมเจอร์คู่ขนาน)

การสรุปบางส่วนหรือที่หลากหลายแก้ไข

ในบางท่อนในรูปแบบโซนาตา ในการสรุปย่อ กลุ่มหัวเรื่องแรกจะถูกละไว้ เหลือเพียงกลุ่มหัวเรื่องที่สอง เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวชุดที่สองของHaydn 's Sonata Hob XVI/35 เช่นเดียวกับจังหวะเปิดของPiano Sonata No. 2และNo. 3ของ Chopin นอกจากนี้ยังเป็นไปได้ที่กลุ่มตัวอย่างแรกจะแตกต่างกันเล็กน้อยเมื่อเปรียบเทียบการอธิบาย เช่น ท่วงทำนองที่สี่ของซิมโฟนีหมายเลข 9ของDvorak อีกตัวอย่างหนึ่งเกิดขึ้นในตอนจบของวงเครื่องสายของโมสาร์ทK. 387 ที่ซึ่งการเปิด กลุ่มเรื่องแรกถูกตัดออก และใน ควินเต็ตพ. 515 โดยตัดกลุ่มวิชาแรกออกในภายหลัง ในทางกลับกัน ยังเป็นไปได้ที่กลุ่มเรื่องจะกลับลำดับ เช่น การเคลื่อนไหวครั้งที่สี่ของซิมโฟนีหมายเลข 7 ของบรุคเนอ ร์ หรือการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเปียโนโซนาตาของโมสาร์ทใน D major, K. 311 ท่วงทำนองของกลุ่มตัวอย่างที่สองอาจแตกต่างกันเมื่อเทียบกับการอธิบาย เช่นซิมโฟนีหมายเลข 44ของHaydn การปรับทำนองดังกล่าวเป็นเรื่องปกติในรูปแบบโซนาตาคีย์รอง เมื่อจำเป็นต้องเปลี่ยนโหมดของตัวแบบที่สอง เช่น ในจังหวะเปิดของเพลง Wind Serenade ของ Mozart K. 388 ในบางกรณี หัวข้อเรื่องที่สองสามารถละเว้นได้ เช่น ในตอนจบของViolin Concerto ของ Tchaikovskyใน D เมเจอร์

แบบฟอร์มโซนาตาที่ถูกตัดทอนแก้ไข

ในบางครั้ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานแนวโรแมนติกบางชิ้น รูปแบบของโซนาตาจะขยายออกไปจนถึงจุดสิ้นสุดของการแสดงเท่านั้น ซึ่งจุดนั้นชิ้นส่วนจะเปลี่ยนไปสู่การเคลื่อนไหวถัดไปโดยตรงแทนที่จะเป็นส่วนการพัฒนา ตัวอย่างหนึ่งคือไวโอลินคอนแชร์โต้หมายเลข 2ของHenryk Wieniawskiใน D minor อีกตัวอย่างหนึ่งคือ ไวโอลินคอนแชร์โตของ Fritz Seitzสำหรับนักเรียน ซึ่งรูปแบบโซนาตาแบบตัดทอนดังกล่าวถูกใช้อย่างเห็นได้ชัดเพื่อลดความยาวของการเคลื่อนไหวครั้งแรก บางครั้ง การเคลื่อนไหวครั้งที่สามของผลงานดังกล่าวเป็นการสรุปการเคลื่อนไหวครั้งแรก (ตัวอย่างหนึ่งคือ Horn Concerto ของ Franz Strauss ใน C Minor) ทำให้ผลงานทั้งหมดเป็นโซนาตาที่มีการเคลื่อนไหวเพียงครั้งเดียวอย่างมีประสิทธิภาพ

การเคลื่อนไหวช้าๆ แบบคลาสสิกบางประเภทเกี่ยวข้องกับการตัดทอนแบบต่างๆ ซึ่งส่วนการพัฒนาจะถูกแทนที่ด้วยการเปลี่ยนซ้ำสั้นๆ สิ่งนี้เกิดขึ้นในการเคลื่อนไหวช้าๆของควอเตตของโมสาร์ทK. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575และK. 589 นอกจากนี้ยังพบได้ทั่วไปในการทาบทาม เช่น ในการทาบทามของ Mozart ต่อLe nozze di Figaroหรือการทาบทามของ Rossini ต่อIl barbiere di Siviglia สิ่งนี้แตกต่างจากการพัฒนาสั้น ๆ เช่นในการเคลื่อนไหวเปิดตัวของ Mozart's Violin Sonata ใน G major, K. 379

อีกตัวอย่างหนึ่งของรูปแบบโซนาตาที่ถูกตัดออกมีส่วนการพัฒนาที่ละเว้นโดยสิ้นเชิง และการสรุปย่อจะตามหลังการแสดงทันที (แม้ว่าจะไม่มีเนื้อเรื่องซ้ำก็ตาม) [ ต้องการอ้างอิง ]สิ่งนี้เกิดขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Serenade for Strings ของไชคอฟสกีและเป็นที่รู้จักในชื่อโซนาทินาฟอร์ม

ในคอนเสิร์ตแก้ไข

ความแตกต่างที่สำคัญของรูปแบบโซนาตา-อัลเลโกรแบบดั้งเดิมพบได้ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของคอนแชร์โต คลาสสิ ก ที่นี่ 'การแสดงซ้ำ' ตามธรรมเนียมของ sonata-allegro จะถูกแทนที่ด้วยสองส่วนที่แตกต่างกันแต่เกี่ยวข้องกัน: 'การแสดงนิทรรศการ tutti' และ 'การแสดงเดี่ยว' ต้นแบบของ 'tutti exposition' ไม่มีคุณลักษณะของศิลปินเดี่ยว (ยกเว้น ในงานคลาสสิกในยุคแรกๆ ในบทบาท 'continuo') และไม่มีการมอดูเลตโซนาตา-เอ็กซ์โปสิชันที่เด็ดขาดไปยังคีย์รอง เฉพาะเมื่อ 'การแสดงเดี่ยว' กำลังดำเนินการเท่านั้นที่เครื่องดนตรีเดี่ยวจะยืนยันตัวเองและมีส่วนร่วมในการย้ายไปยัง (คลาสสิก) หลักที่โดดเด่นหรือสัมพันธ์กัน สถานการณ์ดูเหมือนจะแตกต่างออกไปในกรณีของงานคลาสสิกช่วงปลายอย่างเปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 1 ของเบโธเฟนเท่านั้นที่ซึ่งนักร้องเดี่ยวจะได้ยินในตอนเริ่มต้น: เมื่อการเปิดเผยการเคลื่อนไหวเหล่านั้นชัดเจนขึ้นในภายหลัง การเปิดเดี่ยวเปียโนหรือเปียโนช่วงต้นจะเฟื่องฟูก่อนการเริ่มต้นของการแสดงที่เหมาะสม อุปกรณ์นี้ยังพบในคอนแชร์โตของโมสาร์ทลำดับที่ 9 ในยุคแรกๆ เช่นเดียวกับคอนแชร์โตโรแมนติกอีกหลายรายการ เช่นA minor concerto ของ Griegหรือ Brahms ' B ♭major concerto

ลักษณะโครงสร้างที่สถานการณ์พื้นผิวพิเศษของคอนแชร์โตทำให้เป็นไปได้คือ 'ความเป็นเจ้าของ' ของธีมหรือวัสดุบางอย่างโดยเครื่องดนตรีเดี่ยว วัสดุดังกล่าวจะไม่ถูกเปิดเผยจนกว่าจะมีการแสดง 'เดี่ยว' โมสาร์ทชื่นชอบการใช้ธีมของเขาในลักษณะนี้

ในตอนท้ายของการสรุปการเคลื่อนไหวของคอนแชร์โตในรูปแบบโซนาตา มักจะมีcadenzaสำหรับศิลปินเดี่ยวคนเดียว สิ่งนี้มีลักษณะเป็นการด้นสด (จริง ๆ แล้วอาจด้นสดหรือไม่ก็ได้) และโดยทั่วไปทำหน้าที่ยืดความตึงเครียดของฮาร์มอนิกบนคอร์ดที่มีคุณภาพเด่นก่อนที่วงออเคสตร้าจะจบท่อนด้วยโทนิค

บางคนอาจปฏิเสธการมีอยู่ของ "double exposition" - พวกเขาจะบอกว่า แก่นเรื่องแรกขยายออกไปไกลจากจุดเริ่มต้นของ "tutti exposition" ไปจนถึงเรื่องแรกของ "solo exposition" ซึ่งหมายความว่ามีเพียงหนึ่ง exposition [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

ประวัติศาสตร์แก้ไข

ดูบทความหลักที่: ประวัติของรูปแบบโซนาตา

คำว่าโซนาตาถูกพบครั้งแรกในศตวรรษที่ 17 เมื่อดนตรีบรรเลงเพิ่งเริ่มแยกออกจากดนตรีเสียงร้องมากขึ้นเรื่อยๆ ความหมายดั้งเดิมของคำนี้ (มาจากคำว่าsuonare ในภาษาอิตาลี เพื่อใช้ในการเป่าเครื่องดนตรี) หมายถึงท่อนสำหรับเล่น ซึ่งแยกจากCantataซึ่งเป็นท่อนสำหรับการร้องเพลง ในขณะนี้ คำนี้หมายถึงรูปแบบเลขฐานสอง โดยปกติแล้ว AABB จะมีลักษณะของรูปแบบสามส่วน ตัวอย่างแรก ๆ ของรูปแบบโซนาตาก่อนคลาสสิกอย่างง่าย ได้แก่Trio Sonata No. 3 ของPergolesi ใน G major [5] : 57 

ยุคคลาสสิกกำหนดบรรทัดฐานของการจัดโครงสร้างการเคลื่อนไหวครั้งแรกและรูปแบบมาตรฐานของงานที่มีการเคลื่อนไหวหลายอย่าง มีช่วงหนึ่งที่มีเลย์เอาต์และโครงสร้างทางการที่หลากหลายภายในการเคลื่อนไหวครั้งแรก ซึ่งค่อยๆ กลายเป็นบรรทัดฐานขององค์ประกอบที่คาดหวัง แนวปฏิบัติของไฮเดินและโมสาร์ท ตลอดจนนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงคนอื่นๆ เริ่มมีอิทธิพลมากขึ้นเรื่อยๆ ในยุคที่แสวงหาประโยชน์จากความเป็นไปได้ที่นำเสนอโดยรูปแบบที่ไฮเดินและโมสาร์ทได้กำหนดไว้ในผลงานของพวกเขา เมื่อเวลาผ่านไป ทฤษฎีเกี่ยวกับเค้าโครงของขบวนการแรกเริ่มให้ความสนใจมากขึ้นเรื่อย ๆ ในการทำความเข้าใจแนวปฏิบัติของไฮเดิน โมสาร์ท และต่อมาคือเบโธเฟน งานของพวกเขาได้รับการศึกษารูปแบบและข้อยกเว้นของรูปแบบเหล่านั้นที่ระบุและขอบเขตของการปฏิบัติที่ยอมรับได้หรือตามปกติที่กำหนดโดยความเข้าใจในผลงานของพวกเขายุคคลาสสิกในดนตรี แม้กระทั่งก่อนที่จะได้รับการอธิบาย แบบฟอร์มได้กลายเป็นศูนย์กลางของการสร้างดนตรี การดูดซับหรือการเปลี่ยนแปลงแบบแผนที่เป็นทางการอื่นๆ สำหรับงาน ตัวอย่าง ได้แก่Appassionata sonataของ Beethoven [5] : 59 

ยุคโรแมนติกในดนตรีคือการยอมรับศูนย์กลางของแนวปฏิบัตินี้ ประมวลรูปแบบอย่างชัดเจน และทำให้ดนตรีบรรเลงในรูปแบบนี้เป็นศูนย์กลางของการประพันธ์ดนตรีและห้องแชมเบอร์และการปฏิบัติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับงานที่ได้รับการยกย่องว่าเป็นผลงานที่ "จริงจัง" ของ ดนตรี. ข้อถกเถียงต่างๆ ในศตวรรษที่ 19 มุ่งประเด็นไปที่ความหมายของ "การพัฒนา" และการฝึกโซนาตาอย่างแท้จริง และบทบาทของปรมาจารย์ด้านดนตรีคลาสสิกเป็นอย่างไร เป็นเรื่องน่าขันที่ในขณะเดียวกับที่รูปแบบถูกเข้ารหัส (โดยCzernyเป็นต้น) นักแต่งเพลงในสมัยนั้นกำลังเขียนงานที่ฝ่าฝืนหลักการบางประการของรูปแบบที่ประมวลอย่างโจ่งแจ้ง

มันยังคงมีอิทธิพลต่อประวัติศาสตร์ของดนตรีคลาสสิกที่ตามมาจนถึงสมัยใหม่ ศตวรรษที่ 20 นำทุนการศึกษามากมายมาซึ่งพยายามค้นหาทฤษฎีของรูปแบบโซนาตาเกี่ยวกับกฎพื้นฐานเกี่ยวกับวรรณยุกต์ ศตวรรษที่ 20 จะเห็นการขยายตัวอย่างต่อเนื่องของแนวปฏิบัติที่ยอมรับได้ ซึ่งนำไปสู่การกำหนดแนวคิดซึ่งมี "หลักการโซนาตา" หรือ "แนวคิดโซนาตา" อยู่ ซึ่งรวมงานประเภทนี้เป็นหนึ่งเดียว แม้ว่าจะไม่ตอบสนองความต้องการของ คำอธิบายเชิงบรรทัดฐาน

รูปแบบโซนาต้าและรูปแบบดนตรีอื่น ๆแก้ไข

แบบฟอร์ม Sonata แบ่งปันลักษณะที่มีทั้งรูปแบบไบนารีและรูปแบบไตรภาค ในแง่ของความสัมพันธ์หลัก มันเหมือนกับรูปแบบเลขฐานสอง โดยครึ่งแรกจะย้ายจากปุ่มโฮมไปยังปุ่มหลัก และครึ่งหลังจะย้ายกลับมาอีกครั้ง (นี่คือสาเหตุที่บางครั้งรูปแบบโซนาตาเรียกว่ารูปแบบไบนารีผสม ) ในอีกทางหนึ่งก็เหมือนกับรูปแบบไตรภาค โดยแบ่งออกเป็นสามส่วน ส่วนแรก (การแสดงออก) ของตัวละครเฉพาะ ส่วนที่สอง (การพัฒนา) ตรงกันข้ามกับมัน ส่วนที่สาม (การสรุปย่อ) เหมือนกับส่วนแรก

โซนาตาไบนารียุคแรกโดยโดเมนิโก สกา ร์ลัตตี เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการเปลี่ยนจากรูปแบบไบนารีเป็นโซนาตา-อัลเลโกร ในบรรดาโซนาตาจำนวนมากมีตัวอย่างมากมายของรูปแบบโซนาตาที่แท้จริงที่ประดิษฐ์ขึ้น

ทฤษฎีโซนาต้าแก้ไข

ดูบทความหลักที่: ทฤษฎีโซนาตา

แบบฟอร์มโซนาตาเป็นแนวทางสำหรับนักแต่งเพลงเกี่ยวกับแผนผังสำหรับผลงานของพวกเขา เพื่อให้ล่ามเข้าใจไวยากรณ์และความหมายของงาน และเพื่อให้ผู้ฟังเข้าใจถึงความสำคัญของเหตุการณ์ทางดนตรี รายละเอียดทางดนตรีหลายอย่างถูกกำหนดโดยความหมายฮาร์มอนิกของโน้ต คอร์ด หรือวลีเฉพาะ รูปแบบโซนาตาเนื่องจากอธิบายรูปร่างและลำดับชั้นของการเคลื่อนไหว บอกนักแสดงว่าควรเน้นอะไร และวิธีกำหนดรูปแบบวลีของดนตรี ทฤษฎีของมันเริ่มต้นด้วยคำอธิบายในศตวรรษที่ 18 ของแผนผังสำหรับงาน และได้รับการประมวลในต้นศตวรรษที่ 19 แบบฟอร์มที่เข้ารหัสนี้ยังคงใช้ในการเรียนการสอนของแบบฟอร์มโซนาตา

ในศตวรรษที่ 20 การเน้นย้ำเปลี่ยนจากการศึกษาแก่นเรื่องและกุญแจไปสู่ความกลมกลืนที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างไรผ่านงานหนึ่งๆ และความสำคัญของจังหวะและการเปลี่ยนผ่านในการสร้างความรู้สึกของ "ความใกล้ชิด" และ "ระยะห่าง" ในโซนาตา ผลงานของHeinrich Schenkerและแนวคิดของเขาเกี่ยวกับ "พื้นหน้า" "พื้นกลาง" และ "พื้นหลัง" มีอิทธิพลอย่างมากในการสอนองค์ประกอบและการตีความ Schenker เชื่อว่าการหลีกเลี่ยงไม่ได้คือสัญลักษณ์สำคัญของนักแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จ ดังนั้น งานในรูปแบบโซนาตาควรแสดงให้เห็นถึงตรรกะที่หลีกเลี่ยงไม่ได้

ในตัวอย่างที่ง่ายที่สุด การเล่นจังหวะควรสัมพันธ์กับความสำคัญของจังหวะนั้นในรูปแบบโดยรวมของงาน จังหวะที่สำคัญกว่านั้นจะเน้นด้วยการหยุดชั่วคราว ไดนามิก ต่อเนื่อง และอื่น ๆ จังหวะที่ผิดพลาดหรือหลอกลวงจะได้รับลักษณะบางอย่างของจังหวะจริง จากนั้นความรู้สึกนี้จะถูกตัดออกด้วยการก้าวไปข้างหน้าให้เร็วขึ้น ด้วยเหตุผลนี้ การเปลี่ยนแปลงในแนวปฏิบัติทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในการทำความเข้าใจเกี่ยวกับความสำคัญสัมพัทธ์ของลักษณะต่างๆ ของรูปแบบโซนาตา ในยุคคลาสสิก ความสำคัญของส่วนและจังหวะและความก้าวหน้าของฮาร์มอนิกที่อยู่เบื้องหลังจะนำไปสู่การเน้นที่ธีม ความชัดเจนของส่วนต่างๆ หลักและส่วนย่อยที่แตกต่างกันอย่างมากช่วยให้เข้าใจคีย์และโหมดได้ชัดเจนยิ่งขึ้น การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในการปฏิบัติงาน: เมื่อส่วนต่างๆ มีความชัดเจน จากนั้นจึงไม่จำเป็นต้องเน้นประเด็นของคำที่เปล่งออกมา เมื่อมีความชัดเจนน้อยลง ความสำคัญมากขึ้นจะอยู่ที่การเปลี่ยนแปลงจังหวะระหว่างการดำเนินเพลงเพื่อให้ "รูปร่าง" แก่ดนตรี

ในช่วงครึ่งศตวรรษที่ผ่านมา ประเพณีที่สำคัญในการตรวจสอบคะแนน ลายเซ็น คำอธิบายประกอบ และบันทึกประวัติศาสตร์ได้เปลี่ยนไป วิธีดูรูปแบบโซนาตาในบางครั้งอาจเปลี่ยนแปลงไปอย่างมาก มันนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงวิธีการแก้ไขงาน ตัวอย่างเช่นวลีของงานเปียโนของเบโธเฟนเปลี่ยนไปใช้วลีที่ยาวขึ้นและยาวขึ้นซึ่งไม่สอดคล้องกับจังหวะและเครื่องหมายที่เป็นทางการอื่น ๆ ของส่วนต่าง ๆ ของแบบฟอร์มพื้นฐาน การเปรียบเทียบการบันทึกเสียงของSchnabelจากจุดเริ่มต้นของการบันทึกเสียงสมัยใหม่ กับของBarenboimและจากนั้นPrattแสดงให้เห็นการเปลี่ยนแปลงอย่างชัดเจนในการนำเสนอโครงสร้างของรูปแบบโซนาตาต่อผู้ฟังเมื่อเวลาผ่านไป

สำหรับนักแต่งเพลง รูปแบบโซนาตาเปรียบเสมือนโครงเรื่องของบทละครหรือภาพยนตร์ ซึ่งอธิบายว่าจุดสำคัญของโครงเรื่องอยู่ที่ใด และชนิดของเนื้อหาที่ควรใช้เชื่อมโยงให้สอดคล้องกันและเป็นระเบียบเรียบร้อย ในหลายๆ ครั้ง รูปแบบโซนาตาค่อนข้างเข้มงวด และในบางครั้ง การตีความแบบอิสระก็ถือเป็นที่อนุญาต

ในทฤษฎีของรูปแบบโซนาตา มักจะถูกกล่าวหาว่าการเคลื่อนไหวอื่นๆ มีความสัมพันธ์กับรูปแบบโซนาตา-อัลเลโกร ชาร์ลส์ โรเซนกล่าวว่าจริงๆ แล้วเป็น "รูปแบบโซนาตา" พหูพจน์—หรือตามที่เอ็ดเวิร์ด ที. โคนอ้างว่าโซนาตา -อัลเลโกรเป็นอุดมคติที่โครงสร้างการเคลื่อนไหวอื่นๆ "ปรารถนา" โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีของรูปแบบการเคลื่อนไหวอื่นๆ ที่เกิดขึ้นโดยทั่วไปในงานที่คิดว่าเป็นโซนาตาส ในฐานะที่เป็นสัญลักษณ์นี้ คำว่า "โซนาตา" บางครั้งก็ถูกนำไปต่อท้ายชื่อของฟอร์ม โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีของฟอร์มโซนาตา รอนโด โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเคลื่อนไหวช้าๆ ถูกมองว่าคล้ายกับรูปแบบโซนาตา-อัลเลโกร โดยมีความแตกต่างใน การ ใช้ถ้อยคำและเน้นการพัฒนาน้อยลง

อย่างไรก็ตามSchoenbergและนักทฤษฎีคนอื่นๆ ที่ใช้แนวคิดของเขาเป็นจุดเริ่มต้นมองว่าแก่นเรื่องและการแปรผันนั้นมีบทบาทพื้นฐานในการสร้างดนตรีอย่างเป็นทางการ โดยเรียกกระบวนการนี้ว่าการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องและโต้แย้งจากแนวคิดนี้ว่ารูปแบบโซนาตา-อัลเลโกรคือ วิธีการจัดโครงสร้างกระบวนการแปรผันต่อเนื่อง นักทฤษฎีของโรงเรียนนี้ ได้แก่Erwin Ratzและ William E. Caplin

ส่วนย่อยของงานบางครั้งได้รับการวิเคราะห์ว่าอยู่ในรูปแบบโซนาตา โดยเฉพาะงานที่มีการเคลื่อนไหวเพียง ครั้ง เดียว เช่นKonzertstück ใน F minorของCarl Maria von Weber

ตั้งแต่ทศวรรษ 1950 เป็นต้นมาHans Kellerได้พัฒนาวิธีการวิเคราะห์ 'สองมิติ' ซึ่งพิจารณารูปแบบและโครงสร้างอย่างชัดเจนจากมุมมองของ ความคาดหวัง ของผู้ฟัง ในงานของเขา sonata-allegro เป็น 'รูปแบบพื้นหลัง' ที่สื่อความหมายได้ดีซึ่งผู้แต่งที่มีรายละเอียดต่างๆ สามารถเขียน 'พื้นหน้า' ของแต่ละคนได้ 'ความขัดแย้งที่มีความหมาย' ของพื้นหลังที่คาดหวังโดยเบื้องหน้าที่ไม่คาดคิดถูกมองว่าสร้างเนื้อหาที่แสดงออก ในงานเขียนของ Keller แบบจำลองนี้ถูกนำไปใช้กับงานโน้ต 12 โน้ตของ Schoenberg รวมถึงเสียงวรรณยุกต์แบบคลาสสิกในรายละเอียด เมื่อไม่นานมานี้ นักดนตรีอีกสองคนคือJames HepokoskiและWarren Darcyได้นำเสนอการวิเคราะห์ของพวกเขา ซึ่งพวกเขาเรียกว่าทฤษฎีโซนาตา ของรูปแบบโซนาตา-อัลเลโกรและวัฏจักรโซนาตาโดยไม่อ้างอิงถึงเคลเลอร์ในแง่ของความคาดหวังประเภท และจัดหมวดหมู่ทั้งการเคลื่อนไหวโซนาตา-อัลเลโกรและวงจรโซนาตาตามตัวเลือกการประพันธ์ ทำขึ้นเพื่อเคารพหรือออกจากอนุสัญญา [10]การศึกษาของพวกเขามุ่งเน้นไปที่ช่วงเวลาเชิงบรรทัดฐานของการฝึกโซนาตา งานที่โดดเด่นคือผลงานของไฮเดิน โมสาร์ท เบโธเฟน ชูเบิร์ต และคนรุ่นราวคราวเดียวกัน คาดการณ์ว่าแนวปฏิบัตินี้มุ่งไปสู่การพัฒนารูปแบบโซนาตา-อัลเลโกรในศตวรรษที่ 19 และ 20 ศตวรรษ.

การประสานเสียง
เทคนิคการประสานเสียงซึ่งยังคงไม่เปลี่ยนแปลงจาก "Nihon Rhapsody" จนถึงปีต่อๆ มาของเขา ได้รวบรวมไว้ในหนังสือ "Kanden Gakuho" ของเขา

การประสานเสียง

บทความ พูดคุย
บทความนี้เกี่ยวกับการเขียนเพลง สำหรับการจัดการรีซอร์สคอมพิวเตอร์ โปรดดูที่Orchestration (computing ) สำหรับการเรียบเรียงเกมที่แพร่หลาย โปรดดูที่ การเรียบเรียง(เกม )
เพื่อไม่ให้สับสนกับออร์เคสตรา

Orchestrationคือการศึกษาหรือการฝึกเขียนเพลงสำหรับวงออเคสตรา (หรืออย่างหลวมๆ สำหรับวงดนตรี ใดๆ เช่นวงดนตรีคอนเสิร์ต ) หรือการปรับแต่งเพลงที่แต่งขึ้นสำหรับสื่ออื่นสำหรับวงออเคสตรา เรียกอีกอย่างว่า "การบรรเลง" การประสานเสียงคือการกำหนดให้เครื่องดนตรีต่างๆ เล่นส่วนต่างๆ (เช่นเมโลดี้เบสไลน์ฯลฯ) ของงานดนตรี ตัวอย่างเช่น งานสำหรับเปียโนเดี่ยวสามารถดัดแปลงและเรียบเรียงเพื่อให้วงออเคสตร้าสามารถเล่นเพลงนี้ได้ หรือวงดนตรีคอนเสิร์ตสามารถบรรเลงให้กับวงซิมโฟนีออเคสตร้าได้

โน้ตเพลงที่เขียนด้วยมือสำหรับองก์ที่ 2 ของโอเปร่า Der FreischützโดยCarl Maria von Weberซึ่งเขียนขึ้นในปี 1820 โน้ตเพลงประกอบด้วยทุกส่วนสำหรับนักร้อง ส่วน ดนตรีประกอบและทำนองสำหรับวงออร์เคสตรา

ในดนตรีคลาสสิกนักแต่งเพลงได้เรียบเรียงดนตรีของตนเองในอดีต ในช่วงเวลาของประวัติศาสตร์ดนตรีที่ค่อยเป็นค่อยไปเท่านั้นที่การออเคสตราจะถูกมองว่าเป็นศิลปะการประพันธ์เพลงที่แยกจากกันและวิชาชีพในตัวมันเอง ในดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่ นักแต่งเพลงมักจะเรียบเรียงงานของตนเองอย่างสม่ำเสมอ

อย่างไรก็ตาม ในละคร เพลง ดนตรีประกอบภาพยนตร์และสื่อเชิงพาณิชย์อื่นๆ เป็นเรื่องปกติที่จะใช้ออร์เคสตราและผู้เรียบเรียงเสียงประสานในระดับใดระดับหนึ่ง เนื่องจากข้อจำกัดด้านเวลาและ/หรือระดับการฝึกของผู้ประพันธ์เพลงอาจทำให้พวกเขาควบคุมดนตรีเองไม่ได้

บทบาทที่ชัดเจนของออร์เคสตราในดนตรีประกอบภาพยนตร์นั้นผันแปรอย่างมาก และขึ้นอยู่กับความต้องการและชุดทักษะของนักแต่งเพลงโดยเฉพาะ

ในโรงละครดนตรี นักแต่งเพลงมักจะเขียนโน้ตเพลงเปียโน/เสียงร้อง แล้วว่าจ้างผู้เรียบเรียงเสียงประสานหรือออเคสตราเพื่อสร้างโน้ตเพลงสำหรับพิทออร์เคสตราเพื่อเล่น

ในวงดนตรีแจ๊สขนาดใหญ่นักแต่งเพลงหรือนักแต่งเพลงจะเขียนลีดชีต ซึ่งมีเมโลดี้และคอร์ด จากนั้นออเคสตราหรือผู้เรียบเรียงเสียงประสานหนึ่งคนหรือมากกว่า "แสดง" แนวคิดพื้นฐานทางดนตรีเหล่านี้โดยการสร้างชิ้นส่วนสำหรับแซกโซโฟน ทรัมเป็ต ทรอมโบน และ ส่วนจังหวะ (เบส เปียโน/ กีตาร์แจ๊ส / แฮมมอนด์ออร์แกนกลอง)

เป็นอาชีพแก้ไข

ออร์เคสตราคือมืออาชีพด้านดนตรีที่ได้รับการฝึกฝนซึ่งกำหนดเครื่องดนตรีให้กับวงออเคสตราหรือวงดนตรีอื่นๆจากเพลงที่แต่งโดยนักแต่งเพลงหรือผู้ที่ดัดแปลงเพลงที่แต่งขึ้นสำหรับสื่ออื่นสำหรับวงออเคสตรา นัก ดนตรีอาจทำงานให้กับการผลิตละครเพลง บริษัท ผลิตภาพยนตร์หรือสตูดิโอบันทึกเสียง นักดนตรีบางคนสอนในวิทยาลัย โรงเรียนสอนดนตรี หรือมหาวิทยาลัย การฝึกโดยออร์เคสตราจะแตกต่างกันไป ส่วนใหญ่สำเร็จการศึกษาระดับมัธยมศึกษาด้านดนตรีอย่างเป็นทางการ เช่นปริญญาตรีสาขาดนตรี (B.Mus.) ปริญญาโทสาขาดนตรี(ม.อ.) หรืออนุปริญญาศิลปิน. นักดนตรีออร์เคสตราที่สอนในมหาวิทยาลัย วิทยาลัย และโรงเรียนสอนดนตรีอาจต้องสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาโทหรือปริญญาเอก (ระดับหลังอาจเป็นปริญญาเอกหรือปริญญาเอก) นักดนตรีที่ทำงานให้กับบริษัทภาพยนตร์ บริษัทละครเพลง และองค์กรอื่นๆ อาจได้รับการว่าจ้างโดยพิจารณาจากประสบการณ์ในการแสดงดนตรีของพวกเขาเท่านั้น แม้ว่าพวกเขาจะไม่มีวุฒิการศึกษาก็ตาม ในปี 2010 เนื่องจากเปอร์เซ็นต์ของคณาจารย์ที่จบปริญญาและ/หรือปริญญาเอกเป็นส่วนหนึ่งของการจัดอันดับสถาบัน จึงทำให้สถาบันระดับหลังมัธยมศึกษาจำนวนมากขึ้นต้องการผู้จบปริญญาและ/หรือปริญญาเอก

ในทางปฏิบัติแก้ไข

คำว่าorchestration ในความหมายเฉพาะหมายถึงวิธีการใช้เครื่องดนตรีเพื่อแสดงลักษณะทางดนตรีใด ๆเช่นทำนองความกลมกลืนหรือจังหวะ ตัวอย่างเช่นคอร์ด C เมเจอร์ประกอบด้วยโน้ตC , EและG หากโน้ตถูกจัดไว้ตลอดช่วงการวัดนักแต่งเพลงหรือออร์เคสตราจะต้องตัดสินใจว่าเครื่องดนตรีใดเล่นคอร์ดนี้และรีจิสเตอร์ใด เครื่องดนตรีบางชนิด รวมทั้งเครื่องลมไม้และทองเหลืองเป็นแบบโมโนโฟนิกและสามารถเล่นคอร์ดได้ครั้งละหนึ่งโน้ตเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ในวงออร์เคสตราเต็มรูปแบบมีเครื่องดนตรีเหล่านี้มากกว่าหนึ่งชิ้น ดังนั้นผู้แต่งอาจเลือกที่จะร่างคอร์ดในรูปแบบพื้นฐานด้วยกลุ่มคลาริเน็ตหรือทรัมเป็ต (โดยเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นจะได้รับโน้ตหนึ่งในสามของคอร์ด ). เครื่องดนตรีอื่นๆ รวมทั้งเครื่องสายเปียโนฮาร์ปและเครื่องเคาะแบบ เสียงแหลมเป็นโพลีโฟนิกและอาจเล่นโน้ตมากกว่าหนึ่งตัวในแต่ละครั้ง ดังนั้น หากออเคสตราต้องการให้เครื่องสายเล่นคอร์ดเมเจอร์ C พวกเขาก็สามารถกำหนดเสียง C ต่ำให้กับเชลโลและเบส, G สำหรับไวโอลิน และจากนั้น E สูงให้กับไวโอลินตัว ที่สองและ E สูงขึ้นเป็นอ็อกเทฟสำหรับไวโอลินตัวแรก หากออเคสตร้าต้องการให้คอร์ดเล่นโดยไวโอลินตัวที่หนึ่งและตัวที่สองเท่านั้น พวกเขาสามารถให้เสียง C ต่ำกับไวโอลินตัวที่สองและหยุดโน้ต G (สายเปิด) และ E ให้กับไวโอลินตัวแรกสองครั้ง

นอกจากนี้ในการออเคสตรา โน้ตอาจถูกใส่ลงในรีจิสเตอร์อื่น (เช่น ทรานสโพสสำหรับเบส ) เพิ่มเป็นสองเท่า (ทั้งในอ็อกเทฟเดียวกันและต่างกัน) และเปลี่ยนแปลงด้วยไดนามิกในระดับต่างๆ การเลือกเครื่องดนตรี รีจิสเตอร์ และไดนามิกจะส่งผลต่อโทนสีโดย รวม ถ้าคอร์ด C เมเจอร์ถูกเรียบเรียงสำหรับทรัมเป็ตและทรอมโบนที่เล่น ฟอร์ติสซิ โมในรีจิสเตอร์บน มันคงให้เสียงที่สดใสมาก แต่ถ้าคอร์ดเดียวกันถูกเรียบเรียงสำหรับเชลโลและดับเบิ้ลเบสที่เล่นซุล ทัสโต ให้เพิ่มเป็นสองเท่าด้วยปี่และเบสคลาริเน็ตมันอาจจะฟังดูหนักและมืดมน

โปรดทราบว่าแม้ว่าตัวอย่างข้างต้นจะกล่าวถึงการเรียบเรียงเสียงประสาน แต่ท่วงทำนองหรือแม้แต่โน้ตเดียวก็อาจได้รับการเรียบเรียงในลักษณะนี้ โปรดทราบว่าในความหมายเฉพาะของคำนี้ การบรรเลงไม่จำเป็นต้องจำกัดเฉพาะวงออร์เคสตรา เนื่องจากนักแต่งเพลงอาจบรรเลงคอร์ด C เมเจอร์เดียวกันนี้ เช่นวงเครื่องลมไม้ วงเครื่องสายหรือวงดนตรีคอนเสิร์ต แต่ละวงดนตรีที่แตกต่างกันจะช่วยให้ผู้เรียบเรียง/ผู้แต่งเพลงสามารถสร้าง "สี" และเสียงต่ำที่แตกต่างกันได้

มีการเรียบเรียงทำนองด้วย นักแต่งเพลงหรือนักออร์เคสตราอาจนึกถึงทำนองในหัวของพวกเขา หรือในขณะที่เล่นเปียโนหรือออร์แกน เมื่อพวกเขาคิดทำนองได้แล้ว พวกเขาต้องตัดสินใจว่าเครื่องดนตรีใด (หรือเครื่องดนตรี) จะเล่นทำนอง วิธีหนึ่งที่ใช้กันอย่างแพร่หลายสำหรับทำนองคือการกำหนดให้กับไวโอลินตัวแรก เมื่อไวโอลินตัวแรกเล่นเมโลดี้ นักแต่งเพลงสามารถให้ไวโอลินตัวที่สองเพิ่มทำนองเป็นสองเท่าในระดับอ็อกเทฟด้านล่าง หรือให้ไวโอลินตัวที่สองเล่นเสียงประสาน (โดยมากจะเป็นเสียงที่สามและหก) บางครั้ง นักแต่งเพลงจะระบุในโน้ตเพลงว่าเครื่องสายทั้งหมด (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดับเบิ้ลเบส) จะเล่นเมโลดี้พร้อมเพรียงกัน ในโน้ตเพลง, ในเวลาเดียวกัน. โดยทั่วไป แม้ว่าเครื่องดนตรีจะเล่นด้วยชื่อโน้ตเดียวกัน ไวโอลินจะเล่นโน้ตที่มีเสียงสูง ส่วนวิโอลาและเชลโลจะเล่นโน้ตที่มีเสียงต่ำ และดับเบิ้ลเบสจะเล่นเสียงที่ต่ำและลึกที่สุด

เช่นเดียวกัน เครื่องลมไม้ และเครื่องเป่าลมทองเหลืองสามารถขับทำนองได้อย่างมีประสิทธิภาพ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับเอฟเฟ็กต์ที่ผู้บรรเลงต้องการ ทรัมเป็ต สามารถ เล่นเมโลดี้ได้อย่างทรงพลังและสูง อีกทางหนึ่ง ถ้าทรอมโบนเล่นทำนอง เสียงจะต่ำกว่าเสียงทรัมเป็ต และโทนเสียงจะหนักกว่า ซึ่งอาจเปลี่ยนเอฟเฟ็กต์ทางดนตรีที่สร้างขึ้น แม้ว่าเชลโลมักจะได้รับ บทบาทในการ บรรเลงดนตรีประกอบ แต่ก็มีกรณีที่น่าสังเกตที่เชลโลถูกกำหนดให้เป็นเมโลดี้ ในกรณีที่หายากยิ่งกว่านั้น ท่อนดับเบิลเบส (หรือเบสหลัก) อาจได้รับทำนอง เช่น ดับเบิลเบสโซโลที่มีการลงทะเบียนสูงในProkofiev 'sร้อยโท กิจเจ สวีท

ในขณะที่การกำหนดทำนองให้กับท่อนใดท่อนหนึ่ง เช่น ท่อนเครื่องสายหรือเครื่องลมไม้จะทำงานได้ดี เนื่องจากเครื่องสายและเครื่องลมไม้ทั้งหมดเข้ากันได้ดี นักดนตรีบางคนให้ทำนองกับท่อนหนึ่งแล้วเพิ่มทำนองเป็นสองเท่าด้วยท่อนอื่น ส่วนหรือเครื่องดนตรีจากส่วนอื่น ตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองที่เล่นโดยไวโอลินตัวแรกสามารถเพิ่มเป็นสองเท่าด้วยกล็อกเคนสปีล ซึ่งจะเพิ่มสีสันที่แวววาวเหมือนเสียงกังวานให้กับเมโลดี้ อีกทางหนึ่ง ทำนองที่เล่นโดยพิคโคลอสสามารถเพิ่มเป็นสองเท่าโดย เซ เลสตา ซึ่งจะเพิ่มโทนเสียงที่สดใสให้กับเสียง

ในศตวรรษที่ 20 และ 21 นักแต่งเพลงร่วมสมัยเริ่มรวม เครื่องดนตรี ไฟฟ้าและอิเล็กทรอนิกส์เข้ากับวงออเคสตรา เช่นกีตาร์ไฟฟ้า ที่ เล่นผ่านแอมพลิฟายเออร์กีตาร์เบสไฟฟ้า ที่ เล่นผ่าน แอมพลิฟายเออ ร์เบสแดมินและ ซิ นธิไซเซอร์ การเพิ่มเครื่องดนตรีใหม่เหล่านี้ทำให้ออเคสตรามีทางเลือกใหม่ในการสร้างโทนสีในการออเคสตร้า ตัวอย่างเช่น ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 เป็นต้นไป นักออเคสตราสามารถเล่นเมโลดี้โดยไวโอลินตัวแรกเป็นสองเท่าด้วยซินธิไซเซอร์ที่ให้เสียงแห่งอนาคตหรือแดมินเพื่อสร้างเอฟเฟกต์ที่ไม่ธรรมดา

เครื่องดนตรีประเภทออเคสตร้าแสดงโดยการประชุมสูตรแบบย่อ[1]ดังนี้: ฟลุต , โอโบ , คลาริเน็ต, บาสซูน , แตร , ทรัมเป็ต , ทรอมโบน , ทูบา รายละเอียดเพิ่มเติมสามารถอยู่ในวงเล็บ จุดแยกผู้เล่นคนหนึ่งออกจากอีกคนหนึ่ง เครื่องหมายทับหมายถึงการเพิ่มเป็นสองเท่า Timpani และ Percussion หมายถึง 2Tmp+ จำนวนครั้งของการเคาะ

ตัวอย่างเช่น 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 ถูกตีความเป็น:

  • นักเป่าขลุ่ย 3 คน การเสแสร้งครั้งที่ 3 บนพิคโคโล ("การเสแสร้ง" หมายความว่าผู้แสดงสามารถเล่นฟลุตและพิคโกโลได้)
  • นักเล่นโอโบ 2 คน คนที่ 2 เล่นอิงลิชฮอร์นตลอด
  • นักคลาริเน็ต 3 คน การเสแสร้งครั้งที่ 3 ในอีแฟลตคลาริเน็ตและเบสคลาริเน็ต
  • คนเป่าปี่ 3 คน คนที่ 2 ตีปี่กับปี่ คนที่ 3 เล่นเฉพาะปี่
  • ทิมปานี+ 2 เครื่องกระทบ

ตัวอย่างเช่น Mahler Symphony 2 ได้คะแนน: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/ Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.

ตัวอย่างจากละครแก้ไข

เจ เอส บาคแก้ไข

ในช่วง ยุค บาโรกนักแต่งเพลงได้ตระหนักถึงศักยภาพในการแสดงออกของวงออร์เคสตรามากขึ้น แม้ว่างานบาโรกในยุคแรกๆ บางชิ้นจะไม่มีการระบุว่าเครื่องดนตรีชนิดใดควรเล่น แต่การเลือกเครื่องดนตรีจะขึ้นอยู่กับหัวหน้ากลุ่มดนตรีหรือ ผู้ดูแล คอนเสิร์ตแต่ก็มีงานสไตล์บาโรกที่ระบุเครื่องดนตรีบางชนิด วงออเคสตราที่บรรเลงร่วมกับเพลง aria 'et misericordia' จาก เพลง MagnificatของJ.S. Bach , BWV 243 (1723) นำเสนอเครื่องสายที่ไม่ออกเสียง ซึ่ง เพิ่มเป็นสองเท่าด้วยฟลุต ซึ่งเป็นการผสมผสานที่ละเอียดอ่อนของเสียงเครื่องดนตรีที่ไพเราะ

ดนตรีแนะนำ 'et misericordia' จาก Bach's Magnificat, BWV 243 ฟัง

ตัวอย่างของการใช้จินตนาการโดยเฉพาะอย่างยิ่งของ Bach ในการเปลี่ยนสีเครื่องดนตรีระหว่างกลุ่มออเคสตราสามารถพบได้ใน Cantata BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christของเขา ในอิริยาบถที่สี่อันน่าทึ่ง พระเยซูถูกพรรณนาว่ากำลังระงับความวิตกกังวลของสาวก (แสดงโดยเชือกที่ปั่นป่วน) โดยเปล่งเสียงFriede sei mit euch(“สันติภาพจงมีแด่ท่าน) เครื่องสายประกบกับคอร์ดต่อเนื่องบนเครื่องลมไม้เพื่อคลอไปกับนักร้องเดี่ยว เอฟเฟ็กต์ของJohn Eliot Gardinerเปรียบได้กับ "การละลายในโรงภาพยนตร์" [2]

0:23
Bach จาก Cantata BWV 67 การเคลื่อนไหวที่ 4 บาร์ 8-13
Bach จาก Cantata BWV 67 การเคลื่อนไหวที่ 4 บาร์ 8-13

บทนำของวงออเคสตราสู่การขับร้องเปิดของเพลง Cantata Sie werden aus Saba alle kommenBWV 65 ของ JS Bach ซึ่งJohn Eliot Gardiner(2013, p. 328) อธิบายว่าเป็น เชี่ยวชาญในงานฝีมือของเขา ภายในพื้นที่แปดบาร์ เราได้ยินเสียงเครื่องบันทึกโอโบดาคาเซีย เขาและเครื่องสายทำให้เกิด "เงาแวววาว" ของเสียงต่ำ โทนเสียง และพื้นผิวที่ตัดกัน ตั้งแต่เขาสองอันกับจุดเหยียบ สาย ในบาร์แรกไปจนถึง ธีมพร้อมเพรียงกันระดับอ็อกเทฟ คราวนี้โดยเสียงและเครื่องดนตรีทั้งหมดแผ่กระจายไปทั่วห้าอ็อกเทฟ” ในบาร์ 7-8: [3]

0:41
การแสดงออเคสตร้าเปิดเพลง Cantata ของ JS Bach, BWV65
การแสดงออเคสตร้าเปิดเพลง Cantata ของ JS Bach, BWV65

Igor Stravinsky (1959, p45) ทึ่งในทักษะของ Bach ในฐานะนักดนตรี: “การประพันธ์ดนตรีที่หาที่เปรียบมิได้ของ Bach เป็นอย่างไร คุณจะได้กลิ่นเรซิน [(ขัดสน)] ในชิ้นส่วนไวโอลินของเขา [และ] ลิ้มรสไม้อ้อในโอโบ” [4]

ราโมแก้ไข

Jean Philippe Rameauมีชื่อเสียงในด้าน "ฝีปากในการประพันธ์ดนตรีของ [เขา] ซึ่งเป็นสิ่งใหม่ทั้งหมด... - ด้วยความรู้สึกของสี [(เช่น โทนสีหรือเสียงต่ำ )] ซึ่งโดยรวมแล้วเป็น [5]ใน 'The Entrance of Polymnie' จากโอเปร่าเรื่องLes Boréades(1763) ของเขา พื้นผิวเครื่องสายที่โดดเด่นถูกยิงผ่านด้วยตัวเลขขนาดที่ลดหลั่นกันบนปี่ สร้างการผสมผสานอย่างวิจิตรของเสียงต่ำ:

0:32
'L'Entrée de Polymnie' จากLes Boréadesโดย Rameau
'L'Entrée de Polymnie' จากLes Boréadesโดย Rameau

ในเพลง 'Rossignols amoureux' จากโอเปร่าเรื่องHippolyte et Aricie ของ เขา Rameau กระตุ้นเสียงนกไนติงเกลอันเป็นที่รักโดยใช้ฟลุตสองอันผสมกับไวโอลินเดี่ยว ในขณะที่ไวโอลินตัวอื่น ๆ จะเล่นโน้ตต่อเนื่องเป็นแบ็คกราวด์

0:32
Rameau 'Rossignols amoureux' จาก Hippolyte et Aricie
Rameau 'Rossignols amoureux' จาก Hippolyte et Aricie

ไฮเดินแก้ไข

Joseph Haydnเป็นผู้บุกเบิกรูปแบบซิมโฟนี แต่เขายังเป็นผู้บุกเบิกการประสานเสียงอีกด้วย ในบทย่อยของซิมโฟนีหมายเลข 97 “เราจะเห็นได้ว่าเหตุใดริมสกี-คอร์ซาคอฟ จึง ประกาศให้ไฮเดินน์เป็นปรมาจารย์ด้านออเคสตราที่ยิ่งใหญ่ที่สุด โอม-ปาห์-ปาห์ของวงดนตรีเต้นรำจากเยอรมันได้รับการปรับแต่งอย่างประณีตที่สุด น่าทึ่งด้วยเสียงกลองและเสียงแตรของเปียโน และเสียงดนตรีกลิสซานโดแบบชนบท…ได้รับความสง่างามอย่างพิถีพิถันด้วยโน้ตที่สง่างามในแตร เช่นเดียวกับการเพิ่มเสียงแตรเป็นสองเท่า ทำนองเสียงสูงขึ้นด้วยไวโอลินโซโล รายละเอียดเหล่านี้ไม่ได้มีวัตถุประสงค์เพื่อผสมผสาน แต่เพื่อให้โล่งอก พวกเขามีความประณีตเป็นรายบุคคล” [6]

0:15
ไฮเดิน ซิมโฟนี 97 ยกที่สาม 109-118
Haydn, Symphony 97, third movement, bars 109-117.png
ไฮเดิน ซิมโฟนี 97 ยกที่สาม 109-118

อีกตัวอย่างหนึ่งของจินตนาการและความเฉลียวฉลาดของ Haydn ซึ่งแสดงให้เห็นว่าเขาเข้าใจได้ดีเพียงใดว่าการออเคสตร้าสามารถสนับสนุนความกลมกลืนได้อย่างไร อาจพบได้ในท่อนสุดท้ายของท่อนที่สองของซิมโฟนีหมายเลข 94 ของเขา (“เซอร์ไพร์สซิมโฟนี”) ในที่นี้ โอโบและบาสซูนใช้ เหนือธีมในขณะที่คอร์ดที่ยั่งยืนในเครื่องสายมาพร้อมกับ "ความกลมกลืนที่นุ่มนวล แต่ไม่ลงรอยกันมากนัก “ [7]ฟลุต เขาสัตว์ และทิมปานีเพิ่มเข้าไปในส่วนผสม ทั้งหมดนี้ทำให้เกิด [8]

0:33
ไฮเดิน ซิมโฟนี 94 ยกที่สอง 143-156
Haydn, Symphony 94, second movement bars 150-157.png
ไฮเดิน ซิมโฟนี 94 ยกที่สอง 143-156

โมสาร์ทแก้ไข

โมสาร์ท "อ่อนไหวอย่างมากต่อเรื่องของเครื่องดนตรีและเอฟเฟ็กต์การบรรเลงซึ่งเกี่ยวข้องกับการเขียนดนตรีด้วยวงออเคสตรา" รวมถึง "ทัศนคติที่พิถีพิถันต่อระยะห่างของคอร์ด" [9] HC Robbins Landonประหลาดใจกับ "การล้างสีที่งดงามที่แสดงในโน้ตเพลงของ Mozart" [10] ตัวอย่างเช่น ท่อนเปิดของซิมโฟนีหมายเลข 39 (K543) ประกอบด้วย "บทสนทนาที่มีเสน่ห์ระหว่างเครื่องสายและเครื่องลมไม้" [11]ซึ่งแสดงให้เห็นถึงจินตนาการทางหูอันวิจิตรงดงามของผู้แต่งสำหรับการผสมผสานและความเปรียบต่างของเสียงต่ำ Bars 102-3 มีลักษณะการเปล่งเสียง ที่เว้นระยะกว้างในช่วงสี่อ็อกเทฟ ไวโอลินตัวที่หนึ่งและตัวที่สองสานท่วงทำนองที่ขนานกันเป็นลอน ส่วนที่สิบแยกจากกัน หนุนด้วยแป้นเหยียบในดับเบิลเบสและอ็อกเทฟ ที่ต่อเนื่อง ในแตร เครื่องเป่าตอบสนองในแถบ 104–5 พร้อมด้วย เส้น สี ที่เรียงตัวเป็นแมงมุม ในเชลโล

0:32
ซิมโฟนี 39 จังหวะแรก บาร์ 102-119
ซิมโฟนี 39 จังหวะแรก บาร์ 102-105

ความต่อเนื่องที่สง่างามของคุณสมบัตินี้ประกอบด้วยคลาริเน็ตและบาสซูนที่มีสายด้านล่างให้เสียงเบส

ซิมโฟนี 39 จังหวะแรก บาร์ 106-109

ถัดไป วลีสำหรับเครื่องสายเพียงอย่างเดียวผสมผสาน เชลโลและเบสของ พิซ ซิกาโตเข้า กับไวโอลินและวิโอลาแบบโค้ง โดยส่วนใหญ่เล่นในสามส่วน:

ซิมโฟนี 39 ยกแรก 110-114

เครื่องลมไม้เล่นซ้ำแท่งทั้งสี่นี้พร้อมกับไวโอลินที่เพิ่มท่วงทำนองสวนทางกับเชลโลและเบสที่เล่นอาร์โก วิโอลาเพิ่มสีฮาร์มอนิกที่สำคัญที่นี่ด้วยดีแฟลตในบาร์ 115 ในปี 1792 ผู้ฟังในยุคแรกๆ ประหลาดใจกับท่วงทำนองที่ตื่นตาตื่นใจของการเคลื่อนไหวนี้ “ยิ่งใหญ่อย่างหาที่เปรียบไม่ได้และเต็มไปด้วยไอเดีย พร้อมด้วยความหลากหลายที่โดดเด่นในเกือบทุกส่วนที่เป็นภาระหน้าที่” [12]

ซิมโฟนี 39 ยกแรก 115-119

“คุณลักษณะหลักในการประสานเสียง [ของเขา] คือความหนาแน่นของโมสาร์ท ซึ่งแน่นอนว่าเป็นส่วนหนึ่งของความหนาแน่นของความคิดของเขา” [13] เทคนิคสำคัญอีกประการหนึ่งในการประพันธ์ดนตรีของโมสาร์ทคือ แอนติ โฟนี การแลกเปลี่ยน "การเรียกร้องและการตอบสนอง" ของแรงจูงใจทางดนตรีหรือ "ความคิด" ระหว่างกลุ่มต่างๆ ในวงออเคสตรา ในส่วน antiphonal นักแต่งเพลงอาจให้เครื่องดนตรีกลุ่มหนึ่งแนะนำแนวคิดเกี่ยวกับความไพเราะ (เช่น ไวโอลินตัวแรก) จากนั้นให้เครื่องลมไม้ "ตอบรับ" โดยการย้ำแนวคิดเกี่ยวกับความไพเราะนี้ โดยมักจะมีการเปลี่ยนแปลงบางประเภท ในท่อนสามท่อนของเครื่องดนตรีจากซิมโฟนีหมายเลข 41 (ค.ศ. 1788) ของเขา ฟลุต บาสซูน และแตรแลกเปลี่ยนวลีกับเครื่องสาย โดยสายไวโอลินชุดแรกจะเพิ่มเป็นสองเท่าที่อ็อกเทฟโดยปี่แรก:

0:13
Trio ของ Minuet จากซิมโฟนีหมายเลข 41 ของ Mozart
Trio ของ Minuet จากซิมโฟนีหมายเลข 41 ของ Mozart

Charles Rosen (1971, p. 240) ชื่นชมทักษะของ Mozart ในการบรรเลงเปียโนคอนแชร์โตของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งConcerto in E flat major, K482ซึ่งเป็นผลงานที่นำคลาริเน็ตเข้ามาผสมผสาน “คอนแชร์โตนี้ให้ความสำคัญกับเสียงดนตรีมากที่สุด ซึ่งอันที่จริงแล้วแทบจะมีเสน่ห์เสมอ ตัวอย่างหนึ่งที่น่ารักเกี่ยวกับเสียงของมันใกล้จะถึงจุดเริ่มต้นแล้ว” [14]

0:29
Mozart Piano Concerto K482 ท่อนแรก 1-12
 
Mozart Piano Concerto K482 ท่อนแรก ท่อน 1-6

วงดุริยางค์ ในสอง ท่อนแรกมีเพียงแตรและปี่ในท่อนที่ 2–6 เท่านั้น ข้อความนี้ซ้ำด้วยการเรียบเรียงใหม่:

 
Mozart Piano Concerto K482 การเคลื่อนไหวครั้งแรกบาร์ 7–12

“ที่นี่เรามีเสียงไวโอลินที่ไม่ธรรมดาซึ่งให้เสียงเบสสำหรับคลาริเน็ตเดี่ยว ความเรียบง่ายของลำดับเน้นความสนใจทั้งหมดของเราไปที่โทนสี และสิ่งที่ตามมา – ชุดเครื่องเป่าลมไม้เดี่ยว – เก็บไว้ที่นั่น อันที่จริงแล้ว การเรียบเรียงเสียงประสานมีความหลากหลายมากกว่าที่โมสาร์ทเคยปรารถนาหรือต้องการมาก่อน และเข้ากับความสดใส เสน่ห์ และความสง่างามของการเคลื่อนไหวครั้งแรกและตอนจบ” [15]

เบโธเฟนแก้ไข

ความเชี่ยวชาญด้านการประสานเสียงที่สร้างสรรค์ของเบโธเฟน และการตระหนักถึงผลของการเน้นสี การตัดกัน และการผสมสี เครื่องดนตรีที่แตกต่าง กัน เป็นตัวอย่างที่ดีในScherzoของซิมโฟนีหมายเลข 2ของเขา George Groveขอให้เราสังเกตว่า “ความแตกต่างอย่างฉับพลันทั้งในด้านจำนวนและคุณภาพของเสียง... เรามีวงออร์เคสตราเต็มรูปแบบก่อน จากนั้นจึงใช้ไวโอลินตัวเดียว จากนั้นมีเขาสองอัน จากนั้นเป็นไวโอลินสองตัว จากนั้นจึงใช้วงออเคสตราเต็มรูปแบบอีกครั้ง ทั้งหมดนี้อยู่ในพื้นที่ครึ่งเสียง -a-โหลบาร์” [16] "การให้คะแนน แถบนี้ตามด้วยแถบนั้น แทบไม่ซ้ำใคร และใคร ๆ ก็นึกภาพความโกลาหลที่เกิดขึ้นในการซ้อมครั้งแรกเมื่อผู้เล่นหลายคนต้องถูกจับโดยไม่ได้เตรียมตัว" [17]

0:10
เบโธเฟน ซิมโฟนี 2 เชอร์โซบาร์ 1-8
ซิมโฟนี 2 เชอร์โซบาร์ 1-8

การสาธิตทักษะขั้นสุดยอดอีกครั้งของเบโธเฟนในการได้รับความหลากหลายสูงสุดจากเนื้อหาที่ดูไม่ซับซ้อนและค่อนข้างเรียบง่ายสามารถพบได้ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 5ใน E flat ('The Emperor') Opus 73 (1810) หัวข้อ ที่สองของรูปแบบโซนาตาเป็นทำนองง่ายๆ ที่หลอกลวง ซึ่งตามความเห็นของ Fiske (1970, p. 41) “จำกัดเฉพาะโน้ตที่สามารถเล่นได้บนแตร ซึ่งต้องได้รับการออกแบบมาเป็นพิเศษ” [18]ธีมนี้ปรากฏในการบรรเลงที่แตกต่างกันห้าแบบตลอดการเคลื่อนไหว โดยมีการเปลี่ยนแปลงของโหมด (หลักถึงรอง) ไดนามิก ( จาก มือขวาถึงเปียโน ) และการผสม สีเครื่องดนตรีซึ่งมีตั้งแต่ท่อน tutti ที่ระบุอย่างชัดเจน ไปจนถึงตอนที่ละเอียดอ่อนและแตกต่างที่สุด ซึ่งเสียงเครื่องดนตรีมักถูกรวมเข้าด้วยกันในรูปแบบที่คาดไม่ถึง:

0:25
หัวข้อที่สองจากการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 5 ของเบโธเฟน (จักรพรรดิ)
หัวข้อที่สองจากการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 5 ของเบโธเฟน (จักรพรรดิ)

ธีมนี้ปรากฏขึ้นครั้งแรกในโหมดรองในระหว่างการแนะนำวงออเคสตร้า โดยแสดงโดยใช้เสียงที่เปล่งออกมาแบบสเตคกาโตและบรรเลงด้วยสีที่ละเอียดอ่อนและน่าหลงใหลที่สุด:

0:25
รุ่นย่อยของธีม
รุ่นย่อยของธีม

ตามมาด้วยเวอร์ชันที่ตรงไปตรงมามากขึ้นในคีย์หลัก โดยมีแตรพร้อมสาย ตอนนี้ธีมนี้เล่นเลกาโตบายเดอะฮอร์น พร้อมด้วยแป้นเหยียบ แบบต่อเนื่อง ในบาสซูน ไวโอลินจะเล่นตามธีมเวอร์ชันที่ซับซ้อนไปพร้อม ๆ กัน (ดูheterophonyด้วย) สายล่างของทิมปานีและ ปิซ ซิกาโต เพิ่มสีสันให้กับชุดเสียงที่แตกต่างกันนี้ “เมื่อพิจารณาว่าโน้ตแทบจะเหมือนกัน ความแตกต่างของเอฟเฟกต์จึงไม่ธรรมดา”: [19]

0:25
ธีมเวอร์ชันหลักพร้อมเสียงแตรเล่นเมโลดี้
ธีมเวอร์ชันหลักพร้อมเสียงแตรเล่นเมโลดี้

เมื่อเปียโนเดี่ยวเข้ามา มือขวาจะเล่นเปียโนรุ่นรองในจังหวะแบบสามจังหวะโดยมีพิซซิกาโต (ดึงสาย) อยู่ด้านหลัง:

0:25
ธีมเวอร์ชันรอง โดยมือขวาของเปียโนจะปรับแต่งเมโลดี้เป็นแฝดสาม
เวอร์ชันคีย์รองของธีม โดยมือขวาของเปียโนจะบรรจงแต่งทำนองเป็นแฝดสาม

ตามมาด้วย ประโยค tutti ที่เป็นตัวหนา ของธีม "โดยวงออเคสตราทั้งวงจะกระหน่ำมันออกมาแบบกึ่งstaccatoที่ก้าวร้าว[20]

0:25
คำสั่ง Tutti ของรูปแบบ

:

คำสั่ง Tutti ของรูปแบบ

ธีมเวอร์ชันรองยังปรากฏในcadenzaซึ่งเล่น staccato โดยเปียโนเดี่ยว:

0:25
คำแถลงเปียโนเดี่ยวของธีมใน cadenza
คำแถลงเปียโนเดี่ยวของธีมใน cadenza

ตามมาด้วยการปรับปรุงคีย์เวอร์ชันหลักใหม่ โดยมีเสียงแตรที่เล่นเลกาโต พร้อมด้วยเครื่องสาย แบบปิซซิกาโตและรูปแบบอาร์เพจจิโอเป็น เส้นในเปียโนเดี่ยว:

0:25
ข้อความสุดท้ายของธีมในคีย์หลักโดยแตรหลังจากสิ้นสุด cadenza
ข้อความสุดท้ายของธีมในคีย์หลักโดยแตรหลังจากสิ้นสุด cadenza

Fiske (1970) กล่าวว่า Beethoven แสดงให้เห็นถึง "การประดิษฐ์ที่ล้นหลาม" ผ่านการบำบัดที่หลากหลายเหล่านี้ "ธีมนี้สามารถถ่ายทอดอารมณ์ที่หลากหลายได้อย่างไร้ขีดจำกัด" [21]

แบร์ลิออซแก้ไข

ผู้ริเริ่มวงออเคสตราที่สำคัญที่สุดในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 คือHector Berlioz (นักแต่งเพลงยังเป็นผู้เขียนบทความเกี่ยวกับการบรรเลงอีกด้วย) “เขาถูกดึงดูดเข้าหาวงออเคสตราในฐานะสื่อที่เขาเลือกโดยสัญชาตญาณ … และโดยการค้นหาความสามารถและเสียงต่ำของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น และด้วยวัตถุดิบนี้เองที่ทำให้เขา จินตนาการทำงานเพื่อสร้างเสียงใหม่ ๆ นับไม่ถ้วน โดดเด่นมากเมื่อพิจารณาเป็นภาพรวม ให้คำแนะนำที่สำคัญสำหรับนักแต่งเพลงรุ่นหลัง และเกือบทั้งหมดปรับให้เหมาะกับจุดประสงค์ที่น่าทึ่งหรือการแสดงออกของพวกเขา” [22]ตัวอย่างมากมายของเวทมนตร์ดนตรีออเคสตร้าของ Berlioz และความชอบของเขาในการเสกเสียงที่ไม่ธรรมดาสามารถพบได้ในSymphonie fantastique ของเขา. การเปิดตัวของการเคลื่อนไหวครั้งที่สี่ชื่อ "March to the Scaffold" นำเสนอสิ่งที่ในเวลานั้น (1830) ดูเหมือนจะเป็นการผสมผสานที่แปลกประหลาดของเสียง ทิมปานีและดับเบิ้ลเบสเล่นคอร์ดหนาๆ

0:15
เดินขบวนไปที่นั่งร้านจากSymphonie fantastique
Berlioz เดินขบวนสู่นั่งร้านจากSymphonie fantastique

“แม้ว่าเขาจะมาจากเบโธเฟน แต่ Berlioz ก็ใช้คุณสมบัติที่สวนทางกับกฎการประพันธ์โดยทั่วไป เช่น คอร์ดที่อยู่ในตำแหน่งใกล้เคียงกันในรีจิสเตอร์ต่ำของดับเบิลเบส” [23]

Berlioz ยังสามารถถ่ายทอดความละเอียดอ่อนในการประพันธ์เพลงของเขาได้อีกด้วย ตัวอย่างที่น่าทึ่งเป็นพิเศษคือเพลง “ Queen Mab ” scherzo จาก ซิมโฟนี Romeo et Julietteซึ่งHugh Macdonald ( 1969 , p51) อธิบายว่าเป็น

0:09
Berlioz ราชินี Mab scherzo จากเรื่อง Romeo et Juliette
Berlioz ราชินี Mab scherzo จากเรื่อง Romeo et Juliette

Boulez ชี้ให้เห็นว่าจังหวะที่เร็วมากจะต้องทำให้วาทยกรและวงออเคสตราในยุคนั้นเรียกร้องอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน (1830) “เพราะจังหวะที่เร็วและแม่นยำ แนวเพลงที่ต้องสม่ำเสมอและสม่ำเสมอในรีจิสเตอร์ทั้งหมด เนื่องจากโน้ตที่แยกออกมา ที่เกิดขึ้นตรงส่วนปลายของไม้คานบนคานลูกที่สาม…ซึ่งทั้งหมดจะต้องเข้าที่ด้วยความแม่นยำที่สมบูรณ์แบบ” [24]

Macdonald ไฮไลท์ทางเดินไปสู่จุดสิ้นสุดของ scherzo ที่ซึ่ง “เสียงจะเบาบางและเหมือนนางฟ้ามากขึ้น คลาริเน็ตเสียงต่ำ พิณสูง และเสียงฉาบโบราณที่เหมือนระฆัง… ความเร็วและความน่าหลงใหลของการเคลื่อนไหวนั้นไม่อาจต้านทานได้ มันเป็นเพลงที่ยอดเยี่ยมที่สุดเท่าที่เคยมีมา” [25]

0:09
Berlioz เนื้อออเคสตร้าจาก Queen Mab scherzo
Berlioz เนื้อออเคสตร้าจาก Queen Mab scherzo

พจนานุกรมNew Groveกล่าวว่าสำหรับ Berlioz การเรียบเรียงเสียงประสานนั้น “เป็นสิ่งที่อยู่ภายในการประพันธ์เพลง ไม่ใช่สิ่งที่นำมาประยุกต์ใช้กับดนตรีที่เสร็จแล้ว... เสียงต่ำ ในมือของเขา กลายเป็นสิ่งที่สามารถใช้ในการผสมแบบอิสระได้ เนื่องจากศิลปินอาจใช้จานสีของเขาโดยไม่ต้องก้มหัวให้ ความต้องการของไลน์ และสิ่งนี้นำไปสู่ทรัพยากรออเครสตร้าของ Debussy และ Ravel” [26]

วากเนอร์แก้ไข

หลังจาก Berlioz Richard Wagnerเป็นผู้บุกเบิกหลักในการพัฒนาวงออร์เคสตราในช่วงศตวรรษที่ 19 ปิแอร์ บูเลซพูดถึง "การเรียบเรียงดนตรีของวากเนอร์ที่เข้มข้นและสัญชาตญาณในการสร้างสรรค์นวัตกรรมที่ยากจะระงับ" [27]Peter Latham กล่าวว่า Wagner มี "ความชื่นชมเป็นพิเศษเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของสีที่มีอยู่ในเครื่องดนตรีที่เขามี และสิ่งนี้เองที่นำทางเขาทั้งในการเลือกสมาชิกใหม่สำหรับวงออเคสตร้าและในการปฏิบัติต่อสมาชิกที่จัดตั้งขึ้น การแบ่งเครื่องสาย เครื่องลมไม้ และเครื่องเป่าที่เป็นที่รู้จักกันดีในตระกูลนั้น โดยมีเครื่องเพอร์คัชชันตามที่กำหนด เขาสืบทอดมาจากนักซิมโฟนีคลาสสิกผู้ยิ่งใหญ่ การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวได้นำไปสู่การแยกวงเหล่านี้ออกไปอีก” ลาแธมยกตัวอย่าง ความดังของการเปิดโอเปร่าLohengrinซึ่ง "คุณภาพเสียงดนตรีที่ไม่มีตัวตน" เกิดจากการที่ไวโอลินถูก "แบ่งออกเป็นสี่ ห้า หรือแปดส่วน แทนที่จะเป็นสองส่วนตามธรรมเนียม" [28]

Wagner โหมโรงให้ Lohengrin ฟัง

"คอร์ดเมเจอร์ที่ เริ่ม บรรเลง Lohengrin Prelude ในรีจิสเตอร์สูง โดยใช้ฮาร์โมนิกและเล่นเป็นเวลานาน ทำให้เราเก็บรายละเอียดทั้งหมดได้ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นคอร์ดเมเจอร์ แต่ก็เป็นคอร์ดเสียงสูงและฮาร์โมนิกด้วย , โน้ตตัวยาว – ซึ่งให้อารมณ์ความรู้สึกทั้งหมด แต่ความรู้สึกที่แสดงออกซึ่งคุณสมบัติทางอะคูสติกมีบทบาทสำคัญ เนื่องจากเรายังไม่ได้ยินทั้งท่วงทำนองหรือความก้าวหน้าของฮาร์มอนิก" ขณะ ที่เขาเติบโตในฐานะนักแต่งเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากประสบการณ์ในการแต่งเพลงThe Ring Wagner ทำให้ "มีการใช้คอนทราสต์ระหว่างสีบริสุทธิ์และสี ผสม มากขึ้น ทำให้เกิดศิลปะแห่งการเปลี่ยนผ่านจากด้านหนึ่งไปสู่อีกด้าน" [30] ตัวอย่างเช่น ในเพลง "Fire Music" ที่ปลุกอารมณ์ซึ่งสรุปDie Walküre "การ เรียงตัว ของคอร์ดลมหลายๆ แบบและการเคลื่อนไหวที่ตรงกันข้ามกันในสายทำให้เกิดการสั่นไหวของโทนสีที่เกือบจะเข้ากับการกะพริบของเปลวไฟที่มองเห็นได้อย่างแท้จริง" [31]

0:12
เพลงวากเนอร์ไฟจากDie Walküre
เพลงวากเนอร์ไฟจากDie Walküre

Robert Craftพบว่าโอเปร่าเรื่องสุดท้ายของ Wagner Parsifalเป็นผลงานที่ "พลังของ Wagner อยู่ที่จุดสูงสุดของพวกเขา ... การผสมผสานและการแยกทางของวงออเคสตรานั้นไม่มีแบบอย่าง" [32] Craft อ้างถึงการเรียบเรียงที่สลับซับซ้อนของเมโลดี้บรรทัดเดียวที่เปิดโอเปร่า:

0:29
การเปิดโหมโรง Parsifal
การเปิดโหมโรง Parsifal

“ Parsifalใช้สีออเคสตร้าใหม่ทั้งหมด… หากปราศจากความช่วยเหลือจากโน้ตเพลง แม้แต่หูที่บอบบางมากก็ไม่สามารถแยกความแตกต่างของเครื่องดนตรีที่เล่นพร้อมกันในตอนต้นของ Prelude ได้ ไวโอลินจะถูกแบ่งครึ่ง จากนั้นเพิ่มเป็นสองเท่าด้วยเชลโล คลาริเน็ต และบาสซูน เช่นเดียวกับอัลโตโอโบ [cor anglais] สำหรับวลีสูงสุด ความแปลกใหม่อย่างเต็มรูปแบบของการเปลี่ยนสีด้วยโอโบนี้ ทั้งความเข้มและเสียงต่ำ จะสามารถชื่นชมได้ก็ต่อเมื่อธีมถูกทำซ้ำอย่างกลมกลืนและเป็นหนึ่งในการประสานที่งดงามที่สุดแม้กระทั่งจินตนาการ ของเทคนิคสีของวากเนอร์ ” [33]

ต่อมา ในระหว่างฉากเปิดของการแสดงชุดแรกของParsifalวากเนอร์ได้เปลี่ยนเครื่องสายทองเหลืองหนาด้วยเครื่องสายที่นุ่มนวลขึ้น แสดงให้เห็นว่าวัสดุดนตรีชนิดเดียวกันให้ความรู้สึกที่แตกต่างกันมากเมื่อส่งผ่านระหว่างตระกูลเครื่องดนตรีที่ตัดกัน:

0:54
กลุ่มออเคสตร้าที่ตัดกันตั้งแต่โหมโรงจนถึงองก์แรกของ Parsifal
กลุ่มออเคสตร้าที่ตัดกันตั้งแต่ Prelude ไปจนถึง Act of Parsifal

ในทางกลับกัน บทโหมโรงของโอเปร่าTristan และ Isoldeแสดงให้เห็นถึงความหลากหลายที่ Wagner สามารถดึงออกมาได้ผ่านการรวมเครื่องดนตรีจากตระกูลออเคสตร้า ต่างๆ เข้ากับ ไดนามิกและ เสียงที่ เปล่งออกมาอย่างแม่นยำ ในวลีเริ่มต้น เชลโลได้รับการสนับสนุนโดยเครื่องเป่า:

00:40
Wagner, Tristan Prelude, การเปิด
Wagner, Tristan โหมโรง, เปิด

เมื่อแนวคิดนี้ย้อนกลับไปในช่วงท้ายของโหมโรงสีสันของการบรรเลงจะเปลี่ยนไปอย่างละเอียด โดยมีเสียงที่แปลกใหม่สำหรับวงออร์เคสตราในศตวรรษที่ 19 เช่นคอร์อัง เล และเบสคลาริเน็ต เสียงเหล่านี้ประกอบกับเสียงรำมะนาอันน่าสยดสยองถ่ายทอดบรรยากาศครุ่นคิดได้อย่างมีประสิทธิภาพ:

00:39
Wagner, Tristan Prelude, ปิดบาร์
Wagner, Tristan Prelude, ปิดบาร์

“มันน่าประทับใจที่ได้เห็นว่า Wagner… สร้างความสมดุลให้กับผลงานของเขาได้อย่างไร เขาเป็นอัจฉริยภาพที่แท้จริงในแง่นี้ อย่างปฏิเสธไม่ได้ แม้กระทั่งการประดิษฐ์เครื่องดนตรีตามจำนวนที่แน่นอน” Boulez "หลงใหลในความแม่นยำซึ่ง Wagner ใช้วัดความสมดุลของวงออเคสตรา ซึ่ง [ซึ่ง] ... มีรายละเอียดมากมายหลายหลากที่เขาทำได้ด้วยความแม่นยำที่น่าอัศจรรย์" อ้างอิงจากโรเจอร์ สครูตัน "ตั้งแต่บาคได้รับแรงบันดาลใจจากการใช้ ส่วนบังคับใน คันทาทาของเขา เครื่องดนตรีของวงออร์เคสตราจึงได้รับการดัดแปลงอย่างพิถีพิถันและด้วยความรักโดยวากเนอร์ในโอเปร่าเรื่องต่อมาของเขา" [35]

มาห์เลอร์แก้ไข

วิลเลียม ออสติน (พ.ศ. 2509) กล่าวว่า “ มาห์เลอร์ขยายวงออร์เคสตรา มุ่งสู่จุดสูงสุดแห่งประวัติศาสตร์ในแนวทางที่เบโธเฟนแบร์ลิออ ซ และวากเนอร์ กำหนดไว้แล้ว … จุดประสงค์ของการขยายวงที่โด่งดังนี้ไม่ใช่การเพิ่มระดับเสียงที่แท้จริง แต่เป็นความหลากหลายของเสียงที่มากขึ้น ด้วยการไล่ระดับเสียงที่เกือบจะต่อเนื่องมากขึ้น… Mahler ต้องการให้วงออร์เคสตราขนาดใหญ่ทั้งหมดของเขาเล่นด้วยกันเป็นครั้งคราวเท่านั้น และดนตรีของเขาก็เบาพอๆ กับเสียงดัง สีของมันมีการขยับ ผสม หรือตัดกันอย่างต่อเนื่อง” [36]Adorno (1971) อธิบายงานเขียนซิมโฟนิกของมาห์เลอร์ในทำนองเดียวกันว่ามีลักษณะพิเศษคือ "เอฟเฟกต์ตุตติขนาดใหญ่" ซึ่งตรงกันข้ามกับ [37]ข้อความต่อไปนี้จากการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 4 ของเขาแสดงให้เห็นสิ่งนี้:

0:23
มาห์เลอร์ ซิมโฟนีหมายเลข 4 การเคลื่อนไหวครั้งแรก รูปที่ 5
มาห์เลอร์ ซิมโฟนีหมายเลข 4 การเคลื่อนไหวครั้งแรก รูปที่ 5

เฉพาะในแถบแรกของด้านบนเท่านั้นที่มีวงดนตรีเต็มรูปแบบ แท่งที่เหลือแสดงตราสารกลุ่มเล็กๆ ที่มีความแตกต่างสูง หูของวาทยกรมากประสบการณ์ของ Mahler ทำให้เขาเขียนเครื่องหมายการแสดงโดยละเอียดลงในโน้ตเพลง รวมถึงไดนามิกที่ปรับเทียบอย่างระมัดระวัง ตัวอย่างเช่น ในแถบที่ 2 ด้านบน โน้ตฮาร์ปเสียงต่ำจะถูกทำเครื่องหมายเป็นมือขวาคลาริเน็ตเมซโซ-ฟอร์เต้และเปียโน ฮ อร์น Austin (1966) กล่าวว่า “Mahler ใส่ใจเกี่ยวกับความแตกต่างของระดับความดังและจังหวะที่ดีที่สุด และทำงานอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยเพื่อแก้ไขรายละเอียดเหล่านี้ในโน้ตเพลงของเขา” [38]จินตนาการของมาห์เลอร์ในเรื่องความดังมีตัวอย่างให้เห็นในวงปิดของวงซิมโฟนีที่สี่ที่เคลื่อนไหวอย่างช้าๆ ซึ่งวอลเตอร์ พิสตัน เกิดขึ้น(1969, p. 140) อธิบายว่าเป็น "ตัวอย่างของการประสานเสียงที่ได้รับแรงบันดาลใจ... ที่น่าสังเกตคือการเปลี่ยนโหมดอย่างกะทันหันในความก้าวหน้าของฮาร์มอนิก ระยะห่างที่ผิดปกติของคอร์ดในการวัด 5 และการวางตำแหน่งที่สี่ที่สมบูรณ์แบบในทั้งสอง ขลุ่ย เอฟเฟกต์นั้นค่อนข้างคาดไม่ถึงและมีมนต์ขลัง” [39]

0:20
Mahler Symphony No 4, จังหวะที่สาม, รูปที่ 13.
Mahler Symphony No 4, จังหวะที่สาม, รูปที่ 13.

ตามที่ Donald Mitchell กล่าวว่า "พื้นฐานที่มีเหตุผล" ของการเรียบเรียงดนตรีของ Mahler คือ "เพื่อให้เราเข้าใจดนตรีของเขาโดยฟังสิ่งที่เกิดขึ้นอย่างแม่นยำ" [40]

ดีบัสซี่แก้ไข

นอกจากมาห์เลอร์และริชาร์ด สเตราส์แล้ว ผู้ริเริ่มหลักในวงออร์เคสตร้าในช่วงปิดปีของศตวรรษที่ 19 และทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 คือClaude Debussy ตามคำกล่าวของปิแอร์บูเลซ (1975, หน้า 20) “การประสานเสียงของเดอบุสซี… เมื่อเปรียบเทียบกับผู้ร่วมสมัยที่ปราดเปรื่องเช่นสเตราส์และมาห์เลอร์… แสดงให้เห็นถึงจินตนาการที่สดใหม่กว่าอย่างไม่มีสิ้นสุด” Boulez กล่าวว่าการประสานเสียงของ Debussy นั้น "เกิดขึ้นจากมุมมองที่แตกต่างกัน จำนวนเครื่องดนตรี ความสมดุล ลำดับการใช้ การใช้งาน ทำให้เกิดสภาพอากาศที่แตกต่างกัน” นอกเหนือจากผลกระทบในช่วงต้นของวากเนอร์Debussy ยังหลงใหลในดนตรีจากเอเชียตามที่ออสตินกล่าวว่า "เขาได้ยินซ้ำแล้วซ้ำอีกและชื่นชมอย่างมากที่งานนิทรรศการ Paris World ปี 1889" [41]

อิทธิพลทั้งสองทำให้งานออเคสตร้าชิ้นใหญ่งานแรกของ Debussy คือPrelude a l'après-midi d'un faune (1894) อิทธิพลของแว็กเนอร์สามารถได้ยินได้จากการใช้ความเงียบ อย่างมีกลยุทธ์ การประสานที่มีความแตกต่างอย่างละเอียดอ่อน และเหนือสิ่งอื่นใดในคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงครึ่งหนึ่ง ที่โดดเด่นระหว่างโอโบและคลาริเน็ต เสริมด้วยกลิส ซานโดบนพิณ Austin (1966, p. 16) กล่าวต่อว่า “มีเพียงนักแต่งเพลงที่คุ้นเคยกับคอร์ด Tristan เป็นอย่างดีเท่านั้นที่ สามารถเข้าใจจุดเริ่มต้นของFauneได้” [42]

Debussy, Prelude a l'apres midi d'un faune, แถบเปิด

ต่อมาในFaune Debussy สร้างพื้นผิวที่ซับซ้อน ซึ่ง Austin กล่าวว่า "การ ทับซ้อนกันของ โพลีโฟ นี และการออเคสตร้า...เขาเพิ่มความเป็นไปได้ให้กับอุปกรณ์ทั้งหมดของMozart , Weber , Berliozและ Wagner ที่เขาเรียนรู้จาก ดนตรี เฮ เทอโรโฟนิก ของ ตะวันออกไกล.... พิณตัวแรกจะแปรผันส่วนต่าง ๆ ของขลุ่ยในลักษณะเดียวกับที่ระฆังที่เล็กที่สุดของมโหรีชวา จะแปรทำนองพื้นฐานที่ช้ากว่า” [43]

Debussy, Prelude a l'apres midi d'un faune, รูปที่ 7, แท่งที่ 11-13

ผลงานออเคสตร้าชิ้นสุดท้ายของ Debussy คือบัลเลต์ลึกลับJeux (1913) แต่งขึ้นหลังจากFauneเกือบ 20 ปี แถบเปิดประกอบด้วยสายที่แบ่งออกกระจายไปทั่วช่วงกว้าง พิณทวีคูณฮอร์นพร้อมเพิ่มเซเลสต้าที่เหมือนระฆังในแถบที่ 5 และการเปล่งเสียงอันเร่าร้อนของคอร์ดโทนเสียงทั้งหมด ในเครื่องลมไม้:

Debussy, Jeux บาร์เปิด

Jensen (2014, p. 228) กล่าวว่า “บางทีสิ่งมหัศจรรย์ที่สุดของJeuxก็คือการเรียบเรียง ในขณะที่ทำงานกับโน้ตเพลงเปียโน Debussy เขียนว่า: 'ฉันกำลังคิดถึงสีออเคสตร้าซึ่งดูเหมือนจะมีแสงจากด้านหลัง และมีการแสดงที่ยอดเยี่ยมเช่นนี้ในParsifal ' จากนั้น แนวคิดคือการสร้างเสียงต่ำโดยไม่มีแสงสะท้อน ให้สงบลง ...แต่ต้องทำด้วยความชัดเจนและแม่นยำ” [44]

เป็นการปรับตัวแก้ไข

ในความหมายทั่วไป การออเคสตร้ายังหมายถึงการดัดแปลงดนตรีที่มีอยู่ใหม่ให้เป็นสื่ออื่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งออเคสตร้าแบบเต็มหรือลดขนาด การดัดแปลงโดยทั่วไปมี 2 ประเภท ได้แก่การถอดความซึ่งติดตามผลงานต้นฉบับอย่างใกล้ชิด และการเรียบเรียงซึ่งมีแนวโน้มที่จะเปลี่ยนลักษณะสำคัญๆ ของชิ้นงานต้นฉบับ ในแง่ของการดัดแปลง การประสานเสียงใช้พูดอย่างเคร่งครัดเฉพาะกับการเขียนสำหรับวงออเคสตรา ในขณะที่คำว่าเครื่องดนตรีใช้กับเครื่องดนตรีที่ใช้ในเนื้อสัมผัสของชิ้นงาน ในการศึกษาการประสานเสียง - ซึ่งตรงกันข้ามกับการปฏิบัติ - คำว่าเครื่องมืออาจหมายถึงการพิจารณาลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีแต่ละชนิดมากกว่าที่จะพิจารณาถึงศิลปะในการรวมเครื่องดนตรี

ในดนตรีเชิงพาณิชย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีประกอบละครเพลงและภาพยนตร์ มักจะใช้ออเคสตร้าอิสระเพราะเป็นการยากที่จะทำตามกำหนดเวลาที่คับขัน เมื่อต้องใช้คนคนเดียวกันทั้งแต่งเพลงและเรียบเรียงเสียงประสาน บ่อยครั้ง เมื่อละครเพลงละครเวทีถูกนำไปดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ เช่นCamelotหรือFiddler on the Roofการเรียบเรียงสำหรับเวอร์ชั่นภาพยนตร์จะแตกต่างจากละครเวทีอย่างเห็นได้ชัด ในกรณีอื่นๆ เช่นEvitaจะไม่มี และเป็นเพียงเวอร์ชันขยายจากที่ใช้ในการผลิตละครเวที

นักออเคสตร้าส่วนใหญ่มักทำงานจากแบบร่าง (ร่าง) หรือโน้ตเพลงสั้นๆ นั่นคือ โน้ตเพลงที่เขียนขึ้นบน คานหามดนตรีอิสระที่มีจำนวนจำกัด นักออเคสตร้าบางคน โดยเฉพาะผู้ที่แต่งเพลงให้กับโอเปร่าหรือโรงละครเพลงชอบทำงานโดยใช้เสียงเปียโนเป็นคะแนนมากกว่า เนื่องจากนักร้องต้องเริ่มซ้อมท่อนหนึ่งเป็นเวลานานก่อนที่งานทั้งหมดจะเสร็จสมบูรณ์ ตัวอย่างเช่น นั่น คือวิธีการประพันธ์ของJules Massenet ในกรณีอื่นๆ จะใช้ความร่วมมือง่ายๆ ระหว่างผู้สร้างหลายคน เช่น เมื่อJonathan Tunickเรียบเรียงเพลง ของ Stephen Sondheimหรือเมื่อเรียบเรียงจากลีดชีท(สัญกรณ์ดนตรีแบบง่ายสำหรับเพลงที่มีเฉพาะเมโลดี้และความก้าวหน้าของคอร์ด ) ในกรณีหลังนี้ การเรียบเรียงและการประสานเสียงจะมีส่วนร่วม

การประสานเสียงของภาพยนตร์แก้ไข

เนื่องจากตารางการให้คะแนนภาพยนตร์มีข้อจำกัดด้านเวลาอย่างมาก นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ส่วนใหญ่จึงจ้างนักแต่งเพลงมากกว่าทำงานเอง แม้ว่านักแต่งเพลงเหล่านี้จะทำงานภายใต้การดูแลอย่างใกล้ชิดของผู้แต่งเพลงก็ตาม นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์บางคนใช้เวลาในการเรียบเรียงดนตรีของตนเอง เช่นBernard Herrmann (1911–1975), Georges Delerue(1925–1992), Ennio Morricone (1928–2020), John Williams (เกิด 1932) (ภาพร่างที่มีรายละเอียดมากของเขาคือ เรียบเรียง 99%), [45] ฮาวเวิร์ด ช อร์ (เกิด พ.ศ. 2489), เจมส์ ฮอร์เนอร์ (พ.ศ. 2496–2558) (ในเรื่อง Braveheart), บรูโน คูเลส์(เกิด พ.ศ. 2497), ราเชล พอร์ตแมน (เกิด พ.ศ. 2503),Philippe Rombi (เกิด พ.ศ. 2511) และAbel Korzeniowski (เกิด พ.ศ. 2515)

แม้ว่าในช่วงหลายปีที่ผ่านมาจะมีผู้ควบคุมวงในภาพยนตร์หลายร้อยคน แต่ผู้ควบคุมวงภาพยนตร์ที่โดดเด่นที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ได้แก่Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell (ซึ่งทำงานร่วมกับ Alfred Newmanเกือบทั้งหมด) , Arthur Morton , Greig McRitchie และAlexander Courage วงออร์เคสตราที่เป็นที่ต้องการมากที่สุดในปัจจุบัน (และในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา) ได้แก่Jeff Atmajian , Pete Anthony , Brad Dechter(James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam(John Williams, James Horner), Bruce Fowler(Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky , Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell)Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) และJAC Redford(James Horner, Thomas Newman)

Conrad Salingerเป็นผู้บรรเลงดนตรีของ MGM ที่โดดเด่นที่สุดในช่วงทศวรรษที่ 1940 ถึง 1962 โดยเป็นผู้บรรเลงดนตรีประกอบภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียง เช่นSingin ' in the Rain , An American in ParisและGigi ในช่วงทศวรรษที่ 1950 นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์จอห์น วิลเลียมส์มักใช้เวลากับซาลิงเจอร์อย่างไม่เป็นทางการเพื่อเรียนรู้งานฝีมือของการประสานเสียง Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers และ Hammerstein) เป็นหนึ่งในนักดนตรีออร์เคสตราที่มีผลงานมากที่สุดในอเมริกา (โดยเฉพาะการแสดงบรอดเวย์) ในศตวรรษที่ 20 บางครั้งทำเพลงได้มากกว่า 80 หน้าต่อวัน

เอ็ดเวิร์ด เอช. พลัมบ์เป็นผู้บรรเลงดนตรีประกอบภาพยนตร์ของวอลต์ ดิสนีย์ ผู้ประพันธ์เพลงFantasia , Dumbo , Song of the South , So Dear to My Heart , Peter Pan , Lady and the Trampและภาพยนตร์Davy Crockett แม้ว่าลูกดิ่งจะเป็นนักแต่งเพลงร่วมของBambiแต่เขาก็แต่งเพลงประกอบส่วนใหญ่โดยแฟรงก์ เชอร์ชิลล์และลูกดิ่งก็มีเวลาเรียบเรียงเสียงประสานของตัวเองด้วย

กระบวนการแก้ไข

ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ต้องการโน้ตเพลง 30 ถึง 120 นาที ดนตรีแต่ละชิ้นในภาพยนตร์เรียกว่า "คิว" มีประมาณ 20-80 คิวต่อฟิล์ม ภาพยนตร์ดราม่าอาจต้องการเพลงช้าๆ และเบาบาง ในขณะที่ภาพยนตร์แอ็คชั่นอาจต้องใช้เพลงที่มีความกระตือรือร้นสูงถึง 80 คิว แต่ละคิวมีความยาวตั้งแต่ห้าวินาทีถึงมากกว่าสิบนาทีตามความจำเป็นต่อฉากในภาพยนตร์ หลังจากที่นักแต่งเพลงเขียนคิวเสร็จแล้ว สกอร์สเก็ตช์นี้จะถูกส่งไปยังออเคสตราไม่ว่าจะเขียนด้วยมือหรือสร้างด้วยคอมพิวเตอร์ ปัจจุบัน นักแต่งเพลงส่วนใหญ่ในฮอลลีวูดแต่งเพลงโดยใช้ซอฟต์แวร์จัดลำดับ (เช่นDigital Performer , Logic ProหรือCubase ) สามารถสร้างคะแนนร่างได้โดยใช้ ไฟล์ MIDIซึ่งนำเข้าไปยังไฟล์โปรแกรมโน้ตดนตรีเช่นFinaleหรือSibelius ดังนั้นงานของออเคสตราจึงเริ่มขึ้น

นักแต่งเพลงแต่ละคนทำงานแตกต่างกัน และงานของนักแต่งเพลงก็คือการทำความเข้าใจว่านักแต่งเพลงคนใดคนหนึ่งต้องการอะไรจากนักแต่งเพลงคนต่อไป หากเพลงถูกสร้างขึ้นด้วยซอฟต์แวร์การจัดลำดับ ผู้บรรเลงจะได้รับคะแนนร่าง MIDI และการบันทึกคิวแบบสังเคราะห์ โน้ตเพลงแบบร่างประกอบด้วยโน้ตดนตรีเท่านั้น (เช่น โน้ตตัวที่ 8 โน้ตตัวที่ 4 เป็นต้น) โดยไม่มีการใช้ถ้อยคำ การประกบ หรือไดนามิก วงออร์เคสตราศึกษาการบันทึกเสียงแบบ "จำลอง" ที่สังเคราะห์ขึ้นนี้เพื่อฟังไดนามิกและการใช้ถ้อยคำ (เช่นเดียวกับที่ผู้แต่งใช้เล่น) จากนั้นเขาพยายามแสดงองค์ประกอบเหล่านี้ในวงออเคสตราอย่างถูกต้อง อย่างไรก็ตาม การเปล่งเสียงบางอย่างบนซินธิไซเซอร์ (ซินธิไซเซอร์)จะไม่ทำงานในลักษณะเดียวกับเมื่อออเคสตร้าสำหรับวงออร์เคสตราแสดงสด

ตัวอย่างเสียงมักจะเพิ่มเสียงอื่นให้เด่นชัดและหนาเป็นสองเท่าเพื่อให้เพลง "พูด" ดังขึ้น บางครั้งออเคสตราจะเปลี่ยนเสียงซินธ์เป็นเสียงออเคสตร้าแบบดั้งเดิมเพื่อให้เพลงไหลลื่นขึ้น เขาอาจเลื่อนช่วงขึ้นหรือลงของอ็อกเทฟ (หรือละเว้นทั้งหมด) เพิ่มท่อนบางท่อนด้วยเครื่องดนตรีอื่นในวงออเคสตรา เพิ่มเครื่องเพอร์คัชชันเพื่อเพิ่มสีสัน และเพิ่มเครื่องหมายการแสดงของอิตาลี (เช่น Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato ฯลฯ ) หากนักแต่งเพลงเขียนคิวแอ็กชันขนาดใหญ่และไม่ใช้เครื่องลมไม้ ออร์เคสตรามักจะเพิ่มเครื่องลมไม้โดยเพิ่มเสียงดนตรีทองเหลืองขึ้นเป็นอ็อกเทฟเป็นสองเท่า ขนาดวงออร์เคสตราถูกกำหนดจากงบประมาณด้านดนตรีของภาพยนตร์

ออร์เคสตราจะได้รับการบอกล่วงหน้าถึงจำนวนเครื่องดนตรีที่เขาต้องทำงานด้วยและต้องปฏิบัติตามสิ่งที่มีอยู่ ภาพยนตร์ที่มีงบประมาณมหาศาลอาจสามารถจ่ายให้กับยุคดนตรีโรแมนติก - วง ออร์เคสตราที่มีนักดนตรีมากกว่า 100 คน ในทางตรงข้ามภาพยนตร์อิสระ ที่มีทุนต่ำ อาจสามารถจ่ายให้กับวงแชมเบอร์ออร์เคสตร้าหรือ วง ดนตรีแจ๊ส จำนวน 20 คนเท่านั้น. บางครั้งนักแต่งเพลงจะเขียนคอร์ดสามส่วนสำหรับสามขลุ่ย แม้ว่าจะได้รับการว่าจ้างเพียงสองขลุ่ยก็ตาม ผู้เรียบเรียงตัดสินใจว่าจะวางโน้ตตัวที่สามไว้ที่ไหน ตัวอย่างเช่น นักดนตรีสามารถให้คลาริเน็ต (เครื่องลมไม้ที่เข้ากันได้ดีกับฟลุต) เล่นโน้ตตัวที่สาม หลังจากคิวออร์เคสตร้าเสร็จสิ้น คิวจะถูกส่งไปยังโรงคัดลอก (โดยทั่วไปโดยวางไว้บนเซิร์ฟเวอร์คอมพิวเตอร์) เพื่อให้เครื่องดนตรีแต่ละชิ้นของวงออร์เคสตราสามารถดึง พิมพ์ และส่งไปยังขั้นตอนการให้คะแนนด้วยระบบอิเล็กทรอนิกส์

นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์รายใหญ่ในฮอลลีวูดต่างก็มีผู้บรรเลงนำ โดยทั่วไปแล้ว หัวหน้าวงดนตรีจะพยายามเรียบเรียงดนตรีให้ได้มากที่สุดหากมีเวลา หากกำหนดการเรียกร้องมากเกินไป ทีมงานออเคสตรา (ตั้งแต่สองถึงแปดขวบ) จะทำงานในภาพยนตร์ ผู้ควบคุมวงหลักตัดสินใจมอบหมายคิวให้กับผู้ควบคุมวงคนอื่นๆ ในทีม ภาพยนตร์ส่วนใหญ่สามารถจัดการได้ภายในหนึ่งถึงสองสัปดาห์ด้วยทีมออร์เคสตราห้าคน นักแต่งเพลงหน้าใหม่ที่พยายามหางานมักจะเข้าหานักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์เพื่อขอจ้าง โดยทั่วไปแล้วพวกเขาจะถูกส่งต่อไปยังหัวหน้าวงเพื่อพิจารณา ในขั้นตอนการให้คะแนน ออร์เคสตรามักจะช่วยนักแต่งเพลงในห้องบันทึกเสียงโดยให้คำแนะนำเกี่ยวกับวิธีการปรับปรุงการแสดง เพลง หรือการบันทึก หากผู้แต่งเป็นผู้ดำเนินการ บางครั้งออเคสตราเตอร์จะอยู่ในห้องบันทึกเสียงเพื่อช่วยในฐานะโปรดิวเซอร์ บางครั้งบทบาทจะกลับกันกับออร์เคสตราดำเนินรายการและผู้ประพันธ์เพลงจากบูธ

ข้อความแก้ไข

ตอนในภาพยนตร์เพลงแก้ไข

เพลงเปิดตัวภาพยนตร์ "Ginrei no Hate" เป็นการเปิดตัวของทั้งผู้กำกับ Senkichi Taniguchi และนักแสดงนำToshiro Mifune ในระหว่าง พิธี ปิดเรื่อง Ginrei no Hate โยชิโอะ โคสุงิ ตำหนิฉันที่โต้เถียงกับเขาโดยพูดว่า "คุณพูดอะไรกลับไปหาผู้กำกับแบบนั้น" อย่างไรก็ตาม หลังจากที่ Kosugi จากไปTakashi Shimuraก็เข้ามาให้กำลังใจเขาโดยกล่าวว่า "นี่เป็นครั้งแรกที่ฉันทะเลาะกับผู้กำกับเกี่ยวกับวิธีการใส่ดนตรีเข้าไป พยายามทำให้ดีที่สุดต่อไป"

ในปี 1948 (โชวะ 23) ตอนที่ฉันอยู่ที่เกียวโตเพื่อทำงานภาพยนตร์ ฉันกำลังดื่มกับ [หมายเหตุ 18]Ryunosuke Tsukigata แม้ว่าฉันจะถูกถามว่า ว่ากันว่า ifukube มีความรู้สึกว่าเขาเป็น "ผู้สร้างภาพยนตร์ที่โชคร้าย" จากการบ่นเกี่ยวกับนักแสดงและบริษัทภาพยนตร์ในเวลานั้น อิฟุคุเบะเข้ากันได้ดีกับชายผู้นี้ และหลายปีหลังจากนั้น พวกเขามักจะพบกันและซื้อเหล้าโดยที่ไม่รู้จักชื่อกันและกัน ชายคนนี้คือEiji Tsuburaya ผู้กำกับสเปเชียล เอฟเฟ็กต์และในตอนนั้น Tsuburaya กำลังถูกไล่ออก จาก ราชการ ต่อมา ณ สถานที่ประกาศการสร้างภาพยนตร์เรื่อง " Godzilla " ทันใดนั้นพวกเขาก็พบกันอีกครั้งและทั้งคู่ก็ประหลาดใจมากและว่ากันว่าพวกเขารู้จักชื่อกันและกันเป็นครั้งแรก[ 22]

เอ อิจิ สึบุรายะ ไม่เคยแสดงสเปเชียล เอฟเฟ็ กต์ รัชฟิล์ม (ภาพยนตร์ที่เพิ่งพัฒนาก่อนตัดต่อ) ให้คนอื่นเห็น[22] แต่ เขามีสเปเชียลเรชโชว์และใช้มันในการประพันธ์เพลงของเขา[หมายเหตุ 19 ] นี่เป็นเพราะคุณสึบุรายะติดเหล้ามาหลายปี และเขาพูดติดตลกว่า "ท้ายที่สุด คุณสึบุรายะก็มี 'ของขวัญจากพระเจ้า'" นอกจากนี้Kei Kumaiผู้ก่อตั้งดูโอให้กับ " Sandakan Hachiban Shoukan Bokyo " และคนอื่นๆ ยังกล่าวอีกว่า "นักแต่งเพลงมักจะดูภาพยนตร์ที่ตัดต่อเพื่อทำดนตรีประกอบ แต่คุณ Ifukube ดูภาพยนตร์ทั้งหมดที่ถ่ายทำ" [ 45 ]

กับ Shintaro Katsuซึ่งทำงานร่วมกันใน ซีรีส์ " Zatoichi " เขาเรียกตัวเองว่า "Katsu-chan" และ "ครู" และต่อมาเมื่อ Katsu ถือ Zatoichi บนเวที การเปิดตัวคือBolero ของ Ifukube [หมายเหตุ 20]มันคือ บอกว่าเขาขอเพลง Ifukube โดยบอกว่าเขาต้อง

Ifukube เหวี่ยง กระบองตัวเองเสมอในระหว่างการทดสอบการบันทึกเพลงประกอบภาพยนตร์ ตามคำบอกเล่าของ Goichi Moritaผู้ควบคุมวงที่ร่วมงานกับ Ifukube มาเป็นเวลานานในภาพยนตร์เขาเคยใช้กระบองที่ยาวเป็นสองเท่าของกระบองปกติ นอกจากนี้ ในระหว่างการทดสอบนี้ จังหวะของการดำเนินการค่อยๆ ช้าลง และมักไม่ตรงกับภาพที่ฉายบนหน้าจอ

จากข้อมูลของโมริตะ โน้ตของ Ifukube เขียนได้ละเอียดและแน่นหนาแม้จะมีเวลาเรียบเรียงสั้นก็ตาม และยังโดดเด่นด้วยการรวมลายเซ็นเวลาแปลก ๆ ที่ซับซ้อนไว้กลางเพลงด้วย และลายเซ็นเวลาแปลก ๆ นี้ก็ใช้เป็นกลอุบาย .

ใน "Godzilla" เขาแนะนำให้ใช้เสียงของดับเบิ้ล เบสsul ponticello ซึ่งเป็นเทคนิคการเล่นที่ส่งเสียงดังเพื่อแสดงเสียงร้องของGodzillaซึ่งเป็นเรื่องยากที่จะตัดสินใจได้ [หมายเหตุ 21] [22] [65] , ในฉากที่ อาวุธลับ Oxygen Destroyer ในละครได้รับการทดสอบในตู้ปลา, เครื่องสาย เล่น ลูกคอเสียงสูง ในขณะที่ glissandoตามด้วยโทนเสียงที่ส่วนล่างของ เปียโนปี 1954 (Showa 29) เขาใช้วิธีการอย่างกล้าหาญ ที่ยังไม่ได้รับการยอมรับในโลกดนตรีสมัยใหม่ซึ่งสมควรได้รับการกล่าวถึงเป็นพิเศษจากมุมมองทั่วโลก[ 65] 

ลูกคอ

บทความ พูดคุย

สำหรับความหมายอื่น ดูที่ เทร โมโล (แก้ความกำกวม )
อย่าสับสนกับTremelo

ในดนตรีลูกคอ ( เสียงอ่านภาษาอิตาลี:  [ˈtrɛːmolo]) หรือลูกคอ ([tremoˈlando] ) เป็นผลสั่นสะเทือน ลูกคอมีสองแบบ

สัญกรณ์ลูกคอ
เล่น
0:06
เทคนิคธรรมดา
0:06
วิดีโอของ เอ ฟเฟ็ กต์สเตรโม โล แป้นเหยียบ สร้างระดับเสียงที่ผันแปรเป็นวงจร โดยเล่นด้วยกีตาร์ไฟฟ้า

ประการแรกคือการย้ำอย่างรวดเร็ว:

  • ของ โน้ตตัวเดียวโดยเฉพาะอย่างยิ่งที่ใช้กับเครื่องสายที่โค้งคำนับโดยขยับคันชักไปมาอย่างรวดเร็ว สายที่ดึงออกมา เช่นพิณที่เรียกว่าบิสบิกลิอันโด ( การ ออกเสียงภาษาอิตาลี:  [bizbiʎˈʎando] ) หรือ "เสียงกระซิบ" การดีด ลูกคอใช้กับเครื่องสายแบบดึงสายแบบดั้งเดิม ซึ่งรวมถึงกีตาร์และแมนโดลิน คือการเล่นโน้ตเดี่ยวหรือกลุ่มโน้ตอย่างรวดเร็วด้วยปิ๊ ก (ปิ๊ก) หรือใช้นิ้ว การเล่นลูกคอช่วยรักษาโน้ตที่มิฉะนั้นจะสลายตัวอย่างรวดเร็ว (จางหายไป) [1] [2]
  • ระหว่างโน้ตหรือคอร์ดสองตัวที่สลับกัน การเลียนแบบ (เพื่อไม่ให้สับสนกับเสียงรัว ) ของเสียงก่อนหน้าที่พบได้บ่อยใน เครื่องดนตรี ประเภทคีย์บอร์ด เครื่องดนตรีประเภท Mallet เช่นMarimbaสามารถใช้ได้ทั้ง 2 วิธี
  • การกลิ้งบนเครื่องเพ อร์คัชชัน ไม่ว่าจะปรับหรือไม่ปรับ

ลูกคอประเภทที่สองคือการเปลี่ยนแปลงของแอมพลิจูด :

  • ผลิตขึ้นที่อวัยวะโดยการสั่นสะเทือน
  • การใช้เอฟเฟ็กต์อิเล็กทรอนิกส์ในแอมพลิฟายเออร์กีตาร์และแป้นเหยียบเอฟเฟ็กต์ซึ่งช่วยปรับระดับเสียงของสัญญาณขึ้นและลงอย่างรวดเร็ว ทำให้เกิดเอฟเฟ็กต์ "สั่น"
  • การเลียนแบบสิ่งเดียวกันโดยใช้สายซึ่งมีการเต้นเป็นจังหวะในทิศทางเดียวกัน
  • เทคนิคการเปล่งเสียงที่ เกี่ยวข้องกับการ สั่นแบบกว้างหรือแบบช้าๆเพื่อไม่ให้สับสนกับTrilloหรือ "Monteverdi Trill"

กีตาร์ไฟฟ้าบาง ตัว ใช้คันโยก (ชื่อผิด) ที่เรียกว่า "แขนเทรโมโลอาร์ม" หรือ " whammy bar " ที่ช่วยให้นักแสดงลดระดับหรือ (โดยปกติในระดับหนึ่ง) เพิ่มระดับเสียงของโน้ตหรือคอร์ด เอฟเฟกต์นี้เรียกว่า ไวเบร โตหรือ " พิทช์โค้ง". การใช้คำว่า "ลูกคอ" ที่ไม่ได้มาตรฐานนี้หมายถึงระดับเสียงมากกว่าแอมพลิจูด อย่างไรก็ตาม คำว่า "trem" หรือ "tremolo" ยังคงใช้เพื่ออ้างถึงระบบบริดจ์ที่สร้างขึ้นสำหรับ whammy bar หรือตัวบาร์เอง ลูกคอที่แท้จริงสำหรับกีตาร์ไฟฟ้า ออร์แกนอิเล็กทรอนิกส์หรือสัญญาณอิเล็กทรอนิกส์ใดๆ มักจะผลิตโดยวงจรอิเล็กทรอนิกส์การมอดูเลตแอมพลิจูด อย่าง ง่ายแอมป์กีต้าร์ . แป้นเหยียบเอฟเฟกต์ Tremolo ยังใช้กันอย่างแพร่หลายเพื่อให้ได้เอฟเฟกต์นี้

ประวัติศาสตร์แก้ไข

ตัวอย่างลูกคอ

แม้ว่าจะถูกนำมาใช้ในปี 1617 โดยBiagio Mariniและอีกครั้งในปี 1621 โดยGiovanni Battista Riccioแต่[3]ลูกคอแบบโค้งถูกประดิษฐ์ขึ้นในปี 1624 โดยนักแต่งเพลงในต้นศตวรรษที่ 17 Claudio Monteverdi , [4] [5]และ เขียนเป็นเซมิเคฟเวอร์ซ้ำๆ ( โน้ตที่สิบหก ) ใช้สำหรับ เอฟเฟ กต์คอนซิตาโตแบบกั้นในIl combattimento di Tancredi e Clorinda ลูกคอที่ วัดได้ สันนิษฐานว่าเล่นด้วยความสม่ำเสมอของจังหวะ ถูกประดิษฐ์ขึ้นเพื่อเพิ่มความเข้มข้นที่น่าทึ่งให้กับการบรรเลงเครื่องสายและคอนทราสต์กับการ ตีแบบ tenutoปกติ [5]อย่างไรก็ตาม ยังไม่ถึงเวลาของ Gluck ที่ลูกคอที่แท้จริง[ จำเป็นต้องชี้แจง ]กลายเป็นวิธีการผลิตโทนเสียงที่เป็นที่ยอมรับ [6] ลูกคอ ประวัติศาสตร์อีกสี่ประเภท ได้แก่ลูกคอลูกคลื่นที่ล้าสมัย ลูกคอโค้งคำนับ ลูกคอนิ้ว (หรือลูกคออ้อแอ้) และลูกคอโค้งคำนับ [7]

ลูกคลื่นที่เกิดจากนิ้วของมือขวาสลับกันออกแรงและผ่อนแรงกดบนคันธนูเพื่อสร้าง "เอฟเฟกต์ลูกคลื่นที่ไม่แน่นอนมาก ... แต่ต้องบอกว่า เว้นแต่นักไวโอลินจะสูญเสียศิลปะของจังหวะนี้ไปโดยสิ้นเชิง" ผลลัพธ์ที่ได้นั้นน่าผิดหวังและไร้ประโยชน์อย่างถึงที่สุด" แม้ว่าจะมีการเสนอว่าแทนที่จะใช้จังหวะเลกาโต มันถูกทำเป็นชุดของเจ็ตส์ [5]

มีการคาดเดาบางอย่าง[8]ว่ามีการใช้ลูกคอในเพลงพิณเวลส์ยุคกลาง ดังที่ระบุไว้ในการถอดความโดยRobert ap Huw

สัญกรณ์แก้ไข

ในสัญกรณ์ดนตรีสเตโมโลมักจะถูกบันทึกเป็นเดมิสมิควาเวอร์ซ้ำๆ กันเป็นประจำ (โน้ต30 วินาที ) โดยใช้จังหวะผ่านก้านของโน้ต โดยทั่วไปจะมีสามจังหวะ ยกเว้นโน้ตที่มีลำแสงหรือธงอยู่แล้ว: quavers ( โน้ตตัวที่แปด ) จากนั้นใช้เครื่องหมายทับเพิ่มเติมสองครั้ง และตัว semiquavers ( โน้ตตัวที่สิบหก ) ใช้หนึ่งตัว

Tremolo notation.svg

ในกรณีของเซมิบรีฟ ( โน้ตทั้งหมด ) ซึ่งไม่มีก้าน การขีดหรือทับจะถูกวาดด้านบนหรือด้านล่างของโน้ต โดยที่ก้านจะอยู่หากมี

เนื่องจากมีความคลุมเครือว่าควรเล่นลูกคอที่ไม่ได้วัดหรือดีมิมิเควเวอร์ซ้ำๆ เป็นประจำ (โน้ต30 วินาที) คำว่า " ลูกคอ " หรือตัวย่อ"Tremo" , บางครั้งก็เพิ่ม ในเพลงที่ช้าลงเมื่อมีโอกาสที่จะเกิดความสับสนจริงๆ สามารถใช้จังหวะเพิ่มเติมได้

ถ้าลูกคออยู่ระหว่างโน้ตสองตัวหรือมากกว่า โน้ตทั้งสองจะได้รับค่าเต็มของเนื้อเรื่องและมีการลากแถบระหว่างโน้ต:

Tremolo notation two notes.svg

ในดนตรีบางประเภท ลูกคอแบบมินิมอล ( โน้ตครึ่งตัว ) จะถูกลากโดยจังหวะที่เชื่อมต่อโน้ตทั้งสองเข้าด้วยกันราวกับว่ามันเป็นลำแสง

เครื่องสายโค้งคำนับแก้ไข

ลูกคอมือไวไวโอลิน; สังเกตว่าการต่อสโตรกและสเตมจะแตกต่างกันสำหรับค่าเวลาที่ต่างกัน และมีการเขียนโน้ตบางตัวที่สั้นกว่าโน้ตที่แปด เช่น โน้ตที่สามสิบวินาทีสุดท้ายในจังหวะสุดท้ายของการวัดที่ สาม:

สัญกรณ์ลูกคอนิ้ว [9]

ไวโอลินแบบดีดลูกคอแบบโค้งและนิ้ว ซึ่งมีลักษณะเหมือนกับการดีดลูกคอแบบใช้นิ้วแต่ไม่มีเสียงอ้อแอ้ และมีstaccatoเหนือไม้เท้า:

สัญกรณ์ลูกคอโค้งคำนับ[10]

กลิสซันโด

บทความ พูดคุย

สำหรับภาพยนตร์โรมาเนียปี 1982 ดูที่Glissando (ภาพยนตร์ )
"Gliss" เปลี่ยนทางมาที่นี่ สำหรับวงดนตรี ดูที่ กลิส(วงดนตรี )

ในดนตรี a glissando ( ภาษาอิตาลี:  [ɡlisˈsando] ; พหูพจน์: glissandiย่อมา จาก gliss ) คือการร่อนจากระดับ หนึ่ง ไปยังอีกระดับหนึ่ง ( เล่น ( ช่วย · ข้อมูล ) ) เป็นศัพท์ทางดนตรีในภาษาอิตาลีซึ่งมาจากภาษาฝรั่งเศสglisserซึ่งแปลว่า "to glide" ในบางบริบท มันแตกต่างจากportamentoต่อเนื่อง คำ ที่มีความหมายเทียบเท่าภาษาพูดบางคำ ได้แก่สไลด์ , สวี ป (หมายถึงเอฟเฟกต์ "กลิสซันโดที่ไม่ต่อเนื่อง" บนกีตาร์และฮาร์ป ตามลำดับ)  งอ , เลอะ , ฉีก (สำหรับเสียงดังและรุนแรงไปที่จุดเริ่มต้นของโน้ต), [1] lip (ในศัพท์ดนตรีแจ๊สเมื่อดำเนินการโดยการเปลี่ยนตำแหน่งที่ตั้งบนเครื่องลม), [2]plopหรือลูกเห็บตก ( glissando บนพิณโดยใช้หลังเล็บ) [3]สำหรับเครื่องเป่า เครื่องตักเป็นเสียงกลิสซันโดที่ขึ้นไปสู่การเริ่มต้นของโน้ตที่ทำได้ทั้งหมดด้วยปากน้ำ [4]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \override Glissando.style = #'trill e2\glissando e' } }
กลิสซันโดที่มีสัญลักษณ์ตั้งแต่ E 4ถึง E 5


ปอร์ตาเมนโตแก้ไข

ความพยายามที่จะแยกความแตกต่างของกลิสซันโดจาก พอร์ ตาเมนโตโดยการจำกัดให้เหลือแค่การเติมเสียงแหลมระดับกลางที่ไม่ต่อเนื่องในเครื่องดนตรีอย่างเปียโน พิณ และเครื่องสายแบบมีเฟรต สวนทางกับการใช้เครื่องดนตรีเช่นทรอมโบนและทิมปานี " กลิสซันโด" หรือ "ปอร์ตาเมนโต" อย่างใดอย่างหนึ่ง ขึ้นอยู่กับว่ากลองถูกรีดหรือไม่ ท่วงท่าคลาริเน็ตที่เปิดเพลง Rhapsody in Blueก็คิดได้เหมือนกัน: เดิมทีมีการวางแผนให้เป็นกลิสซันโด (โน้ตเพลงของเกิร์ชวินกำกับแต่ละโน้ต) แต่ในทางปฏิบัติเล่นเป็นพอร์ทาเมนโตแม้ว่าจะอธิบายว่าเป็นกลิสซันโดก็ตาม [6]

สัญกรณ์แก้ไข

ตัวอย่างของโน้ตดนตรีของกลิสซันโด

กลิสซันโดระบุโดยต่อจากโน้ตตัวแรกด้วยเส้น บางครั้งเป็นคลื่นไปตามทิศทางที่ต้องการ โดยมักมีตัวย่อกลิสซานโด กำกับอยู่ด้วย . ในบางครั้ง โน้ตที่ต้องการจะโน้ตด้วยวิธีมาตรฐาน

กลิสซันโดแบบแยกส่วนแก้ไข

ในเครื่องดนตรีบางชนิด (เช่นเปียโนฮาร์ปไซโลโฟน ) เสียงที่ไม่ต่อเนื่องจะได้ยินชัดเจนเมื่อเลื่อน ตัวอย่างเช่น บนแป้นพิมพ์เล็บของผู้เล่นสามารถทำเพื่อเลื่อนผ่านคีย์สีขาวหรือคีย์สีดำ ทำให้เกิด มาตราส่วน C เมเจอร์หรือ F ♯ สเกลเพ นทาโท นิกหลัก หรือโหมดสัมพัทธ์ ของ พวกมัน ด้วยการดำเนินการทั้งสองอย่างพร้อมกัน จึงสามารถสร้างสเกลสีที่สมบูรณ์ได้ นักเปียโนยังสามารถเล่นกลิสซันโดของสองระดับเสียงให้ห่างกันระดับอ็อกเทฟ Maurice Ravelใช้ glissandi ในการประพันธ์เพลงเปียโนหลายเพลงของเขา และ " Alborada del Gracioso "" ประกอบด้วยทางเดินของกลิสซันโดเปียโนที่โดดเด่นในสามส่วนที่บรรเลงด้วยมือขวาRachmaninoff , Prokofiev , LisztและGershwinต่างก็ใช้กลิสซันดีสำหรับเปียโนในการประพันธ์เพลงที่โดดเด่น

ผู้เล่นออร์แกน—โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีร่วมสมัย—บางครั้งใช้เอฟเฟ็กต์ที่รู้จักกันในชื่อ Palm glissando ซึ่งตลอดเส้นทางของ glissando จะใช้แบนของมือกดคีย์เป็นบริเวณกว้างพร้อมกัน [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]อุปกรณ์ที่คล้ายกันบนเปียโนคือคลัสเตอร์-กลิสซานโด ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายโดยKarlheinz StockhausenในKlavierstück Xและ "เหนือสิ่งอื่นใด ให้ผลงานชิ้นนี้มีกลิ่นอายของหูที่เป็นเอกลักษณ์" [7]บนพิณ ผู้เล่นสามารถเลื่อนนิ้วไปตามสาย เล่นสเกลอย่างรวดเร็ว (หรือบนพิณเหยียบ แม้แต่อา ร์เพจจิโอ เช่น C ♭ -DE ♯ -FG ♯-A ♭-B). ผู้เล่นเครื่องเป่าลม เครื่องทองเหลือง และเครื่องสายที่มีเฟรตสามารถเล่นสเกลสีได้อย่างรวดเร็วมาก (เช่น การเลื่อนขึ้นหรือลงสายอย่างรวดเร็วบนเครื่องเฟรต)

เอฟเฟ็กต์ Arpeggio (ชื่อเดียวกันคือ glissando) ยังหาได้จากเครื่องสายโค้ง (เล่นฮาร์มอนิกส์) และทองเหลือง โดยเฉพาะแตร [8]

glissando หรือ portamento อย่างต่อเนื่องแก้ไข

ทรอมโบนกำลังเล่นกลิสซันโด

เครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงที่แปรผันได้อย่างต่อเนื่องสามารถส่งผลต่อportamentoได้หลากหลาย ซึ่งรวมถึงเครื่องสายแบบไม่มีเฟรต (เช่นไวโอลินวิโอลาเชลโลและดับเบิลเบสและกีตาร์แบบไม่ ใช้เฟรต ) เครื่องสายที่มีวิธีการยืดสาย (เช่นกีตาร์วีนาหรือซิตาร์) กีตาร์แบบมีเฟรตหรือแลปสตี ล กีตาร์เมื่อใช้ร่วมกับสไลด์ เครื่องลมที่ไม่มีวาล์วหรือตัวหยุด (เช่นทรอมโบนหรือนกหวีดสไลด์ )ทิม ปานี ( kettledrums ) เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ (เช่นแดมิน ออน เดสมา ร์เทนอต ซิ นธิไซเซอร์และคีย์ทาร์ ) ออร์แกนน้ำและเสียง มนุษย์

เครื่องเป่าชนิดอื่นๆ สามารถสร้างเอฟเฟกต์การเลื่อนแบบจำกัดที่คล้ายกันได้โดยการเปลี่ยนแรงกดริมฝีปาก (เช่น บนทรัมเป็ต) หรือการผสมผสานระหว่างส่วนนูนและการม้วนส่วนหัว (เช่นเดียวกับฟลุต) ในขณะที่เครื่องมืออื่นๆ เช่นคลาริเน็ตสามารถบรรลุสิ่งนี้ได้โดยการลากช้าๆ นิ้วปิดช่องเสียงหรือเปลี่ยนเสียงสะท้อนของช่องปากโดยการจัดการตำแหน่งลิ้น ช่องทางจมูกและรูปร่างของลำคอ [9]

กีตาร์ไฟฟ้าหลายตัวมีแขนลูกคอซึ่งสามารถสร้าง portamento, vibrato หรือทั้งสองอย่างรวมกัน (แต่ไม่ใช่ ลูกคอที่แท้จริงแม้จะมีชื่อก็ตาม)

หมายเหตุโค้งแก้ไข

โน้ต เสียงโค้งเป็นโน้ตดนตรีที่มีระดับเสียง ที่ หลากหลาย ด้วยเครื่องสาย ที่ไม่มีเฟรต หรือเครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงต่อเนื่องอื่นๆ เช่นทรอมโบน หรือด้วย เสียงของมนุษย์ การแปรผันดังกล่าวจึงอธิบายได้ถูกต้องกว่าในแง่ของน้ำเสียง โดยทั่วไปแล้วโน้ตจะงอให้มีระดับ เสียงสูงขึ้นในเครื่องดนตรีที่มีเฟรตโดยการดัดสายด้วยแรงกดนิ้วที่มากเกินไป และไปที่ระดับเสียงที่ต่ำกว่าบนออร์แกน [10]สำหรับเครื่องดนตรีทองเหลือง เช่น ทรัมเป็ต โน้ตจะงอโดยใช้ขอบ "เครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงแหลมไม่แน่นอน [เช่นเครื่องเพอร์คัชชันที่ ไม่มีเสียงแหลมและ กลองแบบเสียดทาน]...สร้างระดับเสียงหรือระดับเสียงที่สูงขึ้นเมื่อไดนามิก เพิ่มขึ้น และต่ำลงเมื่อไดนามิกลดลง" [11]

โน้ตที่โค้งงอมักพบในดนตรีแจ๊สบลูส์และร็อค ในรูปแบบ ต่างๆ

คลัสเตอร์โทน

บทความ พูดคุย

โทนเสียงคือคอร์ดดนตรีที่ประกอบด้วยเสียงอย่างน้อยสามเสียง ที่อยู่ติด กันในสเกล กลุ่มโทนต้นแบบขึ้นอยู่กับสเกลสีและแยกจากกันโดย เซ มิโทน ตัวอย่างเช่นคีย์เปียโนสามคีย์ ที่ อยู่ติดกัน(เช่น C, C ♯และ D) กระทบพร้อมกันจะสร้างกลุ่มโทนเสียง รูปแบบต่างๆ ของโทนคลัสเตอร์ประกอบด้วยคอร์ดที่ประกอบด้วยโทนเสียงที่อยู่ติดกันซึ่งแยกจากกันแบบไดอะโทนิก เพนทาโท นิ กหรือไมโคร โทน บนเปียโน กลุ่มดังกล่าวมักเกี่ยวข้องกับการตีคีย์สีขาวหรือสีดำที่อยู่ใกล้เคียงพร้อมกัน

ตัวอย่างกลุ่มเสียงเปียโน กลุ่มในไม้เท้าด้านบน—C ♯ D ♯ F ♯ G ♯—เป็นปุ่มสีดำสี่ปุ่มที่ต่อเนื่องกัน สองแท่งสุดท้ายที่เล่นด้วยมือซ้อนกันเป็นกระจุกที่หนาแน่นกว่า

ช่วงปีแรกๆ ของศตวรรษที่ 20 กลุ่มโทนเสียงได้ยกระดับไปสู่บทบาทหลักในผลงานบุกเบิกของศิลปินแร็กไทม์Jelly Roll MortonและScott Joplin ในช่วงปี 1910 นักแต่งเพลงแนวคลาสสิกสองคนคือLeo OrnsteinและHenry Cowellได้รับการยอมรับว่าเป็นผู้ทำการสำรวจกลุ่มโทนเสียงอย่างกว้างขวางเป็นครั้งแรก ในช่วงเวลาเดียวกันชาร์ลส์ อีฟส์จ้างพวกเขาในการประพันธ์เพลงหลายเพลงที่ไม่ได้แสดงต่อสาธารณะจนกระทั่งช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 หรือ 1930 นักแต่งเพลงเช่นBéla Bartókและต่อมาคือLou HarrisonและKarlheinz Stockhausenกลายเป็นผู้สนับสนุนโทนเสียงซึ่งมีอยู่ในผลงานของนักแต่งเพลงคลาสสิกในศตวรรษที่ 20 และ 21 หลายคน กลุ่มโทนเสียงยังมีบทบาทสำคัญในการทำงานของ นักดนตรี แจ๊สฟรีเช่นCecil TaylorและMatthew Shipp

ในดนตรีตะวันตกส่วนใหญ่ กลุ่มโทนเสียงมักจะถูกมองว่าไม่สอดคล้องกัน การแสดงแบบคลัสเตอร์อาจทำได้ด้วยเครื่องดนตรีเกือบทุกชนิดที่สามารถเล่นโน้ตสามตัวขึ้นไปพร้อมกันได้ เช่นเดียวกับกลุ่มเครื่องดนตรีหรือเสียงส่วนใหญ่ เครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ดมีความเหมาะสมอย่างยิ่งกับประสิทธิภาพของโทนคลัสเตอร์ เนื่องจากค่อนข้างง่ายที่จะเล่นโน้ตหลายตัวพร้อมๆ กันบนโน้ตเหล่านั้น

ทฤษฎีดนตรีและการจำแนกประเภทแก้ไข

แป้นพิมพ์ที่ทันสมัยได้รับการออกแบบมาสำหรับการเล่นขนาดไดอะโทนิกบนปุ่มสีขาวและขนาดเพนทาโทนิกบนปุ่มสีดำ เครื่องชั่งสีเกี่ยวข้องกับทั้งสองอย่าง ปุ่มที่อยู่ติดกันสามปุ่มจะสร้างคลัสเตอร์โทนสีพื้นฐาน

กลุ่มโทนต้นแบบคือคอร์ดของโน้ตที่อยู่ติดกันตั้งแต่สามตัวขึ้นไปในระดับโครมาติกนั่นคือ โทนเสียงสามเสียงขึ้นไปที่อยู่ติดกัน แต่ละโน้ตคั่นด้วยเซ มิ โทนเท่านั้น โน้ตสามตัวเรียงตามสเกลไดอา โทนิกและ เพ นทาโท นิกก็เป็นโทนคลัสเตอร์เช่นกัน อย่างไรก็ตาม สแต็คเหล่านี้เกี่ยวข้องกับช่วงเวลาระหว่างโน้ตที่มากกว่าช่องว่างครึ่งเสียงของประเภทสี สิ่งนี้สามารถเห็นได้ง่ายบนคีย์บอร์ด โดยที่ระดับเสียงของแต่ละคีย์จะถูกแยกออกจากคีย์ถัดไปด้วยหนึ่งเซมิโทน (การแสดงภาพคีย์สีดำว่าขยายไปถึงขอบของคีย์บอร์ด): ไดอะโทนิกสเกล—เล่นตามปกติบนคีย์สีขาว—มีเพียง ช่วงเซมิโทนสองช่วง ส่วนที่เหลือเป็นเสียงเต็ม ในประเพณีดนตรีตะวันตก สเกลเพนทาโทนิก—ซึ่งเล่นตามปกติบนคีย์สีดำ—ถูกสร้างขึ้นจากช่วงห่างที่ใหญ่กว่าเซมิโทนทั้งหมด นักวิจารณ์มักจะระบุว่าสแต็กไดอาโทนิกและเพนทาโทนิกเป็น "โทนคลัสเตอร์" ก็ต่อเมื่อประกอบด้วยโน้ตสี่ตัวหรือมากกว่าที่ต่อเนื่องกันในสเกล [1]ใน การฝึก ดนตรีคลาสสิกแบบตะวันตกกลุ่มโทนเสียงทั้งหมดสามารถจัดประเภทเป็นเซคันด์ดัลคอร์ด—นั่นคือ สร้างจากวินาทีรอง (ช่วงเวลาของหนึ่งเซมิโทน) วินาทีหลัก (ช่วงเวลาของสองเซมิโทน) หรือ ในกรณีของกลุ่มเพนทาโทนิกบางกลุ่มวินาทีเสริม(ช่วงเวลาสามเซมิโทน) กองของระดับเสียงไมโครโทนัลที่อยู่ติดกันยังประกอบเป็นโทนเสียง [2]

คอร์ดที่ สิบสาม ยุบลงเป็นหนึ่งอ็อกเทฟทำให้เกิดกลุ่มโทนเสียง ที่ ไม่สอดคล้องกัน[3]00:00 น

ในกลุ่มโทนเสียง ตัวโน้ตจะถูกเป่าอย่างเต็มที่และพร้อมเพรียงกัน ทำให้แตกต่างจากตัวเลขประดับ ที่มีส่วนประกอบของ อัคคีอาคาทูรัสและอื่นๆ ในทำนองเดียวกัน เอฟเฟ็กต์ของพวกมันมีแนวโน้มที่จะแตกต่างออกไป: เมื่อใช้การตกแต่งเพื่อดึงความสนใจไปที่ความกลมกลืนหรือความสัมพันธ์ระหว่างความกลมกลืนกับท่วงทำนองกลุ่มโทนเสียงส่วนใหญ่จะใช้เป็นเสียงอิสระ แม้ว่าตามคำนิยามแล้ว โน้ตที่รวมกันเป็นคลัสเตอร์จะต้องเปล่งเสียงพร้อมกัน ไม่มีข้อกำหนดว่าโน้ตทั้งหมดจะต้องเริ่มเปล่งเสียงพร้อมกัน ตัวอย่างเช่น ในบทร้องประสานเสียงของR. Murray Schafer สำหรับเพลง Moonlight(พ.ศ. 2511) กลุ่มโทนเสียงถูกสร้างขึ้นโดยแบ่งส่วนนักร้องประสานเสียงแต่ละส่วน (โซปราโน/อัลโต/เทเนอร์/เบส) ออกเป็นสี่ส่วน แต่ละส่วนจากสิบหกส่วนเข้ามาแยกกัน โดยฮัมเสียงโน้ตหนึ่งเซมิโทนต่ำกว่าโน้ตที่ฮัมโดยส่วนก่อนหน้า จนกว่าทั้งสิบหกจะมีส่วนร่วมในคลัสเตอร์ [4]

เมื่อถึง อ็อกเทฟที่สี่ของซีรีส์ฮาร์มอนิก ฮา ร์มอนิกที่ต่อเนื่องกันจะสร้าง วินาที ที่ เล็กขึ้นเรื่อยๆในอ็อกเทฟที่ห้าของฮาร์มอนิก (16–32)00:00 น

โดยทั่วไปแล้วกลุ่มโทนเสียงมักถูกมองว่าเป็นพื้นผิวดนตรีที่ไม่ลงรอยกัน และถึงกับนิยามเช่นนั้น [5]ตามที่ Alan Belkin ตั้งข้อสังเกตไว้เสียงต่ำ ของเครื่องดนตรี สามารถมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อเอฟเฟกต์ของมัน: "เสียงกระจุกค่อนข้างรุนแรงในออร์แกน แต่จะเบาลงอย่างมากเมื่อเล่นด้วยเครื่องสาย (อาจเป็นเพราะระดับเสียงที่ผันผวนเล็กน้อยในช่วงหลัง ให้การเคลื่อนไหวภายในบางอย่าง)" [6]ในงานตีพิมพ์ครั้งแรกของเขาในหัวข้อนี้เฮนรี โคเวลล์สังเกตว่ากลุ่มโทนเสียงนั้น "น่าฟังกว่า" และ "เป็นที่ยอมรับของหูหากขอบเขตภายนอกสร้างช่วงพยัญชนะ" [7]โคเวลล์อธิบายว่า "ระยะห่างตามธรรมชาติของสิ่งที่เรียกว่าความไม่ลงรอยกันนั้นเป็นวินาที เช่นเดียวกับในซีรีส์โอเวอร์โทน แทนที่จะเป็นช่องเจ็ดและช่องเก้า....กลุ่มที่มีระยะห่างเป็นวินาทีอาจทำให้ฟังดูไพเราะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากเล่นร่วมกับคอร์ดพื้นฐาน โน้ตที่นำมาจากระดับล่างในชุดเสียงเดียวกันผสมผสานเข้าด้วยกันและอธิบายให้ฟัง" [8] Tone Clusters ก็ถือเป็นสัญญาณรบกวนเช่นกัน ดังที่Mauricio Kagelกล่าวไว้ว่า "โดยทั่วไปแล้วกลุ่มก้อนมักถูกใช้เพื่อต่อต้านการประสานกัน เป็นการเปลี่ยนผ่านระหว่างเสียงและเสียงรบกวน" [9]กลุ่มโทนเสียงจึงยืมตัวไปใช้ในลักษณะเคาะจังหวะ ในอดีต บางครั้งพวกเขาก็พูดคุยกันด้วยท่าทีเหยียดหยาม หนังสือเรียนเล่มหนึ่งในปี 1969 ให้คำจำกัดความของโทนเสียงไว้ว่า[10]

สัญกรณ์และการดำเนินการแก้ไข

ตัวอย่างโน้ตของ Henry Cowell เกี่ยวกับโทนเสียงสำหรับเปียโน00:00 น

ในผลงานของเขาในปี 1917 เรื่อง The Tides of Manaunaunโคเวลล์ได้นำเสนอโน้ตใหม่สำหรับโทนเสียงบนเปียโนและเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดอื่นๆ ในสัญกรณ์นี้ จะแสดงเฉพาะโน้ตบนและล่างของคลัสเตอร์ที่เชื่อมต่อกันด้วยบรรทัดเดียวหรือสองบรรทัด [11]สิ่งนี้พัฒนาเป็นรูปแบบแท่งทึบที่เห็นในภาพด้านขวา ที่นี่ คอร์ดแรก—ยืดสองอ็อกเทฟจาก D 2ถึง D 4—เป็นกลุ่มไดอาโทนิก (ที่เรียกว่าไวท์โน้ต) ซึ่งระบุโดยสัญลักษณ์ธรรมชาติด้านล่างไม้เท้า ประการที่สองคือคลัสเตอร์ pentatonic (เรียกว่า black-note) ซึ่งระบุด้วยเครื่องหมายแบน เครื่องหมายชาร์ปจะต้องใช้หากบันทึกที่แสดงขีดจำกัดของกลุ่มถูกสะกดเป็นชาร์ป คลัสเตอร์สี—คีย์ขาวดำพร้อมกัน—แสดงในวิธีนี้โดยแถบทึบที่ไม่มีสัญญาณเลย ในการให้คะแนนกลุ่มขนาดใหญ่และหนาแน่นของงานออร์แกนเดี่ยวVolumina ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 György Ligetiใช้สัญลักษณ์กราฟิกปิดกั้นทั้งส่วนของแป้นพิมพ์ [13]

ประสิทธิภาพของกลุ่มเสียงคีย์บอร์ดถือเป็น " เทคนิคขยาย " อย่างกว้างขวาง—กลุ่มเสียง ขนาดใหญ่ต้องการวิธีการเล่นที่ผิดปกติซึ่งมักเกี่ยวข้องกับกำปั้น การแบนมือ หรือท่อนแขน Thelonious MonkและKarlheinz Stockhausenต่างก็แสดงท่ากลุ่มด้วยศอก Stockhausen พัฒนาวิธีการเล่นคลัสเตอร์ กลิส ซันดีด้วยถุงมือพิเศษ ดอน พูลเลนจะเล่นกลุ่มที่เคลื่อนที่ได้โดยการกลิ้งหลังมือไปเหนือแป้นพิมพ์ [15]บางครั้งมีการใช้กระดานหลายมิติ เช่นในConcord Sonata ( ประมาณพ.ศ. 2447–2562) ของCharles Ives; สามารถลดน้ำหนักลงเพื่อดำเนินการคลัสเตอร์ที่มีระยะเวลานาน คะแนนหลายรายการของLou Harrisonเรียกร้องให้ใช้ "แถบอ็อกเทฟ" ซึ่งสร้างขึ้นเพื่ออำนวยความสะดวกในประสิทธิภาพของคลัสเตอร์แป้นพิมพ์ความเร็วสูง [17]ออกแบบโดยแฮร์ริสันกับหุ้นส่วนของเขาวิลเลียม โคลวิกแถบอ็อกเทฟคือ

อุปกรณ์ไม้แบนสูงประมาณสองนิ้วมีที่จับด้านบนและยางฟองน้ำด้านล่างสำหรับใช้ตีแป้น ความยาวของมันครอบคลุมระดับเสียงคู่บนแกรนด์เปียโน ด้านล่างของยางฟองน้ำถูกปั้นให้ปลายอยู่ต่ำกว่าจุดศูนย์กลางเล็กน้อย ทำให้เสียงรอบนอกของเสียงอ็อกเทฟมีพลังมากกว่าเสียงกลาง ดังนั้น นักเปียโนจึงสามารถเร่งหัวทิ่มไปตามทางเดินที่รวดเร็วจนน่าหวาดหวั่น กระจายเสียงคู่เสียงได้อย่างแม่นยำในการเป่าแต่ละครั้ง [17]

ใช้ในดนตรีตะวันตกแก้ไข

ก่อนปี 1900แก้ไข

ตัวอย่างแรกสุดของกลุ่มโทนเสียงในการประพันธ์ดนตรีตะวันตกที่ระบุจนถึงตอนนี้คือในขบวนการ Allegro ของ Battalia à 10 (1673) ของHeinrich Biber สำหรับเครื่องสาย ซึ่งเรียกกลุ่มเสียงไดอาโทนิกหลายกลุ่ม [18] กลุ่มไดอาโทนิก ออเคสตร้าที่มีโน้ตทั้งหมดของฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลเกิดขึ้นในการเป็นตัวแทนของความโกลาหลในการเปิดการแสดงบัลเลต์Les ÉlémensของJean-Féry Rebel ในปี 1737–38 [19]

0:52
Rebel, Les Élemensเปิดตัว
Rebel, Les Élemens เปิดตัว

จากศตวรรษครึ่งต่อมา มีการระบุตัวอย่างอีกสองสามตัวอย่าง ซึ่งส่วนใหญ่ไม่เกินรูปแบบที่เกิดขึ้นชั่วขณะ ตัวอย่างเช่น ในแถบสองท่อนสุดท้ายของ "Loure" จากFrench Suite No ของ J.S. Bach . 5, BWV 816:

0:13
Loure จาก French Suite No. 5 ของ Bach, แท่งสุดท้าย
Loure จาก Bach, French Suite No. 5, บาร์สุดท้าย

หรือการชนกันที่เป็นผลมาจากการทำงานร่วมกันของสายหลายสายที่ "ถูกล็อคเข้าด้วยกันในช่วงล่าง " [20] ใน The Musical Offer ของ Bach :

0:20
Ricercar a 6 จากThe Musical Offeringบาร์ 29–31
JS Bach, Ricercar a 6 จากThe Musical Offer บาร์ 29–31

ในโซนาตาคีย์บอร์ดของโดเมนิโก สกา ร์ลั ตตี (1685–1757) เราพบการใช้กลุ่มโทนเสียงที่กล้าหาญและแปลกประหลาดมากกว่า ในข้อความต่อไปนี้จากช่วงปลายทศวรรษที่ 1740 Scarlatti สร้างความไม่ลงรอยกันในบาร์หลายแห่ง:

0:25
Scarlatti Keyboard Sonata K119 บาร์ 143–168
Scarlatti Keyboard Sonata K119 บาร์ 143–168

Ralph Kirkpatrick กล่าวว่าคอร์ดเหล่านี้ "ไม่ใช่การรวมกลุ่มในแง่ที่ว่าพวกเขาเป็นหยดที่ไม่ลงรอยกันโดยพลการ และไม่จำเป็นว่าคอร์ดเหล่านี้จำเป็นต้องเติมช่วงไดอะโทนิกหรือเสียงโทนข้างเคียงพร้อมๆ กัน คอร์ดเหล่านี้เป็นการแสดงออกเชิงตรรกะของภาษาฮาร์มอนิกของ Scarlatti และการแสดงออกทางธรรมชาติของ โครงสร้างวรรณยุกต์ของเขา” Frederick Neumann อธิบาย Sonata K175(1750s) ว่า "เต็มไปด้วยโทนเสียงที่โด่งดังของ Scarlatti" [22]ในยุคนี้ เช่นกัน การประพันธ์เพลงแบบโปรแกรมของฝรั่งเศสสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดหรือเปียโนแสดงถึงเสียงปืนใหญ่ที่มีกลุ่ม: ผลงานของ François Dandrieu ( Les Caractères de la guerre , 1724), Michel Corrette (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Claude-Bénigne Balbastre ( March des Marseillois , 1793), Pierre Antoine César ( La Battaille de Gemmap, ou la Prize de Mons , c.1794 ), Bernard Viguerie ( La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitoriqueสำหรับเปียโนทรีโอ, 1800) และJacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ( Battaille d'Austerlitz , 1805) [23]

การใช้โทนคลัสเตอร์ "เสมือน" อย่างน่าทึ่งสามารถพบได้ในเพลง " Erlkönig " ของ Franz Schubert(1815–2121) ที่นี่ เด็กที่ตื่นตระหนกร้องเรียกพ่อของเขาเมื่อเห็นการปรากฎตัวของเออร์ลคิงผู้ชั่วร้าย การเปล่งเสียงที่ไม่ลงรอยกันของคอร์ดที่เก้ารองที่โดดเด่นซึ่ง ใช้ในที่นี้ (C 7 ♭ 9 ) มีประสิทธิภาพอย่างยิ่งในการเพิ่มอารมณ์ดราม่าและความรู้สึกของการคุกคาม

0:10
จาก "เออร์โคนิก" ของชูเบิร์ต
สารสกัดจาก "เออร์โคนิก" ของชูเบิร์ต

เมื่อเขียนถึงข้อความนี้Richard Taruskinได้กล่าวถึง "ระดับความไม่ลงรอยกันที่ไม่เคยมีมาก่อน...จากเสียงร้องของเด็กชาย...เสียงมีลำดับที่เก้า แหลมด้านบน และมือซ้ายมีลำดับที่เจ็ด แหลมด้านล่าง ผลที่ได้คือเสมือน 'โทนคลัสเตอร์'...ตรรกะฮาร์โมนิกของความก้าวหน้าเหล่านี้ภายใต้กฎของการประพันธ์เพลงที่ชูเบิร์ตได้รับการสอนสามารถแสดงให้เห็นได้อย่างแน่นอน อย่างไรก็ตาม ตรรกะนั้นไม่ใช่สิ่งที่ดึงดูดจินตนาการของผู้ฟังอย่างมาก แต่เป็น ความประทับใจที่คำนวณได้ (หรือภาพลวงตา) ของการละทิ้งป่า" [24]

การประพันธ์เพลงที่รู้จักในลำดับถัดไปหลังจากชาร์เพนเทียร์ที่นำเสนอโทนคลัสเตอร์คือ"Une fusée" (A Rocket) Op ของCharles-Valentin Alkan 55 ซึ่งตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2402 และ "Les Diablotins" (The Imps) ของเขา ซึ่งเป็นภาพย่อจากชุด 49 Esquisses ( ภาพร่าง )สำหรับเปียโนเดี่ยว ซึ่งตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2404

สารสกัดจากLes diablotins ของ Alkan , Op. 63 ไม่ 45 เนื้อเรื่องโทนคลัสเตอร์0:06

นอกจากนี้ยังมีท่อนเปียโนเดี่ยวBattle of Manassasซึ่งเขียนในปี 1861 โดย"Blind Tom" Bethuneและตีพิมพ์ในปี 1866 โน้ตเพลงสั่งให้นักเปียโนเป็นตัวแทนของเสียงปืนใหญ่ที่จุดต่างๆ ด้วยการตี "ด้วยมือที่แบนราบ มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และด้วยแรงมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ที่เสียงเบสของเปียโน" ในปี พ.ศ. 2430 จูเซปเป แว ร์ดี เป็นนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงคนแรกในประเพณีตะวันตกที่เขียนกลุ่มสีที่ชัดเจน: เพลงพายุที่โอเทลโลเปิดรวมถึงกลุ่มออร์แกน (C, C ♯ , D) ที่มีระยะเวลาการบันทึกที่ยาวที่สุดด้วย รู้จักพื้นผิวดนตรีที่ทำคะแนนได้ [26]การร้องเพลงประสานเสียงตอนจบของกุสตาฟ มาห์เลอร์ซิมโฟนีหมายเลข 2 ของซิมโฟนีหมายเลข 2มีโทนเสียงที่หนักแน่นซึ่งเกิดขึ้นตามธรรมชาติจากเสียงที่นำไปสู่คำว่า "wird, der dich rief, dir geben":

0:23
Mahler Symphony 2 ตอนจบ รูปที่ 32 บาร์ 4–10
Mahler Symphony 2 ตอนจบ รูปที่ 32 บาร์ 4–10

ถึงกระนั้น ยังไม่ทันถึงทศวรรษที่สองของศตวรรษที่ 20 กลุ่มโทนเสียงถือว่าเป็นที่รู้จักในการฝึกดนตรีคลาสสิกตะวันตก

ในดนตรีคลาสสิกช่วงต้นทศวรรษ 1900แก้ไข

Leo Ornsteinเป็นนักแต่งเพลงคนแรกที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางจากการใช้กลุ่มโทนเสียง แม้ว่าคำนี้ยังไม่ได้ใช้เพื่ออธิบายลักษณะที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงของงานของเขา
คอร์ดสุดท้ายของTintamarre0:02

"ประมาณปี 1910" Harold C. Schonbergเขียนว่า " Percy Graingerสร้างความปั่นป่วนให้กับกลุ่มโทนสีใกล้เคียงในงานเช่นGumsuckers March ของเขา " [27]ในปี 1911 สิ่งที่ดูเหมือนจะเป็นผลงานเพลงคลาสสิกที่ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกอย่างละเอียด มีการรวมกลุ่มโทนเสียงจริง: Tintamarre (The Clangor of Bells)โดยนักแต่งเพลงชาวแคนาดาJ. Humfrey Anger (1862–1913) [ก]

ภายในเวลาไม่กี่ปี ลีโอ ออ ร์นสไตน์ นักแต่งเพลงและนักเปียโนหัวรุนแรงได้กลายเป็นบุคคลที่มีชื่อเสียงที่สุดคนหนึ่งในวงการดนตรีคลาสสิกทั้งสองฝั่งของมหาสมุทรแอตแลนติกจากผลงานอันล้ำสมัยของเขา ในปี พ.ศ. 2457 Ornstein มีผลงานเพลงเปียโนเดี่ยวของเขาออกมาหลายเพลง: Wild Men's Dance (หรือที่รู้จัก ในชื่อ Danse Sauvage ; ประมาณ พ.ศ. 2456–14), Impressions of the Thames ( ประมาณ พ.ศ. 2456–14) และImpressions of Notre Dame ( ประมาณ พ.ศ. 2456– 14) เป็นผลงานชิ้นแรกที่สำรวจโทนเสียงในเชิงลึกที่ผู้ชมจำนวนมากเคยได้ยิน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การเต้นรำของชายป่าถูกสร้างขึ้นเกือบทั้งหมดจากกลุ่ม (ฟัง  ( ช่วย · ข้อมูล ) ) [b]ในปี 1918 นักวิจารณ์ Charles L. Buchanan อธิบายถึงนวัตกรรมของ Ornstein: "[เขา] ทำให้เรามีเสียงโหยหวนมากมาย ไม่ลงรอยกันอย่างหนัก [28]

กลุ่มก็เริ่มปรากฏเป็นชิ้น ๆ มากขึ้นโดยนักแต่งเพลงชาวยุโรป การใช้เพลงเหล่านี้ของ Isaac Albénizในไอบีเรีย (พ.ศ. 2448–8) อาจมีอิทธิพลต่อ การประพันธ์ เปียโนของGabriel Fauré ในเวลาต่อมา โจ เซฟ โฮโรวิทซ์เสนอว่า "กระจุกดาวที่ไม่ลงรอยกัน" ในหนังสือเล่มที่สามและสี่นั้นน่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับOlivier Messiaenซึ่งเรียกไอบีเรียว่า คะแนน ของโธมัส เดอ ฮาร์ทมันน์สำหรับการแสดงบนเวทีของ วาซิ ลี คันดินสกี เรื่อง The Yellow Sound (1909) ใช้กลุ่มสีที่จุดไคลแมกซ์สองจุด [31]อัลบัน เบิร์กFour Pieces สำหรับคลาริเน็ตและเปียโน (1913) เรียกร้องให้มีกลุ่มพร้อมกับเทคนิคแป้นพิมพ์แนวหน้าอื่นๆ [32] Piano Prelude " La Cathédrale Engloutie " ของ Claude Debussyใช้กลุ่มเสียงอันทรงพลังเพื่อทำให้เกิดเสียง [33]

0:31
Debussy "La cathédrale engloutie", บาร์ 22–28
Debussy "La cathédrale engloutie", บาร์ 22–28

ในเปียโนโหมโรงปี 1913 ของเขา "General Lavine – Excentric" หนึ่งในผลงานชิ้นแรกๆ ที่ได้รับอิทธิพลจากสไตล์ยอดนิยมของชาวอเมริกันผิวดำ (The Cakewalk ) Debussy นำเสนอกลุ่มโทนเสียงที่หยาบกร้านในตอนท้ายของข้อความต่อไปนี้:

0:15
Debussy, "นายพล Lavine" – แปลก, บาร์ 11–19
Debussy, "นายพลลาวีน" – แปลก, บาร์ 11–18

ในการจัดเรียงเปียโนเดี่ยวของSix Epigraphes Antiques (1914) ของเขาในปี 1915 ซึ่งแต่เดิมเป็นชุดเปียโนดูเอต Debussy ได้รวมกลุ่มโทนเสียงไว้ในชิ้นที่ห้าคือPour l'Egyptienne [34]

Debussy, Pour l'Egyptienne จาก 6 Epigraphes Antiques (เวอร์ชั่นเปียโนเดี่ยว)

นักแต่งเพลงชาวรัสเซียวลาดิเมียร์ เรบิคอฟใช้เพลงนี้อย่างกว้างขวางในThree Idylles , Op. 50 เขียนในปี พ.ศ. 2456 An AlpineSymphonyของริ ชา ร์ ด สเตราส์ (พ.ศ. 2458) "เริ่มต้นและจบลงเมื่อพระอาทิตย์ตกดิน—กลุ่มคอร์ดย่อย B แฟลตขนาดเล็กสร้างขึ้นอย่างช้าๆ" [35]

แม้ว่าผลงานส่วนใหญ่ของเขาจะถูกเผยแพร่สู่สาธารณะในอีกหลายปีต่อมาCharles Ivesได้สำรวจความเป็นไปได้ของโทนคลัสเตอร์ ซึ่งเขาเรียกว่า "คอร์ดกลุ่ม" มาระยะหนึ่งแล้ว ในปี ค.ศ. 1906–7 อีฟส์ได้แต่งผลงานชิ้นแรกของเขาที่มีกลุ่มโทนเสียงอย่างกว้างขวางScherzo : Over the Pavements [c]ออร์เคสตราสำหรับวงดนตรีเก้าชิ้น ประกอบด้วยกลุ่มโน้ตขาวดำสำหรับเปียโน [36]แก้ไขในปี 1913 จะไม่ถูกบันทึกและเผยแพร่จนกว่าจะถึงปี 1950 และจะต้องรอจนถึงปี 1963 จึงจะได้รับการแสดงต่อสาธารณชนเป็นครั้งแรก ในช่วงเวลาเดียวกับที่ออร์นสไตน์กำลังแนะนำโทนคลัสเตอร์บนเวทีคอนเสิร์ต อีฟส์กำลังพัฒนาท่อนที่มีชุดของโทนเสียงที่โด่งดังที่สุด: ในการเคลื่อนไหวชุดที่สอง "ฮอว์ธอร์น" ของคองคอร์ดโซนาตา ( ค.ศ. 1904–1515) , publ. 1920, prem. 1928, rev. 1947) คอร์ดเปียโนแมมมอธต้องใช้แท่งไม้ยาวเกือบสิบห้านิ้วในการเล่น [37]กระจุกที่นุ่มนวลที่เกิดจากแถบสักหลาดหรือผ้าสักหลาดแทนเสียงระฆังโบสถ์ที่อยู่ไกลออกไป (ฟัง  ( ช่วย · ข้อมูล ) ) [38]ต่อมาในการเคลื่อนไหว มีชุดของโน้ตห้าโน้ตสำหรับมือขวา ในบันทึกคะแนน อีฟส์ระบุว่า "คอร์ดกลุ่มเหล่านี้... ถ้าผู้เล่นรู้สึกเช่นนั้น อาจถูกตบด้วยหมัดที่กำแน่น" ระหว่างปี พ.ศ. 2454ถึง พ.ศ. 2456 อีฟส์ยังเขียนวงดนตรีที่มีโทนเสียงเช่น Second String Quartet และ OrchestralDecoration DayและFourth of Julyแม้ว่าจะไม่มีการแสดงเหล่านี้ต่อสาธารณชนก่อนทศวรรษที่ 1930 [ง]

ในผลงานของเฮนรี โคเวลล์แก้ไข

ในฐานะนักแต่งเพลง นักแสดง และนักทฤษฎีเฮนรี โคเวลล์มีหน้าที่ส่วนใหญ่ในการสร้างกลุ่มโทนเสียงในศัพท์ของดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่
กระแสน้ำของ Manaunaun (1917)
00:30 น
การเปิดชิ้นน้ำเชื้อของโคเวลล์
มีปัญหาในการเล่นไฟล์นี้หรือไม่? ดูวิธีใช้สื่อ

ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2456 ชาวแคลิฟอร์เนียอายุ 16 ปีที่ไม่มีการฝึกอบรมด้านดนตรีอย่างเป็นทางการได้เขียนเปียโนเดี่ยวเรื่องAdventures in Harmonyโดยใช้ "กลุ่มโทนเสียงดั้งเดิม" [40] ในไม่ช้า เฮนรี โคเวลล์ก็จะกลายเป็นบุคคลสำคัญในการส่งเสริมเทคนิคคลัสเตอร์ฮาร์มอนิก Ornstein ละทิ้งเวทีคอนเสิร์ตในช่วงต้นทศวรรษ 1920 และกระจุกกระจิกก็ทำหน้าที่เป็นอุปกรณ์ฮาร์มอนิกที่ใช้งานได้จริง ไม่ใช่ส่วนหนึ่งของภารกิจทางทฤษฎีที่ใหญ่กว่า ในกรณีของอีฟส์ กลุ่มประกอบด้วยส่วนเล็กๆ ของผลงานการประพันธ์ของเขา ซึ่งส่วนใหญ่ไม่เคยได้ยินมาก่อนเป็นเวลาหลายปี สำหรับ Cowell ผู้มีความทะเยอทะยานทางสติปัญญา ผู้ซึ่งเคยฟัง Ornstein แสดงที่นิวยอร์กในปี 1916 การรวมกลุ่มมีความสำคัญอย่างยิ่งต่ออนาคตของดนตรี เขาออกเดินทางเพื่อสำรวจ "ผลโดยรวม สะสม และมักเป็นผลแบบเป็นโปรแกรม[41]

Dynamic Motion (1916) สำหรับเปียโนเดี่ยว เขียนเมื่อ Cowell อายุสิบเก้าปี ได้รับการอธิบายว่า [42]แม้ว่าจะไม่ถูกต้องนัก แต่ก็ดูเหมือนจะเป็นชิ้นแรกที่ใช้คลัสเตอร์สีในลักษณะดังกล่าว โคเวลล์ประพันธ์เปียโนเดี่ยวในปีถัดมา The Tides of Manaunaun (พ.ศ. 2460) จะเป็นผลงานที่ได้รับความนิยมมากที่สุดของเขา และการประพันธ์เพลงมีส่วนรับผิดชอบมากที่สุดในการสร้างกลุ่มโทนเสียงให้เป็นองค์ประกอบสำคัญในดนตรีคลาสสิกตะวันตก (งานเปียโนในยุคแรกๆ ของโคเวลล์มักลงวันที่ผิดพลาด ในสองกรณีข้างต้น เช่น ปี 1914 และ 1912 ตามลำดับ [43]) สันนิษฐานโดยบางคนว่าเกี่ยวข้องกับวิธีการเล่นเปียโนแบบสุ่มหรือที่กรุณามากกว่า นั้น โคเวลล์จะอธิบายว่าความแม่นยำเป็นสิ่งจำเป็นในการเขียนและการแสดงโทนเสียงไม่น้อยไปกว่าคุณสมบัติทางดนตรีอื่นๆ:

กลุ่มโทนเสียง...บนเปียโน [เป็น] สเกลทั้งหมดของโทนเสียงที่ใช้เป็นคอร์ด หรืออย่างน้อยสามโทนต่อเนื่องกันในสเกลที่ใช้เป็นคอร์ด และในบางครั้ง หากคอร์ดเหล่านี้เกินจำนวนโทนที่คุณมีนิ้วอยู่ในมือ อาจจำเป็นต้องเล่นคอร์ดเหล่านี้ด้วยการวางมือหรือเล่นแบบเต็มแขนในบางครั้ง สิ่งนี้ไม่ได้ทำจากจุดยืนของการพยายามคิดค้นเทคนิคเปียโนใหม่ แม้ว่าจริงๆ แล้วมันจะเป็นแบบนั้น แต่เนื่องจากนี่เป็นวิธีเดียวที่ใช้ได้จริงในการเล่นคอร์ดขนาดใหญ่เช่นนี้ ควรชัดเจนว่าคอร์ดเหล่านี้แม่นยำและต้องฝึกฝนอย่างขยันขันแข็งเพื่อที่จะเล่นให้ได้คุณภาพเสียงที่ต้องการและเพื่อให้คอร์ดเหล่านี้มีความแม่นยำโดยธรรมชาติ [44]

นักประวัติศาสตร์และนักวิจารณ์ไคล์ แกนน์อธิบายถึงแนวทางต่างๆ ที่โคเวลล์สร้าง (และแสดง) กลุ่มของเขาและใช้มันเป็นพื้นผิวดนตรี [45]

เริ่มต้นในปี 1921 ด้วยบทความที่ตีพิมพ์ในThe Freemanซึ่งเป็นวารสารด้านวัฒนธรรมของไอร์แลนด์ [46]แม้ว่าเขาจะไม่ได้บัญญัติวลีดังที่มีการอ้างกันบ่อยครั้ง แต่ดูเหมือนว่าเขาจะเป็นคนแรกที่ใช้มันกับความหมายปัจจุบัน [e]ในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930 โคเวลล์ออกทัวร์ไปทั่วอเมริกาเหนือและยุโรป เล่นงานทดลองของเขาเอง ซึ่งหลายชิ้นสร้างจากโทนเสียง นอกเหนือจากThe Tides of Manaunaun , Dynamic Motionและ "อังกอร์ " ห้ารายการได้แก่What's This (1917), Amiable Conversation (1917), Advertising(1917), Antinomy(1917, rev. 1959 สะกดผิดบ่อย "พลวง") และTime Table (1917)—รวมถึงThe Voice of Lir (1920), Exultation (1921), The Harp of Life (1924), Snows of Fujiyama (1924) , Lilt of the Reel (พ.ศ. 2473) และDeep Colour(พ.ศ. 2481) Tiger (1930) มีคอร์ด 53โน้ต ซึ่งอาจใหญ่ที่สุดเท่าที่เคยเขียนมาสำหรับเครื่องดนตรีชิ้นเดียวจนถึงปี 1969 ร่วมกับ Ives โคเวลล์ได้เขียนคอร์ดขนาดใหญ่ชิ้นแรกบางชิ้นเพื่อใช้ประโยชน์จากคลัสเตอร์อย่างกว้างขวาง The Birth of Motion ( ราวพ.ศ. 2463) ความพยายามดังกล่าวในช่วงแรกสุดของเขา ได้รวมวงออร์เคสตร้าเข้ากับกลิสซันโด[48] ​​"Tone Cluster" การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของ Cowell's Concerto for Piano and Orchestra (1928, prem. 1978) ใช้กลุ่มที่หลากหลายสำหรับเปียโนและกลุ่มเครื่องดนตรีแต่ละกลุ่ม (ฟัง  ( ช่วย · ข้อมูล ) ) [49]จากหนึ่งในสี่ของศตวรรษต่อมา ซิมโฟนีหมายเลข 11 (พ.ศ. 2496) ของเขามีลักษณะเป็นคลัสเตอร์โครมาติกแบบเลื่อนที่บรรเลงโดยไวโอลินที่ไม่ออกเสียง [50]

ในงานเชิงทฤษฎีของเขาNew Musical Resources (1930) ซึ่งมีอิทธิพลสำคัญต่อดนตรีแนวคลาสสิกมานานหลายทศวรรษ โคเวลล์แย้งว่าไม่ควรใช้กลุ่มสีเพียงเพื่อสี:

ในความสามัคคีมักจะดีกว่าเพื่อความสม่ำเสมอเพื่อรักษาความต่อเนื่องของคลัสเตอร์ทั้งหมดเมื่อเริ่มต้นแล้ว เนื่องจากคนเดียวหรือแม้แต่สองคนอาจได้ยินว่าเป็นเพียงเอฟเฟกต์ แทนที่จะเป็นขั้นตอนที่เป็นอิสระและสำคัญ ดำเนินการด้วยตรรกะทางดนตรีเพื่อไปสู่ข้อสรุปที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ [51]

ในดนตรีคลาสสิกยุคหลังแก้ไข

Béla Bartókและ Henry Cowell พบกันในเดือนธันวาคม พ.ศ. 2466 ต้นปีหน้า นักแต่งเพลงชาวฮังการีเขียนถึง Cowell เพื่อถามว่าเขาจะรับโทนเสียงโดยไม่ก่อให้เกิดความผิดหรือไม่

ในปี 1922 นักแต่งเพลงDane Rudhyarเพื่อนของ Cowell ได้ประกาศอย่างเห็นด้วยว่าการพัฒนาโทนคลัสเตอร์ "ขัดขวางการดำรงอยู่ [the] ของหน่วยดนตรี ตัวโน้ต" [52]แม้ว่าภัยคุกคามนั้นจะไม่เกิดขึ้นจริง แต่กลุ่มนักแต่งเพลงก็เริ่มปรากฏขึ้นในผลงานของคีตกวีจำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ Aaron Coplandได้เขียนThree Moods (หรือที่รู้จัก ในชื่อ Trois Esquisses ; 1920–21) สำหรับเปียโน แล้วซึ่งเป็นชื่อที่แสดงความเคารพต่อผลงานของ Leo Ornstein ซึ่งรวมถึงกลุ่มTripleforte นัก แต่งเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดที่ได้รับแรงบันดาลใจโดยตรงจากการสาธิตของโคเวลล์เกี่ยวกับโทนเสียงของเขาคือBéla Bartókซึ่งขออนุญาตโคเวลล์ในการใช้วิธีดังกล่าว เปียโนคอนแชร์โตเพลงแรกของBartók ,Piano Sonataและ"เพลงกลางคืน"จากชุดOut of Doors (ทั้งหมดในปี 1926) ซึ่งเป็นผลงานชิ้นสำคัญชิ้นแรกของเขาหลังจากสามปีที่เขาสร้างกลุ่มโทนเสียงที่มีลักษณะเฉพาะเพียงเล็กน้อย [55]

ในช่วงทศวรรษที่ 1930 Lou Harrisonนักเรียนของ Cowell ใช้กลุ่มแป้นพิมพ์ในงานหลายชิ้น เช่น Prelude for Grandpiano (1937) อย่างน้อยก็ย้อนกลับไปถึงปี 1942 จอห์น เคจซึ่งเรียนกับโคเวลล์เช่นกัน เริ่มเขียนท่อนเปียโนด้วยคอร์ดคลัสเตอร์ ในชื่อของการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ตั้งแต่เดือนธันวาคมของปีนั้น รวมถึงคลัสเตอร์โครมาติก ไดอาโทนิก และเพนทาโทนิก Vingt ของOlivier Messiaen นับถือ sur l'enfant Jésus (1944) ซึ่งมักถูกอธิบายว่าเป็นเปียโนเดี่ยวที่สำคัญที่สุดในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 โดยใช้กลุ่มทั้งหมด [58]พวกเขาจะแสดงในผลงานเปียโนหลายชิ้นที่ตามมาโดยนักแต่งเพลงหลายคนKlavierstück X (1961) ของKarlheinz Stockhausenทำให้การใช้คลัสเตอร์โครมาติกเป็นตัวหนา มีสัดส่วนความกว้างเจ็ดองศา ตั้งแต่สามถึงสามสิบหกเซมิโทน รวมถึงคลัสเตอร์อาร์เพจจิโอและคลัสเตอร์กลิสซานดีจากน้อยไปหามาก เขียนขึ้นในอีกสองทศวรรษต่อมาKlavierstück XIII ของเขา ใช้เทคนิคเดียวกันหลายอย่างพร้อมกับกลุ่มที่เรียกร้องให้นักเปียโนนั่งลงบนคีย์บอร์ด Apparitions, Elegiac Songs และ Vocalises for Soprano and Amplified Piano ของGeorge Crumb (1979) ซึ่งเป็นฉากของกลอนโดยWalt Whitmanเต็มไปด้วยคลัสเตอร์ รวมถึงท่อนมหึมาที่แนะนำสามส่วน [61]ส่วนเปียโนของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองของวงรอบเพลง ของ โจเซฟชวานต์เนอร์ Magabunda (1983) อาจมีคอร์ดเดียวที่ใหญ่ที่สุดที่เคยเขียนขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น: โน้ตทั้งหมด 88 โน้ตบนคีย์บอร์ด [62]

แม้ว่ากลุ่มโทนเสียงจะเกี่ยวข้องกับเปียโนตามธรรมเนียม และโดยเฉพาะการเล่นเปียโนเดี่ยว โทนเหล่านี้ยังมีบทบาทสำคัญในการประพันธ์เพลงสำหรับกลุ่มแชมเบอร์และวงดนตรีขนาดใหญ่ Robert Reigle ระบุว่าSonata Religiosaออร์แกนและไวโอลินของJosip Slavenski (1925) นักแต่งเพลงชาวโครเอเชีย ซึ่งมีกลุ่มสีที่ต่อเนื่องกันว่าเป็น "ความเชื่อมโยงที่ขาดหายไประหว่าง Ives และ[György] Ligeti " Bartókใช้ทั้งกลุ่ม diatonic และ chromatic ในFourth String Quartet (1928) [64]เทคนิคมวลเสียงในงานอย่างวงเครื่องสายของรูธ ครอว์ฟอร์ด ซีเกอร์ (พ.ศ. 2474) และMetastaseasของIannis Xenakis (1955) เป็นการอธิบายเพิ่มเติมเกี่ยวกับโทนคลัสเตอร์ "ความแตกต่างจากความไม่ลงรอยกันเชิงเส้นของโทนเสียงและที่ไม่ใช่โทนเสียงส่วนใหญ่ กลุ่มโทนเสียงนั้นคงที่ โดยพื้นฐานแล้ว ระดับเสียงแต่ละระดับมีความสำคัญรองลงมา มวลเสียงมีความสำคัญที่สุด" [65]ในผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดชิ้นหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียภาพของมวลเสียง ประกอบด้วย "หนึ่งในการจัดกลุ่มที่ใหญ่ที่สุดของระดับเสียงเดี่ยวที่ได้รับการเขียนขึ้น", [66] Threnody to the Victims of Hiroshima ของ Krzysztof Penderecki (1959) สำหรับเครื่องสาย 52 เครื่อง กลุ่ม เสียงควอเตอร์โทน "ดู[m] ได้สรุปและกระชับคุณลักษณะที่กำหนดเสียงกรีดร้องด้วยความสยดสยองและเสียงร้องด้วยความเศร้าโศก"กลุ่มปรากฏในสองส่วนของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ของ Stockhausen's Kontakte (พ.ศ. 2501–60) โดย ส่วนแรกเป็น ในปีพ.ศ. 2504 Ligeti เขียนคอร์ดคลัสเตอร์ที่ใหญ่ที่สุดเท่าที่เคยมีมา ในวงออเคสตราAtmosphères ทุกโน้ตในสเกลสีในช่วง 5 อ็อกเทฟจะถูกเล่นพร้อมกัน (อย่างเงียบๆ) [69]การทำงานของอวัยวะของ Ligeti ใช้ประโยชน์จากกลุ่มอย่างกว้างขวาง โวลูมินา (พ.ศ. 2504–62 ) ระบุด้วยกราฟิก ประกอบด้วยมวลคลัสเตอร์แบบคงที่และเคลื่อนที่ได้ และเรียกใช้เทคนิคการเล่นคลัสเตอร์ขั้นสูงมากมาย [70]

การเคลื่อนไหวครั้งที่แปดของoratorio La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (1965–69) ของ Messiaen มีคุณลักษณะ "รัศมีที่ส่องแสงของกระจุกโทนสี glissandi" ในสตริง ทำให้นึกถึง "เมฆที่สว่างไสว" ซึ่งการเล่าเรื่องอ้างถึง (ฟัง  ( ช่วย · ข้อมูล ) ) [71] กลุ่มออเคสตร้าถูกใช้ทั่วทั้ง Fresco (1969) และTrans (1971)ของ Stockhausen [72]ในRothko ChapelของMorton Feldman(1971) ว่า "กลุ่มน้ำเสียงที่ไร้คำพูดจะซึมออกมาผ่านการจัดเรียงโครงกระดูกของวิโอลา เซเลสเต และเครื่องกระทบ" [73]งานชิ้นเอกของวงแชมเบอร์ของAldo ClementiCeremonial(1973) ทำให้นึกถึงทั้ง Verdi และ Ives โดยผสมผสานแนวคิดการขยายระยะเวลาและมวลรวมเข้าด้วยกัน: กระดานไม้ถ่วงน้ำหนักที่วางบนฮาร์โมเนียม รักษาโทนสีตลอดงาน [16] งาน ปรากของจูดิธ บิงแฮม(1995) เปิดโอกาสให้วงดนตรีทองเหลืองสร้างกลุ่มโทนเสียง [74]กลุ่มคีย์บอร์ดตั้งขึ้นเพื่อต้านพลังของวงออเคสตราในเปียโนคอนแชร์โต เช่น ครั้งแรกของ Einojuhani Rautavaara (1969) และEsa-Pekka Salonen(2007) ซึ่งเป็นการชี้นำของ Messiaen อย่างหลัง [75]การแต่งเพลงประสานเสียงของEric Whitacreมักจะใช้กลุ่ม [76]

นักแต่งเพลงสามคนที่ใช้กลุ่มโทนเสียงบ่อยครั้งสำหรับวงดนตรีที่หลากหลาย ได้แก่Giacinto Scelsi , Alfred Schnittkeซึ่งทั้งคู่มักทำงานร่วมกับพวกเขาในบริบทของไมโครโทน และ Lou Harrison เซลซีจ้างพวกเขาเป็นส่วนใหญ่ในอาชีพการงาน รวมถึงงานขนาดใหญ่ชิ้นสุดท้ายของเขาคือPfhat (1974 )ซึ่งฉายรอบปฐมทัศน์ในปี 1986 พวกเขาพบผลงานเหล่านี้ในผลงานของ Schnittke ตั้งแต่ Quintet for Piano and Strings (1972–76) ) โดยที่ "microtonal strings fin[d] Tone Clusters ระหว่างเสียงแตกของคีย์เปียโน" [78]ไปจนถึงการร้องประสานเสียงPsalms of Repentance (1988) หลายชิ้นของแฮร์ริสันที่มีกระจุกรวมถึงPacifika Rondo(พ.ศ. 2506), คอนแชร์โตสำหรับออร์แกนพร้อมเพอร์คัชชัน (พ.ศ. 2516), เปียโนคอนแชร์โต (พ.ศ. 2526–2528), สามเพลงสำหรับนักร้องชาย (พ.ศ. 2528), แกรนด์ดูโอ (พ.ศ. 2531) และRhymes with Silver (พ.ศ. 2539) [79]

ในดนตรีแจ๊สแก้ไข

สก็อตต์ จอปลินแต่งเพลงประกอบที่เป็นที่รู้จักเป็นครั้งแรกเพื่อรวมลำดับดนตรีที่สร้างขึ้นจากกลุ่มโทนเสียงที่ระบุโดยเฉพาะ

กลุ่มโทนถูกใช้โดย ศิลปิน แจ๊สในหลากหลายสไตล์ นับตั้งแต่เริ่มต้นรูปแบบ ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 20 นักเปียโน ของ Storyville Jelly Roll Mortonเริ่มแสดงการดัดแปลงแบบragtimeของ French quadrilleโดยนำเสนอกลุ่มโทนสีขนาดใหญ่ที่เล่นโดยท่อนแขนซ้ายของเขา เสียงคำรามทำให้มอร์ตันพากย์เสียงนี้ว่า "Tiger Rag" (ฟัง  ( ช่วย · ข้อมูล ) ) ในปี พ.ศ. 2452 " Wall Street Rag" ที่จงใจทดลองโดยสก็อตต์ จอปลิน[81]

0:18
สก็อตต์ จอปลิน จาก Wall Street Rag
สก็อตต์ จอปลิน จาก Wall Street Rag

ชิ้นที่สี่ของPastime Rags ของ Artie Matthews(1913–20) มีกลุ่มมือขวาที่ไม่สอดคล้องกัน [82]Thelonious Monkเช่น"Bright Mississippi"(1962), "Introspection" (1946) และ "Off Minor" (1947) ใช้กลุ่มเป็นตัวเลขที่น่าทึ่งภายในการแสดงสดกลางและเน้นความตึงเครียดในบทสรุป . [83]พวกเขาได้ยินเรื่อง"Mr. Freddy Blues" ของArt Tatum (พ.ศ. 2493) โดยอยู่ภายใต้การ ข้ามจังหวะ [84]เมื่อ พ.ศ. 2496 ในไม่ช้าก็จะพัฒนา แนวทางของนักเปียโนฮาร์ด บอป ฮอเรซ ซิลเวอร์เป็นแนวทางที่ชัดเจนยิ่งขึ้นสำหรับการใช้คลัสเตอร์ของเทย์เลอร์ [86]ในยุคเดียวกัน กลุ่มปรากฏเป็นเครื่องหมายวรรคตอนในบรรทัดนำของHerbie Nichols [87]ใน "The Gig" (1955) อธิบายโดยฟรานซิส เดวิส ว่าเป็นผลงานชิ้นเอกของ Nichols "ตัวโน้ตที่ปะทะกันและกลุ่มโทนเสียงแสดงถึง [t] วงดนตรีปิกอัพที่ขัดแย้งกับตัวเองว่าจะเล่นอะไรดี" [88]ตัวอย่างผลงานเปียโนคลัสเตอร์ของDuke Ellington ที่บันทึกไว้ ได้แก่ "Summertime" (1961) และ...And His Mother Called Him Bill(1967) และThis One's for Blanton!ซึ่งเป็นการยกย่องอดีตมือเบสของเขา บันทึกเสียงในปี 1972 ร่วมกับมือเบสRay Brown [89] การตีความของBill Evans เกี่ยวกับ " Come Rain or Come Shine " จากอัลบั้มPortrait in Jazz (1960) เปิดตัวด้วยคลัสเตอร์ 5 โทน ที่โดด เด่น [90]

ในดนตรีแจ๊ส เช่นเดียวกับดนตรีคลาสสิก กลุ่มโทนเสียงไม่ได้ถูกจำกัดไว้ที่คีย์บอร์ด ในช่วงทศวรรษที่ 1930 "สตราโตสเฟียร์" ของ วง Jimmie Lunceford Orchestraได้รวมกลุ่มวงดนตรีทั้งมวลท่ามกลางองค์ประกอบที่ก้าวหน้า [91]วงStan Kenton Orchestraในเดือนเมษายน พ.ศ. 2490 บันทึกเพลง "ถ้าฉันสามารถอยู่กับคุณในคืนนี้หนึ่งชั่วโมง" ซึ่งเรียบเรียงโดยPete Rugoloมีกลุ่มทรอมโบนสี่โน้ตที่น่าทึ่งในตอนท้ายของการขับร้องครั้งที่สอง ตามที่นัก วิจารณ์อธิบายไว้เฟรด แคปแลนการแสดงในปี 1950 โดย Duke Ellington Orchestra มีลักษณะการเรียบเรียงแบบกลุ่ม [93]กลุ่มคอร์ดยังมีอยู่ในคะแนนของGil Evansผู้ เรียบเรียง ในการเรียบเรียงจินตนาการที่มีลักษณะเฉพาะของเขาในเพลง "That's a boat that's exit soon for New York" จากอัลบั้มPorgy and Bessอีแวนส์มีส่วนสร้างกลุ่มคอร์ดที่ประสานกับฟลุต อัลโตแซกโซโฟน และทรัมเป็ตที่ปิดเสียงเป็นแบ็คกราวด์ประกอบการโซโล่ของไมลส์ เดวิสด้นสด . ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 การเรียบเรียงเสียงประสานโดยBob BrookmeyerและGerry Mulliganสำหรับวงดนตรีแจ๊สคอนเสิร์ตของ Mulligan ใช้กลุ่มโทนเสียงในรูปแบบที่หนาแน่นซึ่งทำให้นึกถึงทั้ง Ellington และ Ravel [94] เอริก ดอฟฟีเบสคลาริเน็ตโซโลมักจะมีลักษณะ [95]นักวิจารณ์Robert Palmerเรียก "Tart Tone Cluster" ที่ "เจาะพื้นผิวของเพลงและทะลุไปถึงหัวใจของมัน" ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของJim Hallนัก กีตาร์ [96]

คลัสเตอร์เป็นที่แพร่หลายโดยเฉพาะอย่างยิ่งในขอบเขตของดนตรีแจ๊สฟรี Cecil Taylor ใช้มันอย่างกว้างขวางโดยเป็นส่วนหนึ่งของวิธีการด้นสดของเขาตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 1950 [97]เช่นเดียวกับคำศัพท์ทางดนตรีส่วนใหญ่ กลุ่มของเขาทำงาน [98]จุดประสงค์หลักข้อหนึ่งของเทย์เลอร์ในการนำคลัสเตอร์มาใช้เพื่อหลีกเลี่ยงการครอบงำของระดับเสียงเฉพาะใดๆ [99]ซุน รานักแต่งเพลงแจ๊สชั้นนำ ดรัมเมเยอร์ และนักเปียโนอิสระชั้นนำมักจะใช้สิ่งเหล่านี้เพื่อจัดเรียงเฟอร์นิเจอร์ดนตรีใหม่ ตามที่นักวิชาการจอห์น เอฟ. ซเวด อธิบายไว้ ว่า

เมื่อเขาสัมผัสได้ว่าท่อน [a] ต้องการบทนำหรือท่อนจบ ทิศทางใหม่หรือเนื้อหาใหม่ เขาจะเรียกหาคอร์ดอวกาศ ซึ่งเป็นโทนเสียงที่ประสานกันแบบด้นสดที่ระดับเสียงสูงซึ่ง "จะแนะนำเมโลดี้ใหม่ อาจจะเป็นจังหวะ " มันเป็นอุปกรณ์ที่คิดขึ้นทางเปียโนซึ่งสร้างบริบทใหม่ให้กับดนตรี อารมณ์ใหม่ เปิดพื้นที่โทนเสียงที่สดใหม่ [100]

เมื่อดนตรีแจ๊สฟรีแพร่หลายในทศวรรษที่ 1960 การใช้โทนเสียงก็เช่นกัน เมื่อเปรียบเทียบกับสิ่งที่ John Litweiler อธิบายว่าเป็น "รูปแบบและความแตกต่างที่ไม่สิ้นสุด" ของ Taylor ท่อนโซโลของMuhal Richard Abramsก็ใช้กลุ่มโทนเสียงในบริบทที่อิสระเหมือนกัน แต่มีความลื่นไหลมากกว่า นักกีตาร์Sonny Sharrock ทำให้พวกเขาเป็นส่วนสำคัญในการแสดงด้นสดของเขา ในคำอธิบายของพาล์มเมอร์ เขาใช้ "กลุ่มโทนเสียงที่แตกเป็นเศษแก้วซึ่งฟังดูเหมือนมีใครบางคนกำลังฉีกปิ๊กอัพออกจากกีตาร์โดยไม่ต้องถอดปลั๊กออกจากแอมพลิฟายเออร์ที่ทำงานหนักเกินไป" [102]นักเปียโนมาริลีน คริสเปลเป็นผู้สนับสนุนดนตรีแจ๊สฟรีรายใหญ่อีกคนหนึ่งของโทนคลัสเตอร์ โดยมักร่วมงานกับแอนโธนี แบรกซ์ตันซึ่งเล่นกับ Abrams ในช่วงต้นอาชีพของเขา [103]ตั้งแต่ปี 1990 Matthew Shippได้สร้างนวัตกรรมของ Taylor ด้วยรูปแบบ [104]นักเปียโนแจ๊สอิสระชาวยุโรปที่มีส่วนในการพัฒนาโทนคลัสเตอร์จานสี ได้แก่กุนเท อร์ ฮัมเพล และอเล็กซานเดอร์ ฟอน ชลิปเพนบาค [105]

ดอน พูลเลนผู้เชื่อมดนตรีแจ๊สฟรีกับกระแสหลัก "มีเทคนิคการหมุนข้อมือในขณะที่เขาด้นสด - ขอบด้านนอกของมือของเขากลายเป็นแผลเป็นจากมัน - เพื่อสร้างกลุ่มโทนเสียงที่เคลื่อนไหว" เบ็น แรตลิฟฟ์ นักวิจารณ์เขียน "สร้างขึ้นจากarpeggiosเขาสามารถสร้างเสียงวนบนคีย์บอร์ดได้ ... เหมือนเสียงระเบิดของ Cecil Taylor" ในคำอธิบายของJoachim Berendt , Pullen "เล่นคลัสเตอร์ที่มีเมโลดี้อย่างมีเอกลักษณ์และทำให้เป็นโทนเสียง เขาใช้คลัสเตอร์ดิบอย่างหุนหันพลันแล่นด้วยมือขวา [106] John Medeskiใช้กลุ่มโทนเสียงเป็นมือคีย์บอร์ดสำหรับMedeski Martin & Wood ซึ่งผสมผสานองค์ประกอบดนตรีแจ๊สฟรีเข้ากับสไตล์ วงดนตรี แจ๊ส / แจ ม [107]

ในเพลงยอดนิยมแก้ไข

เช่นเดียวกับดนตรีแจ๊สร็อกแอนด์โรลใช้กลุ่มโทนเสียงมาตั้งแต่เกิด หากมีลักษณะเฉพาะในลักษณะที่ไม่ค่อยตั้งใจ ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือเทคนิคการเล่นเปียโนแสดงสดของJerry Lee Lewis ในช่วงปี 1950 ซึ่งเกี่ยวข้องกับหมัด เท้า และเดริแยร์ [108]ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1960 เป็นต้นมาดนตรีเสียงพึมพำมากมายซึ่งข้ามเส้นแบ่งระหว่างดนตรีร็อก ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และดนตรีแนวทดลอง ในเพลง " Sister Ray " ของ The Velvet Underground ที่ บันทึกในเดือนกันยายน 1967 นักเล่นออร์แกนJohn Caleใช้กลุ่มโทนเสียงในบริบทของเสียงพึมพำ; เห็นได้ชัดว่าเพลงนี้ใกล้เคียงกับการบันทึกเสียงการแสดงสดในช่วงแรกของวงมากที่สุด ในช่วงเวลาเดียวกันRay Manzarek มือคีย์บอร์ด ของวง Doorsเริ่มแนะนำกลุ่มในโซโลของเขาระหว่างการแสดงสดเพลงฮิตของวง " Light My Fire " [110]

อัลบั้มเปิดตัวในปี 1970 ของKraftwerkใช้กลุ่มออร์แกนเพื่อเพิ่มความหลากหลายให้กับลำดับเทปซ้ำ ในปี พ.ศ. 2514นักวิจารณ์เอ็ด วอร์ดยกย่อง "การประสานเสียงของโทน-คลัสเตอร์" ที่สร้างโดยนักร้องนำสามคนของเจฟเฟอร์สัน แอร์เพล น ได้แก่ เกรซส ลิก มาร์ตี บาลินและพอล คาน ต์เนอ ร์ อัลบั้มคู่ Zeit ในปี 1972 ของTangerineDreamประกอบไปด้วยกลุ่มที่แสดงด้วยซินธิไซเซอร์ [113]ในการฝึกร็อกช่วงหลัง ลักษณะคอร์ด D add9 ของจังเกิลป๊อปเกี่ยวข้องกับชุดโน้ตสามตัวที่คั่นด้วยหลักวินาที (D, E, F ♯) การจัดเรียงของคลัสเตอร์กีตาร์ที่อาจมีลักษณะเป็นฮาร์ปเอฟเฟ็กต์ [114] เพลง " We Can Work It Out " ของ The Beatlesในปี 1965 มีโทนเสียงที่เสียดสีชั่วขณะพร้อมกับเสียงร้อง A ชาร์ปและ C ชาร์ปกับคีย์บอร์ดที่มาพร้อมกันโดยเล่นคอร์ด B ต่อเนื่องกับคำว่า "เวลา" [115] เพลง " The Weight " ของ The Bandในปี 1968 จากอัลบั้มเปิดตัวMusic from Big Pinkมีท่อนร้องที่ไม่ลงรอยกันโดยมีท่อนหยุดลงท้ายด้วยโน้ต 3 โน้ตพร้อมกับคำว่า "you put the load right on me"

เสียงของกลุ่มโทนเสียงที่เล่นด้วยออร์แกนกลายเป็นแบบแผนในละครวิทยุเพื่อความฝัน [72]กลุ่มมักใช้ในการให้คะแนนภาพยนตร์สยองขวัญและนิยายวิทยาศาสตร์ [f]สำหรับการผลิตละครTone Clusters ในปี 2547 โดยJoyce Carol Oatesนักแต่งเพลงJay Clarkeซึ่งเป็นสมาชิกของวงดนตรีอินดี้ร็อกDoloreanและThe Standard ได้ว่าจ้าง กลุ่มเพื่อ "สร้างความตึงเครียดอย่างละเอียด" ซึ่งตรงกันข้ามกับสิ่งที่เขารับรู้ใน ชิ้นส่วนที่โคเวลล์และอีฟส์แนะนำโดยโอตส์: "บางเพลงก็เหมือนดนตรีที่จะฆ่าใครซักคน มันก็เหมือนเพลงประกอบหนังสยองขวัญ" [116]

ใช้ในเพลงอื่นๆแก้ไข

ใน กะงะ คุ แบบดั้งเดิมของญี่ปุ่นดนตรีในราชสำนัก โดยทั่วไปจะใช้โทนเสียงบรรเลงบนโช (โช) ( ออร์แกนปากชนิดหนึ่ง) เป็นฮาร์มอนิกเมทริกซ์ [117]โยริ สึเนะ มัตสึไดระมีผลงานตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 ถึงต้นทศวรรษที่ 2000 ได้ผสมผสาน เสียงประสานและโทนเสียง ของgagakuเข้า กับเทคนิคตะวันตกแนวหน้า งานส่วนใหญ่ของเขาสร้างขึ้นจาก รูปแบบ กระจุกแบบดั้งเดิม 10 แบบของโช [118] Pacifika Rondoของ Lou Harrison ซึ่งผสมผสานเครื่องดนตรีและสไตล์ตะวันออกและตะวันตกเข้าด้วยกัน สะท้อนถึงgagakuการเข้าใกล้—กลุ่มอวัยวะที่คงอยู่จะเลียนแบบเสียงและการทำงานของโช โชยังเป็นแรงบันดาลใจให้เบนจา มิน บริต เต็นในการสร้างพื้นผิวเครื่องดนตรีของคำอุปมาเรื่องแม่น้ำเคอร์ ลิวในโบสถ์ที่น่าทึ่งในปี 1964 เสียงของมันแผ่กระจายไปทั่วกลุ่มคอร์ดที่มีลักษณะเฉพาะที่เล่นบน แช มเบอร์ออร์แกน [120]ราชสำนักเกาหลีดั้งเดิมและดนตรีของชนชั้นสูงใช้ทางเดินของการตกแต่งพร้อมกันบนเครื่องดนตรีหลายชิ้น ทำให้เกิดกลุ่มที่ไม่ลงรอยกัน เทคนิคนี้สะท้อนให้เห็นในผลงานของ Isang Yunนักแต่งเพลงชาวเยอรมันชาวเกาหลีในศตวรรษที่20 [121]

เครื่องดนตรีประเภทเป่าฟรีของเอเชียตะวันออกหลาย ชิ้น รวมทั้งshōได้รับต้นแบบมาจากshengซึ่งเป็นเครื่องดนตรีพื้นบ้านของจีนโบราณที่ต่อมาได้รวมเข้ากับบริบททางดนตรีที่เป็นทางการมากขึ้น Wubaduheshengหนึ่งในรูปแบบคอร์ดแบบดั้งเดิมที่เล่นบนShengเกี่ยวข้องกับคลัสเตอร์สามระดับเสียง [122] นักดนตรีพื้นบ้านชาว มลายูใช้ออร์แกนปากพื้นเมืองที่สร้างเสียง กระหึ่ม เช่นเดียวกับ โชและเซิง ลักษณะทางดนตรีที่เล่นบนบิน-บาจาซึ่งเป็นพิณดีดของ ชาว Pardhan ใน อินเดียตอนกลางได้รับการอธิบายว่าเป็น "จังหวะostinatoบนโทนคลัสเตอร์" [124]

ในบรรดาอะซันเต ในภูมิภาคที่ปัจจุบันถูกล้อมรอบด้วยกานา กลุ่มโทนเสียงถูกนำมาใช้ในดนตรีทรัมเป็ตแบบดั้งเดิม "เทคนิคการสั่นด้วยลิ้นที่โดดเด่นช่วยเพิ่มความสั่นสะเทือนให้กับ...กลุ่มวรรณยุกต์ที่ไม่ลงรอยกันอยู่แล้ว[s].... [I]ความไม่ลงรอยกันโดยเจตนาจะปัดเป่าวิญญาณชั่วร้าย และยิ่งส่งเสียงดังมากเท่าใด เขื่อนเสียงก็จะยิ่งมากขึ้นเท่านั้น[125]

เวนดี คาร์ลอสใช้หลักการย้อนกลับที่ถูกต้องของวิธีการนี้[ ต้องการคำชี้แจง ]เพื่อหาค่า อั ลฟ่า สเกลเบต้าและ สเกล แกมมา [126] เป็นสเกลที่มี พยัญชนะมากที่สุดที่สามารถหาได้จากการปฏิบัติต่อกลุ่มโทนเสียงเป็นประเภทเดียวของสามกลุ่มที่มีอยู่จริง ซึ่งเป็นวิธีที่ขัดแย้งกับวิธีการวัดเสียงที่ต่อต้านฮาร์มอนิก

นอกจากนี้ ใน " The Great Monster in the Sky Radon " สายเปียโนภายในเปียโนจะถูกตีโดยตรงด้วยไม้กลองยาง และในเพลงไตเติ้ลหลักของ " King Kong Strikes Back " เครื่องสายในแกรนด์เปียโนก็เล่นด้วย เหรียญ 100 เยน ][66 เขาอ้างถึงปลาหมึกตัวใหญ่ ใน " King Kong vs. Godzilla " เป็นเอฟเฟกต์เสียงสัตว์ประหลาดที่ยากที่สุด[22][23] .

ตามที่ ผู้กำกับภาพยนตร์อิชิโระ ฮอนดะ ในระหว่างการประชุม อิฟุคุเบะได้ถามรายละเอียดว่าจะใช้คำเลียนเสียงธรรมชาติแบบใดในภาพยนตร์เรื่องนี้ และพยายามไม่หักกลบเสียงดนตรีที่มีคุณภาพเดียวกับเสียงประกอบ [ 64 ] Takao Okawaraผู้กำกับซีรีส์ Heisei Godzilla กล่าวว่าเขาเคารพในความตั้งใจของผู้กำกับที่มีต่อ Ifukube และแม้ว่าเขาจะเตรียมเพลงสำหรับฉากหนึ่งแล้ว

ในแฟรงเกนสไตน์ปะทะสัตว์ประหลาดใต้ดิน อิฟุคุเบะใช้เบส ฟลุต ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่มีเสียงต่ำกว่าฟลุตปกติ เป็นครั้งแรกในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ญี่ปุ่น สำหรับเพลงธีมของแฟรงเกนสไตน์ ในเวลานั้น ในญี่ปุ่นมี เครื่องดนตรี ชนิดนี้เพียงชิ้นเดียว ดังนั้น มันจึงหายากมากและเนื่องจากระดับเสียงที่เบา

เพลงประกอบภาพยนตร์สัตว์ประหลาดของอิฟุคุเบะมักใช้เสียงต่ำของเครื่องลม นักดนตรีที่มีชื่อเสียงบางคนในสมัยโชวะขอให้เขารับประกันทูบาและทรอมโบนเป็นสองเท่า [ 69 ]

จากข้อมูลของฮอนด้าอิฟุคุเบะปฏิเสธที่จะรับผิดชอบด้านดนตรีใน ภาพยนตร์เรื่อง " Mothra " โดยกล่าวว่า "ฉันร้องเพลงแบบนั้นไม่ ได้ "

อิฟุคุเบะทำงานเพลงมากมายให้กับผลงานของโทโฮ แต่งานของอากิระ คุโรซา ว่ามี เพียงหนึ่งเดียวคือ " Silent Duel " สำหรับ Kurosawa ผู้ซึ่งมุ่งเป้าไปที่การผสมผสานวิภาษของวิดีโอและดนตรี เพลงที่ดึงดูดใจและสมบูรณ์ของ Ifukube นั้นถือว่าเข้ากันไม่ได้[71] ภายหลังอิฟุคุเบะให้การเองเกี่ยวกับความยากลำบากในการเพิ่มดนตรีให้กับผลงานของคุโรซาวะ[ 72] อย่างไรก็ตาม คุโรซาวะซึ่งมีความรู้อย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับดนตรี ได้ประเมินความสามารถของอิฟุคุเบะในฐานะนักแต่งเพลงไว้อย่างสูง และยังให้การประเมินบางอย่างกับดนตรีพื้นบ้านใน "Silent Duel " นอกจากนี้ คุโรซาวะยังเขียนบทภาพยนตร์เพลงเปิดตัวของ Ifukube เรื่อง " Ginrei no Hate " ( กำกับโดย Senkichi Taniguchi ) และมีส่วนร่วมในการผลิตด้วย แต่ Ifukube และผู้กำกับ Taniguchi มีความเห็นไม่ลงรอยกันเรื่องเพลงที่จะใช้ในบางฉาก ในเวลานั้น Kurosawa สนับสนุน Ifukube อย่างเต็มที่[ 71] ในตอนนี้ คำกล่าวอ้างของอิฟุคุเบะได้รับการยอมรับ แต่ดนตรีที่แต่งเสร็จแล้วก็เพียงพอที่จะทำให้ทานิกุจิ เชื่อ ได้

ในการมีส่วนร่วมในหนังสือ "Toho Tokusatsu Eiga Complete History", [22]เขาเขียนเกี่ยวกับดนตรีของภาพยนตร์ โทคุซัตสึ

  • ภาพยนตร์ทั่วไปมักจะถูกรบกวนด้วยทฤษฎีศิลปะเชิงแนวคิดที่ไม่น่าเชื่อ แต่สิ่งนี้แทบจะไม่มีเลยในภาพยนตร์สเปเชียลเอฟเฟ็กต์
  • ดนตรีจะสูญเสียความเป็นเอกเทศและกลายเป็นนิสัยเสียเมื่อถูกครอบงำด้วยดราม่า แต่ภาพยนตร์สเปเชียลเอฟเฟ็กต์ไม่มีอันตรายเช่นนั้นและสามารถแต่งเพลงได้อย่างอิสระ
  • เดิมที ดนตรีไม่สามารถแสดงเป็นอย่างอื่นได้นอกจากดนตรี แต่เมื่อรวมกับภาพบนหน้าจอ จะทำให้เกิดเอฟเฟกต์ลึกลับในชื่อ "เพลงอรรถประโยชน์"

เขาสรุปว่า "ลักษณะพิเศษอย่างหนึ่งของดนตรีประกอบภาพยนตร์แบบสเปเชียลเอฟเฟ็กต์คือสามารถใช้เอฟเฟ็กต์เหล่านี้ได้อย่างเต็มที่โดยไม่สูญเสียความเป็นอิสระในฐานะดนตรี " [ 22] ในเวลาเดียวกัน เขาสรุปว่า "อาจเป็นเพราะเทคโนโลยีพัฒนาไปมากในทุกวันนี้ ภาพและเพลงมักจะไหลอย่างไม่เป็นธรรมชาติและห่างไกลจากมนุษยชาติ22 ] นอกจากนี้ บันทึกซาวด์แทร็กความยาวเต็มของ ifukube สำหรับภาพยนตร์สเปเชียลเอฟเฟ็กต์ไม่ได้เผยแพร่เป็นเวลานานจนถึงปี 1980 ว่ากันว่าไม่ได้รับอนุญาตเนื่องจากความคิดที่ว่า

เรื่องชุดก็อดซิลล่าตอนที่ไม่ได้รับผิดชอบ เขาบอกว่า ไม่รับ เพราะคิดว่าคงยากที่จะถ่ายทอดภาพในแบบฉบับของตัวเองเพราะงานกลายเป็นแนวการ์ตูน[1 ]

ตั้งแต่ช่วงเริ่มต้นของยุคเฮเซ ดนตรีประกอบภาพยนตร์เคยมีดนตรีเบาๆ สำหรับฉากอำลาบนเรือและรถไฟ แต่กลายเป็นกระแสหลักที่เล่นเพลงจากวิทยุในรถยนต์แทนรถไฟเร็วและสนามบิน เป็นต้น การปฏิบัติต่อ เพลงประกอบภาพยนตร์เปลี่ยนไปตามยุคสมัย[ 73] ในทางกลับกัน ในซีรีส์ Heisei Godzilla แม้ว่าผู้ชมจะต่างรุ่นกัน ปฏิกิริยาของเด็กๆ ก็ไม่เปลี่ยนแปลง และรุ่นพ่อแม่ก็รู้สึกหวนคิดถึงอดีต ดังนั้นจึงมีช่องว่างระหว่างรุ่นเล็กน้อย และไม่มีการใช้วิธีใหม่ๆ ในการแต่งเพลง[73] ] .

วันเกิดและเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยของราเวลแก้ไข

วันเกิดของเขาคือวันที่ 31 พฤษภาคม แต่ทะเบียนครอบครัวของเขาระบุว่าเขาเป็นวันที่ 5 มีนาคม[ 74] ว่ากันว่าเป็นเพราะพ่อของเขาต้องการให้เขาไปโรงเรียนโดยเร็วที่สุด เขาจึงคลอดก่อนกำหนดในวันที่ 5 มีนาคม[74 ]

นอกจากนั้น ยังมีทฤษฎีที่เป็นที่นิยมว่าวันที่ 7 มีนาคมเป็นวันเกิดของเขาแต่นี่เป็นเรื่องตลกที่เป็นที่ยอมรับ[ 74] เมื่อแสดงรอบปฐมทัศน์ของ "Japan Rhapsody" ในบอสตันสหรัฐอเมริกาฉันตัดสินใจส่งวันเกิดของฉันให้กับผู้จัดงาน[ 74] ในเวลานั้น เพื่อนของเขา Atsushi Miura เสนอว่า ``เนื่องจากวันที่ 5 มีนาคมเป็นวันเกิดของคุณ คุณควรเขียนวันที่ 7 มีนาคมให้เหมือนกับของ Ravel'' และ Ifukube ซึ่งเป็นแฟนของ Maurice Ravelก็เขียนว่า [ 74 ]

อาจเป็นเพราะเหตุผลนี้ จึงมีการชี้ให้เห็นว่า "ธีมของ Godzilla" คล้ายกับทำนองในจังหวะที่สามของPiano Concerto ของ Ravel ใน G major เดิมที ธีมของ Godzilla เปลี่ยนไปจากส่วน tutti ของวงออร์เคสตราของ "Rhapsody Concerto for Violin and Orchestra (Violin Concerto No. 1)" [ต้องได้รับการยืนยัน – โน้ต ]และ Ravel อธิบายวิธีสร้างเซลล์จังหวะในเพลงนี้ คล้ายกับ เปียโนคอนแชร์โต้ของ ทำนองเพลง "Godzilla's Theme" ถูกใช้ในภาพยนตร์ "The President and the Saleswoman" (1948) และ " Spider Town " (1950) ก่อนภาพยนตร์ Godzilla ภาคแรก (1954) [75 ] อิฟุคุเบะและราเวลพบกันครั้งแรกเมื่อไปดูคอนเสิร์ตที่จัดขึ้นที่หอพักนักเรียนกับอัตสึชิ มิอุระ Ifukube ตั้ง ตารอการแสดง Violin Sonata SpringของBeethoven ซึ่งเป็นการแสดงรอบสุดท้าย แต่ Bolero ของ Ravel มีกำหนดการก่อนหน้านั้น เพียงไม่กี่ปีหลังจากที่ Bolero ออกฉายรอบปฐมทัศน์ และแน่นอนว่าเป็นบันทึก SP แบบโมโน Ifukube ซึ่งไม่รู้แม้แต่ชื่อผู้แต่ง รู้สึกสงสัยเมื่อเขาเห็นตารางงาน แต่เมื่อเขาฟังจริงๆ เขารู้สึกท่วมท้นด้วยพลังของการทำซ้ำอย่างไม่หยุดยั้ง และ Beethoven ก็ออกจากสถานที่โดยไม่ฟัง พูดถึงในภายหลัง

เขียนโดย ที่ ไม่มีความคิดเห็น:
สมัครสมาชิก: บทความ (Atom)